摘 要： 在聲樂藝術(shù)中，音樂與語言是兩個(gè)同等重要的部分。以我國美聲唱法實(shí)踐與教學(xué)為具體討論對象，聚焦美聲唱法中的語言問題，從理論層面，詳細(xì)討論了我國美聲唱法中存在的兩種語言模式，并借用第二語言習(xí)得理論相關(guān)成果闡述我國美聲唱法中外語習(xí)得的基本問題，最后分析了我國美聲唱法中外語習(xí)得的三個(gè)基本特征。

關(guān)鍵詞： 美聲唱法；語言問題；唱詞分析

文章編號： 1004 - 2172（2018）01 - 0135 - 06

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.01.017

音樂和語言，是人類傳遞信息、交流情感的兩種重要形式，而聲樂藝術(shù)則將兩種形式完美地結(jié)合到了一起。在人類眾多的演唱實(shí)踐中，美聲唱法無疑是十分重要的一種類型。美聲唱法（Bel Canto）起源自17、18世紀(jì)的意大利，一開始僅作為地方性的歌唱技巧而存在；文藝復(fù)興時(shí)期以來，西方專業(yè)音樂創(chuàng)作、尤其是歌劇表演藝術(shù)的發(fā)展，大大促進(jìn)了美聲唱法的技術(shù)革新，其逐漸形成了音色純凈、發(fā)聲科學(xué)、氣息自如、富于表情變化的風(fēng)格特點(diǎn)，成為了西方藝術(shù)音樂的重要聲樂表演實(shí)踐方式。20世紀(jì)初期，被國人稱為“洋嗓子”的美聲唱法隨著西方音樂文化傳入我國；百年來的發(fā)展中，美聲唱法在中國的土地上生根發(fā)芽、茁壯成長，在推動我國民族歌劇的發(fā)展、促進(jìn)民族唱法理論的建設(shè)、提高聲樂教育與研究的專業(yè)化與國際化進(jìn)程中起了不可估量的巨大作用。

今天，美聲唱法不僅是我國高等專業(yè)音樂院校聲樂表演學(xué)科下的重要專業(yè)分支，同時(shí)也是中國聲樂學(xué)派中的核心構(gòu)成部分。多年來的學(xué)習(xí)實(shí)踐與教學(xué)經(jīng)驗(yàn)使筆者逐漸體會到，美聲唱法的學(xué)習(xí)離不開語言的學(xué)習(xí)、美聲唱法的基礎(chǔ)是語言的基礎(chǔ)。因此，本文將從美聲唱法的語言視角，以跨學(xué)科的視野對美聲唱法實(shí)踐中的若干問題進(jìn)行深入的討論，結(jié)合相關(guān)演唱實(shí)例，詳細(xì)分析語言在美聲唱法中的重要作用；同時(shí)，基于語言學(xué)的若干理論，結(jié)合音樂教學(xué)的特點(diǎn)，提出美聲唱法教學(xué)實(shí)踐的策略。

一、美聲唱法的主體實(shí)踐觀

美國音樂人類學(xué)家梅里亞姆（A.P.Merriam 1923—1980）在著作《音樂人類學(xué)》中曾提出認(rèn)知音樂文化的三分模式：“觀念（concept）—行為（behavior）—產(chǎn)品（product）”，并以“在文化中研究音樂”作為其核心觀念。在對三分模式的討論中，梅氏逐一闡述了三分模式中的不同研究層面，首先，“研究者要了解的是音樂是什么，它是如何構(gòu)成的，它的構(gòu)造是怎樣的?！@項(xiàng)研究本質(zhì)上是描述性的，同時(shí)也是高度技術(shù)性的……”[1]15 此即三分模式中對第一個(gè)層面“產(chǎn)品”的研究；其次，“音樂所包含的不僅僅是聲音，還有產(chǎn)生聲音的先決條件，即人類行為。音樂不能在人類的控制和行為之外存在……其中之一是身體行為，包括身體的姿勢、姿態(tài)……規(guī)范和約束音樂的機(jī)制，以及界定‘標(biāo)準(zhǔn)的與‘固有的概念的機(jī)制……”[1]15 ，此即三分模式中對第二個(gè)層面“行為”的研究；最后，“音樂與文化的其他方面相互關(guān)聯(lián)；它能夠并且的確決定、強(qiáng)化和引導(dǎo)社會的、政治的、經(jīng)濟(jì)的、語言的、宗教的以及其他種類的行為，歌曲文本能揭示一個(gè)社會的很多內(nèi)容?！盵1]16 此即三分模式中對第三個(gè)層面“觀念”的研究。梅氏認(rèn)為，對一種音樂類型的全面認(rèn)知必然涉及到上述三個(gè)方面，且三個(gè)方面呈現(xiàn)出相互支持、相互作用、相互促進(jìn)的一體性特點(diǎn)。在認(rèn)知過程中，脫離其中任何一個(gè)層次都將造成我們對音樂類型的片面理解、甚至以錯(cuò)誤的觀念引導(dǎo)音樂實(shí)踐。

以上述立場而言，對“美聲唱法”這一聲樂品種的全面認(rèn)知，亦存在這樣一個(gè)三分模式的基本框架，即美聲唱法的文化觀念之研究、美聲唱法的行為方式之研究以及美聲唱法的作品之研究。美聲唱法的文化觀念即包括美聲唱法的發(fā)展歷史、審美心理特征、美聲唱法所表現(xiàn)的西方文化內(nèi)涵、美聲唱法在全球各地的本土化發(fā)展內(nèi)涵等方面；美聲唱法的行為方式之研究即包括發(fā)聲法（呼吸問題、語音問題）、演唱技術(shù)（詠嘆演唱、宣敘演唱、花唱技巧）、演唱風(fēng)格等方面；美聲唱法的作品之研究即包括樂譜文本的作品分析與解讀（創(chuàng)作技法、創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)）、現(xiàn)場演唱音響文本、灌制唱片的錄音音響文本之聆聽分析與評價(jià)（演唱風(fēng)格、演唱技術(shù)特點(diǎn)）等方面。

站在美聲唱法的實(shí)踐者、學(xué)習(xí)者之立場上看，其立足點(diǎn)是美聲唱法的行為方式，即以自身演唱實(shí)踐、學(xué)習(xí)體會的認(rèn)識，進(jìn)一步統(tǒng)合作品的分析與解讀、演唱文化意義的了解與闡釋，形成對美聲唱法的全面把握，這就是美聲唱法的主體實(shí)踐觀。

以美聲唱法的行為方式為立足點(diǎn)，在對各類演唱技術(shù)手段的不斷實(shí)踐過程中，形成對美聲唱法基本技能的把握，可以說是每一位美聲唱法者都必備的能力。然而，實(shí)踐與教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)告訴筆者，僅僅從演唱技術(shù)的感性經(jīng)驗(yàn)與訓(xùn)練體會上片面強(qiáng)調(diào)演唱實(shí)踐中的技術(shù)要求，是不能夠?qū)崿F(xiàn)美聲唱法總體能力之提升的。這當(dāng)然在于實(shí)踐與教學(xué)方法僅關(guān)注到美聲唱法的技術(shù)性層面，而并未關(guān)注到其文化層面與作品層面的原因。其表面上以演唱者的主體實(shí)踐為依據(jù)，而根本上卻由于實(shí)踐者缺失對實(shí)踐行為的文化語境、作品構(gòu)成的文化語境之了解，而陷入了主體實(shí)踐的矛盾與悖反中。這樣一來，在演唱實(shí)踐中就表現(xiàn)出把握演唱技術(shù)不到位、片面曲解演唱技術(shù)手段、并在演唱中出現(xiàn)與美聲唱法相背離的（錯(cuò)誤的）演唱行為。

為何要在美聲唱法中強(qiáng)調(diào)主體實(shí)踐的文化語境，并將其作為美聲唱法實(shí)踐中的重要構(gòu)成部分，其原因在于：對中國學(xué)習(xí)者而言，作為一種“他者”的音樂文化，在其三百多年的發(fā)展與塑型過程中，美聲唱法都體現(xiàn)出地地道道的西方聲樂藝術(shù)氣質(zhì)，它深深受到來自西方社會文化的影響，受到西方藝術(shù)審美體驗(yàn)的浸潤，并處處體現(xiàn)出西方文化的基本原則、展現(xiàn)著西方藝術(shù)的審美意蘊(yùn)。因此，要想全面而深入地把握美聲唱法，就必然地要進(jìn)入到西方文化語境中，實(shí)現(xiàn)從“局外”到“局內(nèi)”的“跨文化”學(xué)習(xí)（即從東方音樂文化的語境進(jìn)入西方音樂文化的語境）；當(dāng)然，這還不夠，在此基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)者還應(yīng)能跳出中西音樂文化語境的二元對立結(jié)構(gòu)，以具體作品中美聲唱法之審美意蘊(yùn)的達(dá)成為目標(biāo)，在兩種不同的文化語境中來回摸索，形成交互式的“跨文化”學(xué)習(xí)。

二、美聲唱法中的兩種語言模式

由于美聲唱法的首要屬性是音樂藝術(shù)，因此在“跨文化”的學(xué)習(xí)過程中，我們往往關(guān)注的是其中所蘊(yùn)含的西方音樂語境，而忽視了聲樂藝術(shù)中另一個(gè)重要構(gòu)成部分：語言藝術(shù)。表現(xiàn)在具體的實(shí)踐環(huán)節(jié)中就是在處理演唱難題時(shí)，演唱者過多地、著力于運(yùn)用演唱表情、發(fā)聲共鳴、氣息連貫等技能來解決問題，而疏于對美聲唱法技術(shù)下的語言藝術(shù)之把握。盡管演唱者也能夠察覺到唱詞語音、語調(diào)的基本特點(diǎn)，但卻無法自如地運(yùn)用語言技巧來處理演唱難題，最終造成過多強(qiáng)調(diào)音樂性的演唱技術(shù)、忽略語言性演唱技術(shù)的困境。不僅如此，美聲唱法在其誕生起，就天然地受到來自印歐語系中各語種、尤其是拉丁語族和日耳曼語族中各語種（意大利語、法語；德語、英語為主）的深刻影響，美聲唱法所用語言的構(gòu)詞法、語音元素、語調(diào)感等都對其藝術(shù)風(fēng)格有決定性的影響。可以說，美聲唱法本身就包含了西方語言特性與西方音樂特性兩個(gè)等同而統(tǒng)一的方面，其決定著美聲唱法行為在技術(shù)與風(fēng)格上的整體特征。然而，當(dāng)我們將美聲唱法移植到中國聲樂作品的演唱實(shí)踐中時(shí)，其本身所包含的語言特征就被替換為漢語語言特征，這樣就造成了演唱的音樂性技術(shù)手段與語言性技術(shù)手段之間在文化語境上的矛盾關(guān)系，如何處理好這一矛盾關(guān)系是唱好中國作品的關(guān)鍵所在。其根本當(dāng)然是了解漢語語言藝術(shù)在聲樂中的基本表現(xiàn)規(guī)則，考察漢語在美聲唱法中的形態(tài)，從而將具有西方文化語境的、音樂性的美聲唱法技術(shù)與具有東方文化語境的、語言性的聲樂表演技術(shù)完美地結(jié)合到一起。這也就是為什么我國聲樂界很多美聲表演藝術(shù)家在演唱中國聲樂作品時(shí)，都有意地借鑒民族唱法、戲曲唱法的風(fēng)格特點(diǎn)，并在一些演唱技術(shù)的處理上有意地向這些唱法靠攏之根本原因所在。

對中國美聲唱法實(shí)踐與學(xué)習(xí)而言，美聲唱法中有兩種不同的語言模式：以印歐語系拉丁語族、日耳曼語族為代表的歐陸語言模式（西文）；以漢藏語系漢語族為代表的漢語言模式（中文）。在中國美聲唱法的主體實(shí)踐觀中，歐陸語言模式屬第二語言（Second Language，簡稱L2），漢語言模式屬第一語言（First Language 簡稱L1）① 。從我們的語言習(xí)得過程上看，作為第一語言的漢語，其習(xí)得過程是日常生活、社會交往中自然完成的，語言的“能指”與“所指”、語言的音韻、語調(diào)等與日常生活緊密相連。而歐陸語言則是我們的第二語言（若包含方言在內(nèi)，甚至是第三語言），若無特殊情況，美聲唱法者對歐陸語言（尤其是意大利語）的習(xí)得是通過課堂教學(xué)、考試等特殊語言教育過程完成的，第二語言與日常生活交流關(guān)系并不密切，甚至毫無關(guān)聯(lián)。表現(xiàn)到美聲唱法實(shí)踐與學(xué)習(xí)中，我們處理歌唱語言的能力和技巧與兩種不同的語言習(xí)得方式相關(guān)。

具體而言，在以美聲唱法漢語聲樂作品時(shí)，我們能夠把握“文化的漢語”，卻常在美聲唱法的音樂性技術(shù)要求下，無法準(zhǔn)確把握“唱詞的漢語”的審美意蘊(yùn)；反之，在以美聲技術(shù)演唱外語聲樂作品時(shí)，我們能夠把握“唱詞的外語”，卻因?yàn)槿笔Α拔幕耐庹Z”之了解與體會，而片面強(qiáng)調(diào)演唱的音樂性技術(shù)要素，最終無法結(jié)合唱詞來完整、準(zhǔn)確地表現(xiàn)出作品的風(fēng)格特點(diǎn)與審美意蘊(yùn)。了解到上述美聲唱法實(shí)踐與教學(xué)的基本特點(diǎn)，就能夠?yàn)槲覀兘鉀Q演唱中的語言問題奠定基礎(chǔ)。

由于美聲唱法所具有的西方語言與音樂藝術(shù)底蘊(yùn)，因此，在美聲唱法之“跨文化”學(xué)習(xí)的主體實(shí)踐中，首先就要面對外語語言的問題，通過對美聲唱法中外語語言藝術(shù)的深入挖掘，全面把握美聲唱法的音樂性技術(shù)特點(diǎn)與審美文化意蘊(yùn)。其具體途徑就是借鑒第二語言習(xí)得模式，在演唱實(shí)踐與理論思辨中認(rèn)知“文化外語”與“唱詞外語”。

三、第二語言習(xí)得理論的啟示

作為應(yīng)用語言學(xué)（applied linguistics）的一門分支學(xué)科，第二語言習(xí)得理論（Second Language Acquisition Theory，簡稱SLA、L2A，“第二語言”簡稱L2）研究：“在自然的或有指導(dǎo)的情況下，通過有意識學(xué)習(xí)或無意識吸收掌握母語以外的一門語言的過程。”自上世紀(jì)60年代以來，SLA獲得了迅猛的發(fā)展，美國語言學(xué)家Elis曾將語言學(xué)家們關(guān)于SLA模型建構(gòu)分為七種基本形態(tài)[2] 。當(dāng)代SLA的模型建構(gòu)可分為：文化適應(yīng)模式、適應(yīng)理論、技能學(xué)習(xí)模式、創(chuàng)造性建構(gòu)學(xué)習(xí)模式、有意識的強(qiáng)化模式、社會教育模式和社會心理模式。

首先，文化適應(yīng)模式與適應(yīng)理論分別由語言學(xué)家Schumann與Giles在20世紀(jì)70年代提出。文化適應(yīng)模式（Acculturation Model）是建立在學(xué)習(xí)者對第二語言的文化適應(yīng)感受上，其具體分為兩個(gè)基本變量：社會的與心理的，兩個(gè)變量又分為九個(gè)不同維度，研究者通過對這些變量因素的監(jiān)測來考察學(xué)習(xí)者接受第二語言的能力。而在適應(yīng)理論（Acculturation Theory）中，研究者注重考察學(xué)習(xí)者如何認(rèn)知本族語言和異族語言（第二語言）與文化的態(tài)度及關(guān)系。上述二個(gè)認(rèn)知模型，都強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)者對第二語的“跨文化”體驗(yàn)比較，尤其是后者，更強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)者對所學(xué)語言及文化的整體認(rèn)知直接反應(yīng)出他們學(xué)習(xí)第二語言動機(jī)的好壞高低。另外，社會教育模式亦與上述兩個(gè)模式相同，將L2的學(xué)習(xí)過程放置于一個(gè)廣泛的文化語境中來討論。

上述L2學(xué)習(xí)模式的核心理念，為美聲唱法實(shí)踐與教學(xué)中的外語學(xué)習(xí)提供了一個(gè)最基本的態(tài)度，即語言的學(xué)習(xí)必然地將在產(chǎn)生該語言的文化中來獲得。這樣看來，在美聲唱法的學(xué)習(xí)過程中，“跨文化”的認(rèn)知就具有兩個(gè)維度的內(nèi)涵：音樂性的跨文化認(rèn)知與語言性的跨文化認(rèn)知。

事實(shí)上，早在演唱者開始學(xué)習(xí)鋼琴（或其他西方樂器）、西方音樂理論、西方音樂史，甚至包括聲樂演唱法等技能技法的基礎(chǔ)訓(xùn)練中就已開始進(jìn)入音樂性的跨文化認(rèn)知領(lǐng)域。而語言性的跨文化認(rèn)知，一般從兩個(gè)方面獲得：學(xué)習(xí)者可從為美聲唱法所提供的專門性語言學(xué)習(xí)課程中獲得認(rèn)知，或從對名家演唱作品的聆聽、研習(xí)中獲得認(rèn)知。以筆者的教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)而言，在學(xué)習(xí)中，學(xué)習(xí)者對上述兩個(gè)維度的認(rèn)知并不在同一水平，人們往往對美聲唱法的音樂性有深入的了解，但在語言性方面卻難得門徑，其關(guān)鍵在于學(xué)習(xí)者怎樣區(qū)分看待美聲唱法中的語言問題：是將其視為依附于音樂之下的“歌詞”，還是將其視為與唱腔相共存的唱詞，這將大大影響演唱的最終呈現(xiàn)效果。

其次，第二語言習(xí)得理論的其他四個(gè)基本模型從學(xué)習(xí)的過程給予了不同的關(guān)注：技能學(xué)習(xí)模式（The Skill Learning Mode）以學(xué)習(xí)主體的接受過程，對課堂教學(xué)中的SLA給予了深入的描述，該模型將語言學(xué)習(xí)分為四個(gè)基本部分：首先是課堂教學(xué)的信息輸入；其次是課堂教學(xué)與課后作業(yè)的特定語言使用訓(xùn)練；再次是學(xué)習(xí)者不斷消化并吸收L2的語言系統(tǒng)；最后實(shí)現(xiàn)運(yùn)用L2完成自發(fā)性的話語運(yùn)用。與上述模式關(guān)注外部輸入性的學(xué)習(xí)不同，創(chuàng)造性建構(gòu)學(xué)習(xí)模式（The Creative Construction Mode）提供了學(xué)習(xí)者自主性、內(nèi)部認(rèn)知L2的學(xué)習(xí)過程，即初步接觸L2—以L1的自主學(xué)習(xí)策略應(yīng)對L2—推斷與構(gòu)造L2的主體性學(xué)習(xí)策略—再次接觸L2。創(chuàng)造性的建構(gòu)學(xué)習(xí)模式重點(diǎn)在于識別學(xué)習(xí)者如何應(yīng)對L2，如何形成個(gè)體性的L2處理系統(tǒng)。上述兩種認(rèn)知模式構(gòu)成了美聲唱法中語言學(xué)習(xí)的兩個(gè)層面：課堂學(xué)習(xí)的語言能力獲得與個(gè)體認(rèn)知的語言能力獲得，前者強(qiáng)調(diào)L2主體外部規(guī)則學(xué)習(xí)機(jī)制，后者則強(qiáng)調(diào)L2的主體內(nèi)部認(rèn)知作用。另外，在社會心理模式（The Soical Psychological Mode）中，理論家Lambert也認(rèn)為自我認(rèn)同作為L2學(xué)習(xí)中的重要心理因素，對L2的習(xí)得有重要的影響。

結(jié)合上述模式，我們發(fā)現(xiàn)在美聲唱法教學(xué)實(shí)踐中，演唱者往往更關(guān)注課堂學(xué)習(xí)的途徑，而忽略了學(xué)習(xí)個(gè)體的差異性造成的自主學(xué)習(xí)策略之不同。在美聲唱法語言的課堂學(xué)習(xí)中，更廣泛的問題是課堂教學(xué)的效力僅達(dá)到技能學(xué)習(xí)模式的第二步：通常學(xué)習(xí)者僅在初步了解L2的入門語言知識（語音、語法、拼寫基本認(rèn)知）就迫不及待地進(jìn)入到演唱實(shí)踐中。由于這種極具實(shí)用主義色彩的學(xué)習(xí)，并不具備自發(fā)性運(yùn)用L2的能力（表現(xiàn)在對L2的認(rèn)知上即是知其然而不知其所以然），因此學(xué)習(xí)者也就無法真正進(jìn)入L2的文化語境，這就必然造成演唱實(shí)踐中語言層面的技術(shù)使用困境與風(fēng)格呈現(xiàn)難題。更重要的是，在主體性的內(nèi)部認(rèn)知過程中，L1所代表的現(xiàn)代漢語運(yùn)用系統(tǒng)在很大程度上左右了演唱者對L2的學(xué)習(xí)認(rèn)知。如從語音結(jié)構(gòu)上看，演唱者往往采用漢語語音中注重輔音的唱詞語言特點(diǎn)來處理意大利語（或法語、德語等）的唱詞語音特點(diǎn)，而由于西方美聲唱法通常是弱化輔音音素，若無法認(rèn)識到這一點(diǎn)，就會在西文美聲作品中過度突出輔音演唱技巧，從而造成演唱的困難與風(fēng)格的偏離。

最后，在有意識的強(qiáng)化模式中，語言學(xué)家Carrell指出，L2能力的獲得始于人們學(xué)習(xí)使用另一種語言來表達(dá)某種確定含義的主動意識。在L2應(yīng)用的特定場景中，語言使用的情景與語言要傳遞的信息是語言行為的基本支撐條件，當(dāng)L2語言使用主體在使用中完成了語言信息的傳遞，并被接受者認(rèn)為是正確的，那么其語言行為就會被標(biāo)記為“正確”，并在多次使用中形成“習(xí)慣”。上述理論觀點(diǎn)對美聲唱法的外語能力之把握有重要的意義：在美聲唱法的語言表達(dá)中，演唱者常常表現(xiàn)出語音表達(dá)的被動意識，而缺失了運(yùn)用語音表達(dá)確定含義的主動意識。這種主動意識并不僅僅是了解唱詞的字面意義，而應(yīng)在唱詞語言的文化語境中給予充分的把握，這里的文化語境除了上文所談到的產(chǎn)生語言的文化語境之外，還包括了語言所使用的情景語境與信息語境。

四、美聲唱法實(shí)踐與學(xué)習(xí)中的外語習(xí)得

如下表所示，依據(jù)上述七種不同SLA模式的討論，我們可總結(jié)出在美聲唱法實(shí)踐與學(xué)習(xí)中，外語習(xí)得具有的以下幾個(gè)核心特征：

（一）美聲唱法中的外語能力習(xí)得應(yīng)遵守兩個(gè)基本條件：將外語學(xué)習(xí)放置于文化語境中；將外語學(xué)習(xí)與音樂學(xué)習(xí)放置于對等的、交互的美聲唱法語境中（情景語境與信息語境）。換句話說，學(xué)習(xí)者應(yīng)同時(shí)兼顧到兩個(gè)“語境”：文化的與聲樂的。文化的語境給予學(xué)習(xí)者關(guān)于外語語言的基本知識、應(yīng)用規(guī)則和技巧；聲樂的語境則給予學(xué)習(xí)者關(guān)于外語語言作為“唱詞”的應(yīng)用原則。

（二）美聲唱法中外語能力習(xí)得的策略是先將學(xué)習(xí)置于一般性的L2語言學(xué)習(xí)路徑中；而后，再借由演唱實(shí)踐中音樂文化語境將“文化外語”轉(zhuǎn)換為“唱詞外語”，實(shí)現(xiàn)對美聲唱法中語言性（外語）的充分把握。在演唱實(shí)踐與學(xué)習(xí)中，區(qū)別兩種外語形態(tài)、判定二者在演唱中的關(guān)系與作用，是美聲唱法中外語能力習(xí)得的核心環(huán)節(jié)。具體而言，文化的外語，指外語在日常生活與交流中表現(xiàn)出的形式，其具有生活性、口頭性的特點(diǎn)，文化的外語是社會文化整體中語言的本真存在狀態(tài)。唱詞的外語，指外語在美聲唱法中表現(xiàn)出的具體形式，其具有藝術(shù)性、音樂性的特點(diǎn)。唱詞的外語是文化的外語經(jīng)由一系列“演唱”行為而生成的語言，是文化外語的藝術(shù)化、音樂化存在狀態(tài){1}。從生成關(guān)系上看，唱詞外語來自于文化外語，其在語音、語義、語調(diào)等方面都受到文化外語的嚴(yán)格規(guī)定；反之，在演唱行為中，唱詞外語經(jīng)由聲樂作品展現(xiàn)文化外語的魅力。因而從存在關(guān)系上看，在聲樂作品中唱詞外語是“顯性的存在”，文化外語則是“隱性的存在”。

（三）美聲唱法中外語能力習(xí)得的途徑以外部規(guī)則學(xué)習(xí)機(jī)制的課堂教學(xué)為主，同時(shí)還應(yīng)兼顧到主體性學(xué)習(xí)實(shí)踐的內(nèi)在差異。這在演唱者而言，就是要兼顧課堂教學(xué)模式與自我消化吸收、主動實(shí)踐的模式之間的關(guān)系，處理好這一關(guān)系是外語能力習(xí)得的重要保障。具體而言，由兩種外語的形式，衍生出兩種外語習(xí)得能力的課堂教學(xué)——文化外語的課堂教學(xué)與唱詞外語的課堂教學(xué)，前者隸屬于語言學(xué)課程，后者隸屬于音樂表演課程；前者注重語言的知識儲備、交流能力之獲得，后者則主要解決演唱實(shí)踐中的語言問題。同樣，由兩種外語形式衍生出兩種自我實(shí)踐——文化外語的語言交流實(shí)踐和唱詞外語的聲樂演唱實(shí)踐。

本篇責(zé)任編輯 楊迪瑞

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收稿日期：2017-10-08

作者簡介：代凌（1968— ），女，碩士，四川音樂學(xué)院聲樂系副教授（四川成都 610021）。