欒 鑫

(集美大學 文學院，福建 廈門 361021)

0 引 言

《致命魔術》是著名導演克里斯托弗·諾蘭的代表作之一，改編自克里斯托弗·皮瑞斯特的同名小說。影片講述在魔術盛行的維多利亞時代出現(xiàn)了兩位優(yōu)秀的年輕魔術師，二人本是好友，卻由于種種原因互相猜忌，最終成為了勢不兩立的對手，他們各自費盡心機，渴望證明自己才是當時最頂尖的魔術師。而兩人的競爭過程就是一出主體完成確立，并在欲望中走向滅亡的悲歌。筆者試從拉康精神分析理論的視角闡釋《致命魔術》，以影片主人公為例，揭示主體確立的過程和宿命，以及主體在欲望中永恒失落的殘酷事實。

1 鏡像階段：那喀索斯之影的陷阱

自我實際上是無知與誤認的領域。與弗洛伊德不同，拉康對生物性的本我持否定態(tài)度，正如黑格爾所言的人是一個自然意義上的黑夜，人的開端是無，并不存在本能原欲。在嬰兒階段，嬰兒不具備感知整體的能力，無法控制自己破碎的身體，并且對于被肢解的身體感到焦慮。而在面對鏡中自身影像的一剎那，他發(fā)現(xiàn)了統(tǒng)一整合的形象，于是他把這個鏡中的影像看作是自己本身，自我的形成在這一刻有了起點。

一個尚處于嬰兒階段的孩子，舉步趔趄，仰倚母懷，卻興奮地將鏡中形象歸于自己，這在我們看來是在一種典型的情境中表現(xiàn)了象征性模式。在這個模式中，“我”突進成一種首要的形式。在與他人的認同過程的辯證關系中，“我”才客觀化；語言才給“我”重建起在普遍性中的主體功能[1]90。但是，也正因如此，人在誕生之初就將自己的起源讓位于他人，因為影像并非真正的自我，而是一種虛假的映像，幻象在給予自身完整性的同時也剝奪了自我的主體性，他人奴役并取代自我，于是，自我在形成之初就吊詭地走向了異化。在鏡子階段，嬰兒通過身體運動來控制鏡中影像的運動，在這個過程中，嬰兒獲得了一種對自身整體性的把握，自己的身體不再是分離的，而是具有了一個統(tǒng)一的形象，自我的產生正是來源于這個身體的倒影。而在這個過程中起到關鍵作用的正是“認同”，即嬰兒認同鏡中的影像就是自己，倘若沒有這種認同，那么嬰兒將永遠無法建立起整體的自我，并且最終將在破碎的身體中走向自我的空無。然而這種“認同”也同時是“異化”的開端。嬰兒把鏡中的形象與自我相混淆，并且對這一形象的侵凌毫無自知，甚至把主體的地位主動讓位給他者，于是自體被他者取代，最終成為了鏡像。可以說，自我的出現(xiàn)一開始就伴隨著異化。

在《致命魔術》中，波頓就是安吉爾的鏡像。兩人自小是要好的伙伴，一同跟隨卡特進行魔術表演和學習。安吉爾是貴族出身，舉止高雅，風度翩翩，并且有高超的表演天賦，但他的魔術技巧卻有所欠缺。與之相反，波頓出身普通，不修邊幅，醉心于研究魔術技法，有著驚人的洞察力和創(chuàng)造力。兩人在看過中國魔術大師的表演后，安吉爾對大師變出魚缸的神奇之舉感到困惑，波頓卻一眼看穿其中的玄機，可見在魔術技巧上，波頓顯然是勝過安吉爾的。之后的一次魔術表演中，波頓在給進行水下逃生表演的女演員綁手上的繩結時出現(xiàn)失誤，導致女演員，也就是安吉爾的妻子溺死，這就給兩人埋下了仇恨的種子，使兩人站在了對立面。對于安吉爾而言，波頓既是他的對手，同時也是他渴望成為的鏡像。安吉爾雖然有著華麗的表演技巧，但是缺乏魔術創(chuàng)造力，因此，在魔術的世界里，他始終感覺惶惑不安。作為一個魔術師，他自身的形象是破碎的，尚不完備整一，他需要一個他者的目光來確認自身的存在，讓自己魔術師的形象得到承認。

在影片中，安吉爾一直在模仿波頓的魔術戲法。在看過波頓的“移形換影”表演之后，卡特看出了其中的妙門，并且找來了酷似安吉爾的酒鬼作為替身，還原了波頓的表演，但是安吉爾堅信波頓沒有使用替身，于是他偏執(zhí)地追尋波頓這段表演的秘密，并且安排自己的女助手去波頓身邊打探，在女助手背叛他之后，安吉爾甚至設局偷取了波頓的日記。安吉爾痛恨波頓，但他的魔術表演卻始終追隨著波頓的腳步，這種追隨本身就是認同的體現(xiàn)，他認同波頓的魔術才華，并且試圖占有這種才華。他渴望復制波頓的魔術，以此來構建自己作為魔術師的完整形象。實際上，波頓作為魔術師的形象正是安吉爾的鏡像，他為安吉爾提供了一個統(tǒng)一和完整的感覺。如果沒有波頓，安吉爾永遠無法成為一個偉大的魔術師，因為安吉爾受困于自己的能力，無法構建作為魔術師的自我，他只能借助于波頓的形象來喚醒自身。波頓作為鏡像，在兩人都沒有意識到的情況下，輕而易舉地奪走了安吉爾作為魔術師的本質。而安吉爾的自體受到鏡像的蒙蔽，帶上了名為自我的假面，上演了一出那喀索斯的悲劇故事。因為這種認同實則是一出誤認，拉康認為，自我是被建立在整體性與主人性的虛幻形象基礎之上的，而且正是自我的功能在維持著這種一致性與主人性的幻象[2]37。自我的功能實際上是一種誤認的功能，安吉爾不愿承認自己天賦上的欠缺與不足，他拒絕接受破碎與異化的真相，否認自身作為魔術師的不完整性，于是陷入自戀的陷阱中去，迷戀上水中完美的那喀索斯之影，而那個理想之影正是波頓的形象，安吉爾卻并不自知，反而視其為自身鏡像，視其為理想自我，這就注定了安吉爾的悲劇命運。在這種無意識的自欺中，借助波頓的形象，安吉爾達成了自身的統(tǒng)一，卻是在出離自身的位置上離奇地獲得了主人性，這一錯誤也導致了安吉爾真正主體的永恒失落。拉康認為，異化恰恰就是“存在的缺失”[2]39主體的異化并非是自身的異化，實際上，自身在自我的確認中缺席了。安吉爾渴望成為的偉大魔術師實際上并非他自身所愿，他自身在追逐理想自我的道路上是不在場的，波頓的形象正像一個誘餌，在安吉爾自我建構的舞臺上表演了一出致命魔術，使他以虛假的鏡像為中心，以回歸他者的形式步向了背離自我的道路，而安吉爾與其說是受到蒙蔽，不如說是由于不愿承認破碎的真相以及自身的缺席，從而心甘情愿走進了假象所制造的騙局，由此，異化構成了主體，他者取代自身而占有了自我的席位。

而那個成為安吉爾理想之影的波頓，自身也陷入到了鏡像的困局。波頓在參透魚缸魔術的秘密之后，他領悟到了魔術的終極奧義是“犧牲”。于是，他犧牲了自己的人生。為了保證換影移形魔術的秘密永遠不被知曉，波頓制造了一個驚天騙局。法隆與波頓本是一對孿生兄弟，二人都醉心魔術，因此甘愿為魔術犧牲自己一半的人生，他們輪流扮演道具師“法隆”與魔術師“波頓”，交替接受臺下觀眾的喝彩與掌聲。甚至兩人的生活也交織為一體，他們同時扮演著波頓家庭中的丈夫和父親的形象，于是波頓的妻子在丈夫的忽冷忽熱中逐漸瘋狂，最終走向了自我毀滅。波頓與法隆以極其典型的形式向我們展現(xiàn)了鏡像的事實，兄弟二人互相以對方為鏡像中的自己，“波頓”這個魔術師的形象實際上是二人在鏡中發(fā)現(xiàn)的那個擁有整合性的理想自我。兄弟二人都被這一形象所占據(jù)，可以說，鏡像是毫不費力地侵凌到主體內部的，因為主體無法承認自身被他者搶占，他一旦承認這個殘酷的事實，承認自己只是他者的幻象，那么就會把自己暴露在無的陌路之上。于是，在對鏡像頑固與偏執(zhí)的忠誠里，兄弟二人甘愿步入離奇的生活之中。

不僅如此，在主體看似欣喜的自我構建里，實則暗藏著無法規(guī)避的危險性。由于受到整合狀態(tài)的鏡像的誘惑，自身在一種毫無知覺的情況下將主體的地位讓位于掠奪者，并且終身背負著掠奪者給自己的命運刻下的印記，雖然自身對此無能為力，但是被侵害的憤怒卻會一直延續(xù)下去。在電影中，安吉爾雖然將波頓視為理想自我，但他也一直試圖破壞波頓的事業(yè)，甚至最后將波頓陷害入獄，把他送上了絞刑架。實際上，這正是安吉爾被波頓這個掠奪者奪走了自己想象中的理想形象的幻象而憤怒的表現(xiàn)。波頓是一個可見的外部的掠奪者，于是安吉爾將自我內部斗爭延伸出來，對波頓展露出攻擊性，主動挑起了一場你死我活的較量。鏡中之像在用迷人的假面把安吉爾裝扮起來的同時，給予了他完整而永恒的形象，他被這個完整和諧的形象所迷惑，欣然接受了在他者形象中體驗自己的宿命。然而這個看似和諧的圖式中也暗藏著矛盾，安吉爾所認同的理想自我的形象終究是一個他者的形象。由于認同機制，他受困于這個他者的形象，受他支配，任他擺布。安吉爾從波頓這一幻象中消解了自身破碎性的恐懼，但一種新的危險正對他虎視眈眈，他不得不眼睜睜看著自己的主體地位拱手于他人。被剝奪了自身主人權利的安吉爾是如此憤怒，于是他將所有攻擊的矛頭都指向了波頓，這個曾經(jīng)給予了他理想化統(tǒng)一形象的魔術師，此時已經(jīng)成為剝奪他主人地位的掠奪者。而這種斗爭的終結是以撕裂自我作為句點的。影片的結尾處，波頓兄弟中的一人被絞死，終結了二人奇妙的共生，而活下來的“波頓”又槍殺了安吉爾，這是一首他者最終獲得勝利，占據(jù)了主體地位的凱歌，“波頓”與安吉爾通過具像化的方式，向我們展示了鏡像階段的殘酷事實，這種自我的內部紛爭被擴展到外部，演繹了一出厄洛斯與塔納托斯的蹺蹺板游戲。

2 能指：存在與意義的乖離

我們看似是在自主地使用語言，但實際上卻是被語言所操控，被符號吞噬，成為被他者言說的存在。由于語言先于主體而存在，主體為了加入與他人的契約關系，不得不讓自身被符號化。在鏡子階段，主體被他者侵凌，成為了缺失的存在。為了擺脫無的烙印，能指成為主體尋求意義的場域。在影片中，魔術師在首次登臺表演之前都要為自己取一個藝名，安吉爾使用了亡妻給他取的名字，即“偉大的丹頓”，在獲得這個名字之后，安吉爾完成了從學徒到魔術師的轉變。這種轉變不僅僅是安吉爾外在身份的轉變，同時也是他精神世界的變革，是他自我認知的一次更新，而促成他內在轉變的動力正是來自能指。安吉爾渴望成為真正偉大的魔術師，試圖在“偉大的丹頓”這一名諱中確認其自身，擺脫虛無的本質，但拉康認為，能指本身也是虛無的東西，它無法作為呈現(xiàn)意義的符號而存在，反而是對主體本原性缺失的一次誤答。能指把主體的身份指認拋向未來，在可能性上給予主體一次建立意義的期待，“偉大的丹頓”并不能賦予安吉爾一個指向當下、指向本質的存在之證明，在這一能指的代理下，安吉爾自身并未被賦予任何形式的實際內容，二者僅僅憑借某種契約關系而聯(lián)系，并非是具有同一性的東西。安吉爾將自身的空無暴露在符號之下，試圖用能指覆蓋被他者消除的自身，但實際上卻一直占據(jù)了能指發(fā)揮其效果之位置，主體仍然未能也永遠不會成為其自身，反而借助能指再次消除了自我的痕跡，將自己引渡到了遠離自身之場所。

與笛卡爾所云的“我思故我在”不同，拉康認為“我于我不在之處思”?！八荚凇笔侵黧w確認自身的過程，按照拉康主體消滅的公式的結果，主體成為了被能指所代理的事物，在自身被消滅后，被一分為二的切割開來，其一是由于能指出現(xiàn)而被打開意義缺口的空無之物，其二則是被能指符號化的表象之物，這樣一來，主體成為了“無”的存在，成為了被他者入侵并消除之存在。其意義恰巧位于遠離存在之地，主體自身之存在被排斥在意義之外，換言之，主體的存在由于被他者搶奪而被動消解了自身的意義。正如變成普通帶子的莫比烏斯環(huán)，存在與意義被拉康還原為無法共存的兩個平面。在《致命魔術》中，安吉爾把實體賦予了并不存在的自己，即“偉大的丹頓”，沉醉于自己舞臺上精彩絕倫的表演，在觀眾的凝視與喝彩中感到愉悅和滿足。而在波頓的設計下，安吉爾的替身被發(fā)現(xiàn)，魔術表演失敗，其演藝生涯跌至低谷時，這種能指所填補的意義缺口在此被打開，安吉爾又一次不得不面對自身空洞的存在。實際上，安吉爾作為一個魔術師，他在觀眾面前必須總是作為一個被消除的符號，而絕對不能使自己的存在暴露出來。安吉爾魔術表演的秘密，即自己的酒鬼替身必須被永遠隱藏起來，才能完成表演，贏得觀眾的喝彩。而當舞臺上出現(xiàn)了自己的替身，安吉爾的戲法被識破，不能呈現(xiàn)于世的東西裸露出來，“偉大的丹頓”指向未來維度的期待也就此被消解，安吉爾作為該符號來行動的自己被迫消失，其自身真正的存在被迫顯現(xiàn)出來。由于這一經(jīng)歷是以失去意義為代價的，安吉爾不得不又一次面對裸露的自己，他試圖遮掩，但進退維谷，于是，在主動放棄自己存在的過程中，安吉爾背負起了追尋他人之宿命。他盜取了波頓的日記，來到了特拉斯的實驗基地，希望再次取回作為魔術師的意義。

主體通過被能指言說，到達意義世界，將其存在的空洞表面覆蓋上意義，也就是說，主體的存在與意義必須永遠不能同時呈現(xiàn)，主體所追逐的意義是以遮蔽自身存在為代價的。當主體開始思考自己的存在時，其存在就會被意義置換。于是，拉康將“我”分裂為“我思”之我與“我在”之我?！扒罢呤窃谖磥淼目赡苄灾薪o予沒有之物的我，而后者則是執(zhí)著于現(xiàn)在此地的‘有’的我?！盵3]141影片中，安吉爾和他的替身們將這兩個我具像化地展示出來。安吉爾借助特斯拉的機器，在一百場表演中不斷制造替身，而這些替身又通過將本體殺死來完成魔術。在每場表演中，都存在兩個安吉爾，一個是將要被殺死的本體，一個是完成魔術的替身，前者作為“我在”之我，其存在是在聚光燈下被彰顯出來的，是被觀眾的目光定格在正在進行著的表演中的“有”之我。因此，為了達到魔術表演的“化腐朽為神奇”，將主體推向意義世界，“我在”之我必須被“我思”之我，即替身所取代，也就是將“有”的存在消去，讓主體自身存在的空洞再次打開，在此基礎上才能將自身被消除而殘留下的痕跡交給未來，通過指向可能性的維度，從而暫時平息主體對于存在與意義的無休止的執(zhí)著。

3 欲望：主體的永恒失落

在主體思考自身缺失了何種東西的過程中，存在與意義背道而馳。主體為了填補被消去的存在，必須尋找某種替代物，而這其中的必然性就是以欲望作為推力的。也就是說，當主體失去自身最初的存在之時，欲望也就隨之誕生了，來自未來的虛無之物的召喚催生了欲望。主體渴望取回缺失之物，但缺失之物是永恒失落的，是不可復制之物。要想達成欲望，主體只能將沒有之物通過符號化的方式刻進未來，欲望就在一個又一個對象的轉接中徒勞地運作，獲得一種間歇性的接近滿足的狀態(tài)。安吉爾的欲望發(fā)端于妻子的離世，妻子雖然是一個外部的他者，但她也是安吉爾經(jīng)過外部世界認同所產生的自身的一部分。在妻子為安吉爾取名為“偉大的丹頓”那一刻起，妻子的形象與藝名這一能指緊密相連，被書寫進安吉爾的內心世界。于是，當妻子意外溺死之后，安吉爾感到的悲痛是從內在生發(fā)出來的，外部的逝者對應的是安吉爾自身喪失的某一最親密部分，而這種喪失同時也是“偉大的丹頓”這一意義開始彰顯的先兆。事實上，安吉爾的妻子是一個必然要消亡的存在，在她與藝名符號關聯(lián)的那一刻起也就注定了二者的不可共存，只有當妻子的存在成為空無之時，“偉大的丹頓”才能作為意義來填補安吉爾自身的空洞。因此，妻子的離世成為安吉爾自身最初的缺失，而之后安吉爾為了填補這一缺失，不得不持續(xù)替換欲望的對象，從迷人的女助手到波頓的魔術戲法再到特斯拉打造的魔術柜，安吉爾試圖在這些一個接一個的對象中滿足自身的欲望，然而卻永遠無法達到目的。

拉康所言的欲望與需求有著本質的區(qū)別。生物性的需求可以通過獲取某一對象而得到滿足，而欲望卻永遠無法得到滿足。其原因就在于欲望的對象并不是現(xiàn)實中的某一具體事物，而是對他者和他者之欲望的欲望。首先，由于主體不具備言說自己的能指，因此主體作為一個缺失者只能混淆自我與他者，通過他者的欲望來尋找自身欲望的對象。但是當主體從他者之欲望中獲悉了自身欲望時，主體又渴望自身的欲望得到承認，渴望被他者所欲望。[3]154-162波頓與安吉爾的斗爭也凸顯了這一欲望辯證法的本質。二人互相在對方的欲望中被告知了自身的欲望，而在點燃了自身的欲望之火后，二人又期盼能被對方承認，成為被對方嫉妒的魔術師。于是，他們之間以互相成為欲望對象為目的的戰(zhàn)火愈演愈烈。然而二者無論如何都無法向對方讓步，因為這場斗爭的前提是二人以對方為欲望對象，因此，一旦得到了欲望對象的回眸與承認，那么欲望對象將淪為敗者，而作為獲得承認的勝者所得到的是沒有價值的勝利，因為自己所渴望的對象此時已經(jīng)不再具有被欲望的價值。換言之，主體在自身被承認的那一刻也同樣遭到了否認。這是二人無論如何都不愿看到的，因為只有對手仍然保持著不可戰(zhàn)勝的姿態(tài)，主體才能在渴望被欲望中充滿力量地生存下去。因此，這場戰(zhàn)爭最終走上了以消滅對方為終點的懸崖，安吉爾的死亡為這場永遠不能結束的斗爭畫上終止符。其次，他者和他者之欲望的真實對象永遠處于缺失的位置，這也就注定了主體欲望的快車只能駛向空無的目的地。然而欲望之所以成為欲望也恰恰是因為欲望對象的永恒缺席，主體通過不斷地追尋，試圖接近欲望的客體，但這種努力終究是徒勞的。受到驅力的指揮，主體陷入了西西弗斯的悲劇命運之中，在永遠無法得到滿足的循環(huán)中重復運動[4]7-8。因此，安吉爾不斷尋找的替代物永遠無法真正使自身得到滿足，因為欲望是在“無”的平面上的，欲望永遠是與缺失相聯(lián)系的。因為欲望的對象是空無之物，是永遠無法企及之物，所以欲望指向的并非目的，而是過程本身。安吉爾和波頓對于魔術終極奧秘的追逐如同阿喀琉斯對烏龜?shù)淖分?，主體不斷靠近客體，但客體永遠都可望而不可即，二人為了魔術費盡心力，甚至付出了生命的代價，但始終無法達到自己所追求的魔術境界。實際上，完美的魔術根本不存在，“最偉大的魔術師”這一能指本身就不具有確定意義，它是在能指的維度上相對于其他“魔術師”而存在，而能指并不指涉主體自身，只能是主體自身被消除的痕跡之代理，因此一旦失去了其他能指作為參照，其本身也就喪失了意義。在這個意義上可以說，二人之間的糾纏并不指向結果，而是指向斗爭行為本身。換言之，正是二人的交鋒為欲望的延續(xù)提供了一個具體場域，使得主體的追逐行為獲得一個外在的合理之證詞。而追逐之物本身則是鏡中月，是影子之影子，永遠無法企及。但這種不可即性又恰恰是催生欲望的動力，二人在欲望中欲望，在不斷求索的過程中體驗快感的同時也走向滅亡。

4 結 語

《致命魔術》就如同拉康精神分析的現(xiàn)實圖解，通過安吉爾和波頓的魔術斗爭，具像化地向人們揭示了主體確認自身的艱難過程。主體通過鏡像來確認自身，卻被他者侵凌奴役，開始走向他者取代自我的宿命，而在能指的代理下，人之虛無本質也愈發(fā)明晰，主體的存在與意義成為了無法共存的兩個平面。在欲望的話語機制下，安吉爾和波頓的纏斗從外部世界進入了主體內部，而主體之欲望永遠無法得到滿足，只能在不斷追逐中走向滅亡。在這個意義上，《致命魔術》超越了諾蘭其它影片，具有了更加深層次的內涵，因為它不僅揭示了欲望的不可滿足性，同時也展示了主體之必然消亡的宿命。