秦 勵

(安徽藝術職業(yè)學院 綜藝系,安徽 合肥 230601 )

一、復調音樂的產生

根據格羅夫詞典的解釋，復調音樂(Polyphony)一詞的定義為：“一種由多聲部構成的音樂，這些聲部中的部分或全部，在一定程度上做獨立運動?！盵1]Polyphony來自于希臘語，意思為“多音”。復調音樂的出現與樂器有著較密切的關系，古希臘時期的主要樂器之一阿夫洛斯管，據考證可以發(fā)出多音。而早期的復調音樂奧爾加農(Organum)，根據詞形可以看出與中世紀時期的主要樂器管風琴之間有著一定的關聯。復調音樂其最早的出現時間現難以考證，但是，歐洲中世紀單聲音樂特別是宗教單聲音樂向復調轉化的道路，脈絡是較為清晰的。

多聲部音樂的初級形態(tài)，存在于世界各民族的音樂文化中，并非西方獨有。但是歐洲中世紀中期中南歐地區(qū)教會音樂的發(fā)展演進，可以認為是西方復調音樂后來高度發(fā)展的主要原因。而八九世紀也大致可以認為是西方復調音樂的源頭。

二、中世紀復調音樂的演進——素歌的蛻變

(一)素歌的出現

中世紀的歐洲，處于極端的宗教控制之下，人們生活的方方面面都離不開基督教的影響。宗教的儀式離不開音樂的輔助，人們認為音樂可以增加圣詩的感染力和莊嚴性。素歌便是這個時期最早采用記譜的單聲部音樂，也稱為單聲部圣詠。

素歌是一種純旋律的單聲部音樂，沒有伴奏。旋律進行平穩(wěn)，多以級進為主。由于記譜法的原因，最初素歌準確節(jié)奏形態(tài)存在著一定的爭議，這些音樂的音符時值，或許也有少量的長短變化，但是多數情況下基本是均等的。素歌的歌詞內容是圣經中的經文和贊美詩，吟誦的音調使得聲音遠播，充滿敬畏和莊嚴。

作為宗教儀式音樂的素歌成為作曲者們復調創(chuàng)作的實驗田，幾百年間，它由單一線條逐步向多線條發(fā)展，伴隨著愈來愈復雜的對位技術，最終孕育出輝煌的復調時代。

(二)素歌的變形

大約9世紀左右，歐洲宗教音樂出現了最早的復調形式——奧爾加農。這是一種以素歌為基本材料，附加其他聲部的支聲復調形式。附加聲部最初在素歌聲部的下方以四度、五度或者八度的音程關系，平行或反向進行。后來，出現另一種風格的奧爾加農，附加聲部被放置在素歌聲部之上，并進一步出現多音對單音的較為高級的復調形式。

12世紀之后，在歐洲音樂的記譜中出現節(jié)奏模式，有較為靈活的節(jié)奏處理。這種模式在復調音樂中得到廣泛的運用，一種叫做迪斯康特的復調音樂，影響較大。他的主要特點，就是在素歌中采用了節(jié)奏模式，以及一對一的音符織體，并有一定的句法結構。

人工濕地是為了處理污水而人為設計的污水處理技術。由水——土壤——植物——微生物組成的生態(tài)系統(tǒng)。在物理、化學、生物的協(xié)同作用下滿足污水的有效處理[31]。

13世紀左右，有曲作者在迪斯康特中的簡短片段中，在第二聲部加入新歌詞，發(fā)展出一個新的復調音樂類型——經文歌。這種體裁一般為三個聲部，聲部更為獨立自由，復調化鮮明。新加入的歌詞往往并非宗教內容，而素歌本身也經常變得不再完整。于是，它不再僅限于教儀應用，而是逐步走向世俗。

三、中世紀復調發(fā)展的文化動因

回顧整個中世紀音樂，可以如此歸納：從9世紀開始，漫漫500年，是素歌圣詠逐漸由簡入繁、逐步被修飾的過程。在形式上，從單線條向多線條演化，從平均時值向節(jié)奏模式演化。在內容上，從純粹宗教經文向與世俗混合的方向演化。這樣，到中世紀末期，歐洲的復調音樂完全占據音樂文化的主流。無論是彌撒曲、經文歌，還是敘事曲、回旋詩、牧歌、獵歌，大量宗教性質和世俗性質的體裁，均采用更為復雜的復調形式。這也是人類音樂文化中一個僅有的特殊現象，世界上其他地區(qū)也有不同程度的復調音樂出現，但是從未有過如歐洲這樣長期、大范圍、多體裁的復調音樂現象，究其原因，筆者認為有如下3個方面。

首先，這是由西方文化的特質造成的。西方文化從源頭上開始，就表現出一種不懈地追求真知和真理、勇于開拓和探索的科學精神。歐洲文明發(fā)源于希臘，從蘇格拉底的“認識你自己”到諸多哲學派別本體論中的認識世界，崇尚科學與理性，善于抽象思考，是歐洲人古老的文化表現和思維習慣。而復調思維實際上就是理性精神在音樂中的集中體現，從一定程度上來說，復調音樂是音符的排列游戲，是由理性構造出的復雜而宏偉的音樂建筑。盡管漫長的千年中世紀被稱為黑暗時代，其間科學受制于神學，理性思考讓位于盲目崇拜；盡管羅馬教皇出于“教義和經文應該清晰”[2]的目的，一度批評和阻撓復調音樂的發(fā)展，但是，作曲者內心對于新奇事物和新鮮知識的追求，卻難以被磨滅，不可抑制的創(chuàng)造性造就了音樂形態(tài)在數百年間的滄海桑田,人的理性精神在復調音樂中得到了淋漓的展現。

其次，樂器的使用啟發(fā)了人們對于聲音的思考，拓展了人們的聽覺思維，提高了人們的審美要求。

以宗教為核心文化的中世紀，在樂器的發(fā)展上有著鮮明的特點，那就是以管風琴為代表的鍵盤樂器的大量應用。

中世紀的歐洲，樂器的使用在世俗和宗教范圍內都已經很廣泛，出現了多種彈撥樂器、弦樂器、管樂器和鍵盤樂器。從目前的資料看，很少發(fā)現單獨的器樂曲，說明當時的器樂沒有獨立于聲樂而分離為獨有的表演形式，而是更多地應用于舞蹈和教儀的伴奏當中。在宗教場合的音樂伴奏上，由于很多器樂是從東方傳入，出于對異教的反感，這些樂器常常被禁止使用。而從羅馬繼承下來的管風琴，便成為最受許可的教堂樂器，管風琴成為大量教堂的常規(guī)設備。

在世界范圍內，各地區(qū)在歷史上都曾發(fā)展出形態(tài)各異但原理相通的各種管樂器和弦樂器，唯獨在歐洲曾盛行具備更高制作工藝的鍵盤樂器。管風琴的雛形于中世紀之前便有出現，并于中世紀中后期逐漸發(fā)展成熟，體積和音域都得到更大的拓展。

作為廣泛使用的鍵盤樂器，它的多聲部特點和和聲音響，無疑對教會音樂的創(chuàng)作者有著很大的啟發(fā)。從樂器演奏中，他們感知到多聲的線條感覺和和音效果，從而引發(fā)思考和實踐，在聲樂演唱中運用復音手法，進而一步步發(fā)展出復雜的對位，這是可以想見的合理的邏輯推及。歐洲作為復調音樂的主流地區(qū)，也是鍵盤音樂的發(fā)源和盛行地區(qū)，筆者認為，這種地緣與事件的重合不是巧合，而是有著內在的密切聯系。

第三，復調音樂之所以在歐洲發(fā)展和流行，和宗教內容本身有著很大的關聯?！?0世紀以來在阿爾卑斯山以北地區(qū)對待教會音樂的那種熱忱和沖動,才是導致西方復調音樂得到獨特發(fā)展的真正根源?！盵3]為了使經文和詩歌更具感染力和空間感，產生了最初的四五度或者八度平行或反向的支聲復調，而宗教儀式中這種復雜的應答與唱和的環(huán)節(jié)，又為復調音樂的進一步發(fā)展提供了廣闊的實踐空間。到12世紀時，復調音樂已經完全脫離早期的即興演唱，發(fā)展成為一種有意識的藝術手段，目的就是為了強化宗教儀式。

四、中世紀復調音樂的歷史影響

多聲部復調音樂的產生，對世界音樂的發(fā)展具有歷史性的意義。它是人類音樂思維方式的一次革命，是對復調性、多層次音響思考的一次積極推動。音樂從線性走向立體，猶如由平面圖形發(fā)展為宏偉的多維建筑。中世紀之后，這種思維由聲樂領域進一步推進至器樂領域，極大地增強了音樂的表現能力。

復調音樂的影響遠遠不止于此。多個旋律線條的結合，給音樂創(chuàng)作帶來一系列需要考慮的新課題。除了在音樂思維和聽覺審美上帶來的巨大拓展與改變，它還對音樂創(chuàng)作技法的發(fā)展產生諸多的積極影響，直接推動了多個技術環(huán)節(jié)的變革與創(chuàng)新。

(一)節(jié)奏

不同聲部，特別是音符時值不同的聲部的結合，必然帶來節(jié)奏類型的豐富，對于記譜便提出了更高的要求。奧爾加農發(fā)展到后來，出現了一種有量奧爾加農，也被稱為迪斯康特，這是一種可以表明各聲部關系的新記譜法。作曲家可以從各種音符的組合形式中判斷音符的時值長短。具體方法是采用一種叫“連音符”的記譜體系，由兩到四個紐姆音符標記組成，即表示音高也表示一定的節(jié)奏。

13世紀，隨著復調音樂的發(fā)展，這種連音符的記譜方式已經不能滿足聲部更復雜的經文歌的節(jié)奏要求，因此出現了更為精確的新的確定時值的記譜方法，即有量記譜法。1280年，德國理論家弗朗克寫下《有量歌曲藝術》一書，書中提出一種新的節(jié)奏記譜法，即用各種形狀各樣的長短音符，表達特定的節(jié)奏含義。經過一些理論家的共同努力，到13世紀末，復調音樂的記譜法已經基本完備。

(二)和聲

和聲學作為研究和弦運動規(guī)律的學科，是音樂理論中的重要門類，和聲技法也是多聲音樂時代最重要的作曲技法之一。而和聲思維的誕生，必然依賴于復調思維的擴展。復調對位必然會在縱向上產生多種音程組合，進而形成多種和聲關系?？梢哉f，沒有多聲部音樂，便沒有和聲學的產生。

復調音樂產生之初，人們在聲音的協(xié)和接受度上較為苛刻，如早期奧爾加農中，聲部間就多以四度、五度和八度音程關系為主。后來，在另一種以長音對位多音的華麗奧爾加農中，持續(xù)音聲部與流動聲部之間便有了多種音程的碰撞，包括二度、三度等等。中世紀后期，人們對于音程和協(xié)度的聽覺審美有了更多的體驗，三度、六度音程被廣泛使用，和弦的雛形開始出現。到13世紀，在很多經文歌的曲譜中，已經形成有著段落劃分意義的終止式，其典型模式是三六度反向解決到八度。中世紀之后的數百年間，從尼德蘭樂派的多位作曲家到巴洛克時期的巴赫，在他們的創(chuàng)作中，在樂曲的很多關鍵位置，已經形成清晰的三和弦結構，并根據和弦的傾向性選擇，使音樂的調式從中古調式逐步走向大小調調式。由此，西方音樂表現出一種全新的面貌，而這一切，都是中世紀復調音樂產生的后果。

(三)體裁

復調音樂的產生，也直接催生了多種音樂體裁。從簡單的奧爾加農，到聲部復雜的經文歌，再到更加宏偉龐大的彌撒曲，復調線條的橫向和縱向的不同形態(tài)的組合，產生了多種藝術魅力的音樂體裁，讓音樂的形式和內容越來越豐富多樣。

復調音樂的特性使聲部模仿成為可能，由此產生一系列的模仿性作品體裁。中世紀之后的文藝復興時期，在一些作曲家的作品中出現了卡農的概念，在一些彌撒曲中，素歌作為定旋律，以不同的節(jié)拍單位在不同的聲部出現，形成了一定程度的卡農模仿。再往后數百年，在進入巴洛克時期之后，模仿復調更加成熟，孕育出以八度模仿為主的創(chuàng)意曲以及以五度模仿為主的賦格曲等多種音樂體裁。

(四)作曲技術

復調音樂的獨特形式，也促進了作曲技法的發(fā)展。多聲部獨立線條的結合，激發(fā)了聲部模仿、聲部交叉等作曲技法的應用。素歌作為定旋律，廣泛的存在于中世紀之后的彌撒曲的創(chuàng)作中，積極影響了主題發(fā)展和固定低音等作曲方式的思考和使用。出現于中世紀后期復調音樂中的等時值技法，至今仍然是最常見的作曲技法之一。

從西方文化的整個進程來說，中世紀的文化影響無疑是消極多于積極。頑固而愚昧的宗教統(tǒng)治，對科學和自由精神的嚴厲禁錮，造成這近千年的時代陰暗而文化荒蕪。但是，整體的文化落后，并不能完全掩蓋某些文化領域在部分時期取得的客觀進展。中世紀中后期，歐洲音樂在理論探索和音樂創(chuàng)作方面，仍然取得了較大的成果。其中，尤以多聲部復調音樂的成就最為矚目。它的出現與發(fā)展，是西方文化本質在音樂理解上的反應，也與樂器學和神學的發(fā)展有著不可分割的聯系。它影響了整個音樂史的進程。在其后的文藝復興至巴洛克時期，復調音樂高度繁榮，對位技巧高度發(fā)達，西方音樂進入復調時代。古典主義時代之后，盡管人們音樂審美的觀念發(fā)生改變，明晰而簡潔的主調音樂漸漸成為主流，但是復調音樂的思維并沒有被丟棄，相反，在某種程度上反而更為強化。復調音樂依然作為單獨的體裁，或者作為作品的一個組成部分，如賦格段的形式，出現在作曲家們的音樂創(chuàng)作中。主調音樂的形式外表中，也常常隱含著復調進行的邏輯，比如低音線條的旋律化設計，以及隱藏著旋律的節(jié)奏化音型的使用?！奥暡烤€條所形成的偶然性的結合，在作曲家的思維中，絕非偶然?！盵4]在20世紀的音樂中，充滿了現代主義和先鋒主義的大膽嘗試，其中也不乏很多新的復調思維的出現，比如不同節(jié)拍，不同調性的線條對位，以及以里蓋蒂為代表的微型復調的作曲實踐。

中世紀距今遙遙千年，但是由彼時發(fā)端的復調音樂如豐沛長河淵流不斷，成為我們音樂生活中不可避免的重要內容。對復調音樂的發(fā)揚與創(chuàng)新，也是每一個當代音樂人都應該積極思考的永恒課題。

[1] 薩迪.新格羅夫音樂與音樂家詞典[M].長沙：湖南文藝出版社，2012：74.

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