曹梓琪

（鄭州大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，河南 鄭州 450000）

一、前言

康定斯基認(rèn)為，社會經(jīng)濟文化的走向，深刻地影響著電視劇的創(chuàng)作理念與藝術(shù)思潮，使電視劇藝術(shù)真正成為“時代的孩子”，也成為“我們感情的母親”。從封建社會到中華人民共和國成立，再到如今人們的幸福生活，隨著文明的開化，女性的社會地位在不斷提高，電視作為社會價值的反映，影視作品中的女性形象也隨之改變。

曾經(jīng)活躍在電視熒幕上的女性形象，如劉慧芳（《渴望》1990年）、趙小云（《外來妹》1991年）、肖男（《東邊日出西邊雨》1995年）等，如同一條無形的紐帶，承載了改革開放以來女性形象從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、從羸弱到獨立、從緘默到發(fā)聲的多元化嬗變。熒屏上出現(xiàn)了越來越多獨立、知性的新時代女性形象，她們秉承中華民族勤勞能干、溫柔體貼、含蓄忠厚的傳統(tǒng)美德，同時外在形象不斷優(yōu)化，如優(yōu)雅知性、經(jīng)濟獨立、學(xué)識豐富等；但在破繭成蝶的蛻變過程中，其內(nèi)在意識略顯不足，在情感自由和家庭決策方面深受中國幾千年來封建文化的影響，自主意識不強，男權(quán)主義非但沒有消除，反而隱藏得更深，從而導(dǎo)致熒幕上出現(xiàn)了“女強人”“剩女”“女漢子”等對女性過分刻畫的形象。因此，女性形象雖然從外在看已化蝶重生，但是仍處于失語者的地位。

二、電視劇中的女性形象傳播特征

（一）新時代女性形象與傳統(tǒng)刻板印象并存

電視劇是“高級文化與低級文化、個人經(jīng)驗與公眾經(jīng)驗、藝術(shù)作品和神話創(chuàng)造、個人表現(xiàn)與計劃生產(chǎn)、神圣的和褻瀆的混合體”。［1］它塑造了我們關(guān)于自己和對他者的觀念，更制約著我們的價值觀、情感和對世界的理解。同時它也是人類的一種建構(gòu)，在建構(gòu)性別關(guān)系、建構(gòu)我們的知識和信仰體系中發(fā)揮著不可替代的作用。美國學(xué)者沃爾特·李普曼較早提出“刻板印象”概念。女性刻板印象，主要是指人們對女性在社會分工、優(yōu)劣價值和氣質(zhì)特征等方面先驗的、固有的、定型化的傾向性看法和評價。［2］電視劇中的刻板印象的形成，往往是電視劇中人物特征的整體融合體現(xiàn)，并通過藝術(shù)化抽象形式呈現(xiàn)，當(dāng)這種藝術(shù)化抽象成為此類的典型時，受眾會在社會中對其產(chǎn)生關(guān)注和熱議。電視劇中的刻板印象具有一定的固定性，一旦形成便不容易改變。

目前，主流電視劇中對于女性角色的刻畫，存在不同程度的一致性或者說是單調(diào)性?！稓g樂頌》中的5位主要女性性格迥異，各有魅力。安迪是高智商、低情商的代表，總攻和焦慮的矛盾體；樊勝美，現(xiàn)實使她虛榮但又善良自立；曲筱綃，灑脫率真卻又渾身帶刺；邱瑩瑩，無知無畏，內(nèi)心強大；關(guān)雎爾，大家閨秀，略帶文藝。其中，劉濤飾演的安迪，貌美多金，工作能力強，社會地位高，各方面的綜合素質(zhì)甚至高于大多數(shù)男性，成為眾多女性觀眾學(xué)習(xí)的楷模。但在電視劇的開始，看到她開著千萬豪車，與金融巨鱷老譚相交甚密時，首先引人思考的是兩人之間是否存在“桃色新聞”，之后的劇情也上演了安迪多次被疑小三的故事情節(jié)。這些女性人物形象的塑造與真實社會存在一定的差異，這主要是從男性觀眾的角度通過抽象藝術(shù)化方式塑造的，以盡可能符合男性群體對于電視劇中女性個體形象的要求，摻雜著男性觀眾的原始欲望，導(dǎo)致在以女性為主演的電視劇中，即使是像安迪這樣獨立優(yōu)秀的女性形象，仍然被看作是男性的附屬物，直接淪為男性角色凝視的客體與對象。

（二）社會地位的提高與兩性關(guān)系的劣勢并存

在人類早期的社會大分工中，男性主要從事狩獵，女性從事采集。由于生產(chǎn)力低下，狩獵活動沒有穩(wěn)定的經(jīng)濟保障，采集成為維持民族生存的基本來源，因此形成了母系氏族社會。這時女性的職業(yè)狀況優(yōu)于男性。而隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，體力占優(yōu)的男性在社會勞動中的地位明顯上升，尤其是人類進(jìn)入“菲勒斯中心主義”（男權(quán)中心主義）時代后，用男性的標(biāo)準(zhǔn)評價女性，打破了兩性和諧的文化，女性從此居于從屬地位，成為沉默失語的、被歷史所遮蔽的缺席者，變成了男性的附屬物。

“女人更戲劇化地體驗著自身的命運，更深刻地體會到與男性的不同?！保?］關(guān)雎爾的形象在《歡樂頌》五美中是最貼近生活的一個，她是家境良好的乖乖女，20多年來按部就班，過著父母替她規(guī)劃好的生活，大學(xué)畢業(yè)之后進(jìn)入五百強企業(yè)實習(xí)，成為一名“職場小菜鳥”，為了能留下來，不是名校畢業(yè)的她需要比別人付出更多的努力。關(guān)母在劇中時時關(guān)心女兒的終身大事，擔(dān)心女兒會成為“剩女”。何為“剩女”？“?！痹谧值淅锏尼屃x是“多余、余留下來的”。顧名思義，“剩女”便可解釋為“多余的、余留下來的女性”。而根據(jù)中國社會當(dāng)前的人口比例來看，男性的數(shù)量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于女性?！?005年1%人口抽樣調(diào)查結(jié)果顯示，我國出生人口男女性別比例為118.58（與正常值104～107有嚴(yán)重偏離）。城鄉(xiāng)均出現(xiàn)異常，農(nóng)村失調(diào)更為嚴(yán)重。到2020年，20～45歲的男性將比女性多出3000萬左右，婚姻擠壓問題凸顯?！保?］社會的大多數(shù)群體卻忽視了可能出現(xiàn)的“剩男”現(xiàn)象，對超過一般所認(rèn)為的適婚年齡但仍然未婚的女性貼上了這個污名化的標(biāo)簽。究其本質(zhì)，“剩女”產(chǎn)生的關(guān)鍵原因在于當(dāng)代女性不愿做男人背后的女人，渴望在社會上實現(xiàn)自我價值，這點不為男權(quán)社會所接受，這是女性在兩性關(guān)系中仍然處于劣勢地位的主要原因。

（三）職業(yè)狀況的改善與獨立意識的缺失并存

中國女性逐漸走出家庭的私人領(lǐng)域，走向社會的共有領(lǐng)域并發(fā)揮著不可忽視的作用。然而職業(yè)狀況的改善、現(xiàn)代化的教育并沒有改變延續(xù)千年的封建傳統(tǒng)觀念。在電視劇中，不乏犧牲自我、奉獻(xiàn)家庭的女性形象，《歡樂頌》中的曲母、包母、樊勝美便是此類典型形象。

這種女性往往有以下幾個特點：第一，缺乏獨立意識，在事業(yè)和家庭兩者中，甘愿退守家庭，相夫教子。典型形象如曲母，與凈身出戶的丈夫奮斗創(chuàng)業(yè)，家庭經(jīng)濟狀況好轉(zhuǎn)后，將家業(yè)全交給丈夫，回歸家庭做全職主婦，自身缺乏獨立意識，性格懦弱，結(jié)婚20多年得不到丈夫家庭的認(rèn)可，導(dǎo)致女兒曲筱綃只有一個活在電話里的奶奶，還要與同父異母的哥哥爭奪本來應(yīng)屬于她的家產(chǎn)，曲母最終差點以離婚收場。第二，女性出現(xiàn)婚姻危機，為了守護(hù)婚姻，回歸家庭?！稓g樂頌》中小包總的母親便是如此，包父在外花天酒地要與包母離婚，包母為了挽回婚姻，在包父患病時守在床頭不離不棄，之后為守住家業(yè)，打掉牙齒往肚子里咽，親眼看著丈夫找小三，最后差點被丈夫害死。第三，從小受到重男輕女觀念的熏陶，缺乏個人意識，被家庭過分拖累。樊勝美兼有美貌與智慧，“作為一個30歲的女人，沒有一分錢存款，哥哥結(jié)婚的房子是我出的，還房貸也是我，連生孩子的錢都是我出的”，這段臺詞道出樊勝美的無限心酸與苦楚，令人心疼。從表面上看，這一切是樊家重男輕女造成的，探其本質(zhì)，是樊勝美的性格親手造成了自己的悲劇。在面對家人無底線的索取時，她一直處于“憤怒——抵觸——吐槽——屈服”的循環(huán)中，沒有徹底拒絕家人無理要求的勇氣，一直寄托于找個“金龜婿”來幫助自己跳脫困境。她努力工作，收入良好，卻缺乏個人意識。正是由于自我意識的缺位，她面對家人時始終處于惡性循環(huán)中，得不到解脫，到了30歲仍然沒有獲得她渴望的能夠給她家的愛情。

三、結(jié)語

化蝶重生卻又被過度刻畫，這種對女性不公平的現(xiàn)象不僅出現(xiàn)在《歡樂頌》一部電視劇中?！段业囊靶U婆婆》中的戈壁，是一本成功女性生活時尚雜志的總編輯，本該是一個事業(yè)有成的女性形象，卻被解讀為性格強勢、為達(dá)目的不擇手段的“女魔頭”，暴躁易怒、專制主義成為其形象特點。究其實質(zhì)，是當(dāng)女性社會地位高于男性并產(chǎn)生矛盾沖突時，編導(dǎo)從男性角度出發(fā)，對女性形象進(jìn)行了過度刻畫。

塔奇曼在《壁爐與家庭：媒介中的婦女形象》一書的前言中根據(jù)拉斯韋爾的論點提出：在大眾傳播媒介中，婦女注定要遭受象征性殲滅，也就是被責(zé)難，被瑣碎化，甚至不被媒介呈現(xiàn)，這是因為媒介內(nèi)容缺少婦女工作者；男性支配的新聞界定使婦女缺少接近權(quán)；而媒介議程設(shè)置的功能及電視社會化效果對受眾施加婦女形象象征性殲滅的影響。大眾媒介中女性工作者的缺失，導(dǎo)致女性在大眾傳播過程中話語權(quán)的喪失。與此同時，從塔奇曼的另一點假設(shè)來看，大眾媒介以象征方式反映主流社會價值，為了商業(yè)價值追求最大數(shù)量的受眾。大衛(wèi)·英利在《家庭電視：文化權(quán)利與家庭休閑》中通過對英國20個家庭收看電視的行為進(jìn)行調(diào)查發(fā)現(xiàn)，婦女看電視不完全是自我娛樂，而是為了增進(jìn)家庭感情，“陪著”而已，遙控器往往控制在丈夫手中。［5］電視制作商為了追求最大利益，從掌控電視的主導(dǎo)者角度出發(fā)，去塑造和迎合廣大受眾取向的女性形象。這里的女性形象并不是一個具有獨立意識的生命，仍然是男權(quán)社會的產(chǎn)物。

［1］托馬斯·沙茲（美）.舊好萊塢·新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)［M］.周傳基，譯.中國廣播電視出版社，1992：4.

［2］田娜.國內(nèi)婚戀節(jié)目的女性形象研究［D］.上海外國語大學(xué)，2014.

［3］西蒙·波娃（法）.第二性［M］.鄭克魯，譯.上海譯文出版社，2011：48-49.

［4］李銀河.新中國性話語研究［M］.上海社會科學(xué)出版社，2014：328.

［5］曹晉.批判的視野：媒介與社會性別研究（Media and Gender studies）評述［J］.新聞大學(xué)，2005（4）：3-12.