胡瀟

摘要：從“共性音樂”時期開始，和聲就成為作曲家布局音高材料的重要手段。筆者經過對莫扎特的音樂作品進行研究后發(fā)現，古典主義時期的功能性和聲已經滿足不了莫扎特對其音樂的創(chuàng)作，在他作品中發(fā)現了浪漫主義和聲的端倪。本文選取作品號為K.465弦樂四重奏作為實例來進一步闡釋莫扎特的和聲語言。

關鍵詞：和聲 意外進行 半音化線性和聲進行 副屬和弦

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）01-0002-04

莫扎特作為“維也納古典樂派”的作曲家之一，其音樂體裁涉獵到很多不同的領域。如，歌劇、鋼琴音樂（協(xié)奏曲和奏鳴曲）、室內樂（小夜曲、弦樂四重奏等）、交響曲、彌撒曲等。莫扎特在利用和聲來布局音高材料時，一方面繼承了對古典主義時期功能性和聲的使用，而且還標新立異的使用了新的和聲材料，即表現情感化的思維方式，拓寬了主調音樂的和聲布局。

一、半音化線性和聲進行

“在古典主義時期內，由于十二平均律的逐漸推廣應用，半音化的處理與等音變化極其方便。無論是旋律的點綴裝飾，或是經過式的半音樂句，或是襯托式的半音聲部，在增添音樂的色彩方面發(fā)揮了獨特的作用?！雹贅非怯伤膫€樂章組成，第一樂章之前有序奏部分。序奏由22個小節(jié)組成，按照其材料的不同，可以將序奏分為兩個階段：階段Ⅰ（1-16小節(jié)），階段Ⅱ（17-22小節(jié)）。

（一）半音化線性進行作為低音線條

譜例1：

上述譜例選取大提琴聲部的1-12小節(jié)。如上述譜例所示，大提琴聲部在1-12小節(jié)處出現了半音化線性進行，其線條為1—7—b7—6—b6—5—4—b3，其中1-8小節(jié)的低音線條（1—7—b7—6—b6）屬于嚴格意義上的半音化，9-12小節(jié)則是全音關系（5—4—b3）。作曲家將半音化線條用在低音聲部，目的是將音樂按照其設定的目標緩緩前進。

（二）低音與上方聲部聯(lián)合半音化

譜例2：

如上述譜例所示，在序奏的1-4小節(jié)，一提琴聲部的線條為6—5—#4—5，二提琴聲部為b3—2—#1—2，中提琴聲部為b6—5—#4—5。大提琴則是以兩個小節(jié)為一個單位，在低音聲部以同音反復的形式輔助上方聲部的發(fā)展。

（三）低音聲部半音化進行時和聲的發(fā)展

譜例3：

如上述譜例所示，將正譜的1-4小節(jié)進行簡化后便會發(fā)現，四個聲部在橫向發(fā)展上都有其運動的目標。一提琴聲部的旋律從6進行到5，二提琴聲部旋律從b3進行到7，中提琴聲部的旋律從b6進行到2，而大提琴聲部依舊為1-7的半音進行。其縱向的和聲進行為：第一個小節(jié)可以看作為C大調的主和弦，第二個小節(jié)由降根音的tsⅥ6（從大提琴聲部往上依次是1、b6、b3）以及D2/D（1、#4、2、6）和弦組成，第三和第四個小節(jié)就已經到達了目標和弦D6（7、2、7、5）上。

譜例4：

如上述譜例所示，將5-16小節(jié)的和聲進行排除和弦外音，之后會發(fā)現，其發(fā)展手法和1-4小節(jié)基本類似。第5-8小節(jié)，四聲部旋律橫向運動軌跡為，大提琴聲部從第5小節(jié)的b7運動到第8小節(jié)的6上，二提琴和中提琴聲部在第8小節(jié)分別落到了6和1上，一提琴聲部為b2進行到4。縱向的和聲進行為：第5小節(jié)可以看作為bb小調的主和弦t（b7、b2），經過6-7小節(jié)的發(fā)展，在第8小節(jié)處，和聲走到了bb小調的屬和弦上（6、1、6、4）。

在第9-12小節(jié)，四個聲部的橫向旋律目標運動軌跡為，大提琴聲部從第9小節(jié)開始的b6依次經過5和4，最后運動到第12小節(jié)的b3上。中提琴聲部基本維持在b3上發(fā)展。此時的二提琴聲部并沒有像之前那樣規(guī)范地運動，在此略過。一提琴聲部則是由第9小節(jié)的1進行到第12小節(jié)的5上。縱向的和聲進行大致為：第9小節(jié)可以看作為bA大調的主和弦T（b6、b3、1），和聲進行到12小節(jié)時落到了bA大調的屬和弦D（b3、b3、5）上。

在13-16小節(jié)調性轉回C大調上，其和聲也基本在D7和弦上發(fā)展。

總結序奏的前16小節(jié)后會發(fā)現，其發(fā)展模式是以4小節(jié)為一個單位，每個單位以大提琴聲部的起始音作為主要調性。調性的發(fā)展依次是C—bb—bA—C。每個單位的和聲大體都是由主和弦開始，把屬和弦作為其目標進行運動。當然，無論是橫向發(fā)展還是縱向發(fā)展，都是由大提琴聲部的半音化線性進行所引起，半音化進行在一定意義上也決定了音樂的發(fā)展目標，音樂的發(fā)展目標與和聲、調性也有著緊密的聯(lián)系。莫扎特不僅利用半音進行作為和聲的低音線條，而且還在不同聲部運用了很多和弦外音進行輔助，這樣就使音樂出現了不協(xié)和的音響效果。在這種情況下，和聲與調性就只能作為半音線性進行的產物而存在。

二、副屬和弦的使用

“在調性音樂中最常見的變化和弦是副屬功能和弦。一個其功能更接近于另一個調而不是本段音樂主要調性的和弦，被稱做副屬和弦?！雹谡拖叶际且怨δ苄院吐暣嬖?，而副屬和弦一般都是作為色彩和聲而出現。

（一）副屬和弦用于擴充“主題內部”③

在離調進行時，副屬和弦往往都會解決到副三和弦上，在結構的內部，離調進行往往是作為樂段擴充的一種手段。

譜例5：

上述譜例選取作品的第一個樂章，呈示部中的主部第二個樂句片段（在樂曲中是35-37小節(jié)）。第一個樂章為奏鳴曲式，速度是Allegro，結合樂曲的材料給人一種輕松快樂的氛圍。主部的曲式結構為類平行樂段，其中第一個樂句為8小節(jié)，第二個樂句為13個小節(jié)。

如譜例所示，第35小節(jié)的第一拍為C大調的主和弦T（1、1、3、5），第三、四拍均為S上的屬2和弦（b7、1、3、5），進行到下一小節(jié)的S6和弦上完成離調進行。之后的兩個小節(jié)也采用了相同的發(fā)展模式。運用這樣的手段使得第二個樂句的結構明顯大于第一個樂句，也就完成了運用副屬和弦的離調進行來擴充樂段的規(guī)模。endprint

（二）連續(xù)使用副屬和弦用于“連接性材料”④

譜例6：

上述譜例選取第二樂章中的57-63小節(jié)，并進行縮譜。第二樂章的曲式結構為省略展開部的奏鳴曲式，該選段是再現部中的連接部，連接部依舊使用了主部的材料進行發(fā)展，但是在和聲上連續(xù)使用了副屬和弦進行離調性發(fā)展。

如譜例所示，調性為F大調。第57小節(jié)處的和聲是S上的屬2和弦（b3、4、6、1），進行到第58小節(jié)的S6（2、2、4、b7）和弦上。第60-61小節(jié)處的和聲為SⅡ上的屬34和弦（6、1、#4、2）進行到SⅡ（5、b7、5、2）和弦上，在第62-63小節(jié)，和聲走向了TSⅥ上的屬34（#1、3、5、6）到TSⅥ（2、2、4、6）和弦上。

由此可見，連接部中的和聲大體都在下屬方向進行離調性發(fā)展，作曲家在連接性材料中大量使用副屬和弦，這樣就會造成和聲的動蕩不安，往往在不安定的進行中形成主部與副部的過渡。

三、和聲的意外進行

“用某一個別的和弦取代原來期待者的和弦，而且這個替代的和弦并不是其前一個和弦直接的功能后續(xù)，這就叫做意外進行。”⑤和聲并沒有按照常規(guī)的路線進行，這樣就為音樂的發(fā)展創(chuàng)造了更多的可能性，給聽覺上帶來了新鮮感。

（一）意外進行用于展開性材料

譜例7：

上述譜例選取第一樂章展開部中的第107-116小節(jié)，并進行縮譜。如譜例所示，大體琴聲部依舊運用了線性進行，運動的線條是b7—6—5—4。在107-110小節(jié)處，和聲可以看作是F大調的屬2和弦（b7、1、3、5）。在111-112小節(jié)，和聲并沒有發(fā)展到所期待的主6和弦（6、4、1、4）上，而是進行到了d小調的屬七和弦（6、#1、3、5）。同理，在113-114小節(jié)處，和聲是d小調的導34和弦，進行到115小節(jié)時和聲又出現了意外，走到了bB大調的主46和弦上。

（二）意外進行用在主題內部

譜例8：

上述譜例選自第二個樂章中呈示部的副部，在樂曲中為29-31小節(jié)。副部的調性為C大調，第29小節(jié)的和聲為省略五音的屬7和弦（5、5、7、4），下一小節(jié)卻意外的進行到了S上的屬7和弦（1、5、b7、3），最終到達第31小節(jié)的下屬和弦上。這種意外進行在和聲上也就是完成了屬到下屬和弦的過渡。

譜例9：

上述譜例選自第二個樂章中再現部中的副部，在樂曲中是95-98小節(jié)。和聲從第95小節(jié)，f小調的導56和弦開始，隨后沒有進行到主和弦，而是進行到重屬導7和弦上。從重屬導7開始，也同樣沒有進行到所期待的屬和弦上，而是進入到F大調的主46和弦上。隨后便開始離調性擴充，并在第98小節(jié)處走向了F大調的下屬和弦上。

以上兩種進行，在樂曲中經常出現。意外進行的出現就打破了原有的和聲功能圈，帶來新鮮和意外的感覺。意外進行連續(xù)地出現在展開部或者是連接的部分，造成調性的模糊，或者伴隨著的轉調摸進，這樣也就增強了音樂的戲劇性。意外進行出現在比較穩(wěn)定的主題材料內部（主部或副部）時，常常是為了擴充樂段的規(guī)模，延遲段落的結束。

四、轉調手法

“音樂結構轉移到一個新調并在新調上結束叫做轉調?！雹揶D調在共性音樂時期是發(fā)展音樂的一種重要手段。轉調通?？梢允挂魳返耐獠拷Y構功能產生變化，而且可以使內部樂思有著足夠的發(fā)展空間。

（一）同主音調式交替

譜例10：

上述譜例為第一樂章的結構圖示。如譜例所示，第一個樂章為奏鳴曲式，由呈示部、展開部、再現部組成，在結構的設置上呈現出了新穎的特點。首先，在呈示部和再現部中設置了三個對比主題（主部、副部Ⅰ、副部Ⅱ）；其次，再現部中省略了連接部。

通常古典奏鳴曲的展開部中最后一個環(huán)節(jié)都是再現部的屬準備階段，調性也會走向主調的屬方向調上（或主調的屬持續(xù)音），作為屬開放引入再現部。莫扎特在本首奏鳴曲中卻將展開部中最后一個發(fā)展階段的調性設置為c小調，利用主調的同主音小調來引入再現部調性，這樣也就形成了新的發(fā)展特點。

譜例11：

上述譜例為第三樂章的結構圖示。第三樂章為復三部曲式，由首部、中部、再現部三個部分組成，其次級結構都是再現單三部曲式。如上述譜例所示，中部的再現段C與再現部的呈示段A，在調性上形成了同主音大小調關系。

由上方兩個樂章所呈現出來的轉調特點可以看出：莫扎特都是在連接性部分的末尾使用主調的同主音小調來引入再現。

五、結語

莫扎特的音樂作品在很大的程度上還是繼承了古典主義風格，尤其是弦樂四重奏繼承了海頓的創(chuàng)作特點。另一方面，在其作品中也能發(fā)現浪漫主義音樂風格的端倪。從這點來看，莫扎特不僅僅是利用“共性手法”創(chuàng)作出大量不同體裁的音樂作品，而且還在作品中加入了自己的創(chuàng)新性寫作方式，從而推動了古典主義時期的音樂發(fā)展，預示著浪漫主義風格的到來。

注釋：

①桑桐：《半音化的歷史演進》，上海：上海音樂出版社，2016年版，第70頁。

②[美]斯蒂凡·庫斯特卡，多蘿茜·佩恩：《調性和聲及20世紀音樂概述》，杜曉十譯，北京：人民音樂出版社，2010年版，第250頁。

③主題內部是指擁有曲式結構的主題樂段，比如奏鳴曲的主部、單三部曲式的呈示段等。

④所謂連接性材料多指，奏鳴曲式中的連接部或者小型曲式中的連接段。

⑤[蘇]伊·斯波索賓：《和聲學教程》，北京：人民音樂出版社，2008年版，第388頁。

⑥[蘇]伊·斯波索賓：《和聲學教程》，第227頁。

參考文獻：

[1][蘇]伊·斯波索賓.和聲學教程[M].陳敏譯.北京：人民音樂出版社，2000.

[2]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[3]桑桐.和聲學教程[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[4]劉錦宣.基礎和聲[M].北京：中央民族大學出版社，2007.

[5][美]斯蒂凡·庫斯特卡，多蘿茜·佩恩.調性和聲及20世紀音樂概述[M].杜曉十譯.北京：人民音樂出版社，2010.

[6]桑桐.半音化的歷史演進[M].上海：上海音樂出版社，2016.endprint