陳慧+苗守艷

摘要：美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影帶有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性。新世紀(jì)以來(lái)，為了適應(yīng)新的世界形勢(shì)，美國(guó)的電影意識(shí)形態(tài)策略發(fā)生了重大改變：一方面明顯地體現(xiàn)為由國(guó)家主義向“世界主義”的轉(zhuǎn)向；另一方面，美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影所標(biāo)榜的美國(guó)英雄史觀和個(gè)人主義英雄傳統(tǒng)漸趨式微，轉(zhuǎn)喻為更具隱秘性的所謂“美國(guó)精神”。這些變化都說(shuō)明美國(guó)已在悄然改變其傳統(tǒng)的強(qiáng)勢(shì)文化姿態(tài)，以更為隱蔽扎實(shí)的藝術(shù)虛構(gòu)來(lái)傳布其意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)。究其實(shí)質(zhì)，這是一種政治藝術(shù)學(xué)的操弄，知識(shí)權(quán)力機(jī)制的扮演，是值得我們高度警惕的歷史虛構(gòu)。

關(guān)鍵詞：太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影；意識(shí)形態(tài)；文化沙文主義；歷史虛構(gòu)

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：16738268（2018）01013007

一、回顧：國(guó)家主義追求和“國(guó)際主義”色彩無(wú)論從哪種層面來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)40年代美國(guó)參戰(zhàn)都是20世紀(jì)具有非凡意義的重大事件，它不僅明顯影響了二戰(zhàn)發(fā)展的態(tài)勢(shì)，而且深刻影響了戰(zhàn)后世界格局的重建；與此同時(shí)，也使美國(guó)在世界中的自我定位發(fā)生了巨大改變。美國(guó)的參戰(zhàn)始于美國(guó)人至今引以為國(guó)恥的“珍珠港事件”，終于全球作戰(zhàn)、獨(dú)占日本領(lǐng)土。以國(guó)恥而始，以光榮而終，這種兩極的結(jié)果本身就是帶有強(qiáng)烈歷史戲劇性的——因此，無(wú)論當(dāng)時(shí)還是戰(zhàn)后，好萊塢都將太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)作為重要表現(xiàn)題材，生產(chǎn)出了一批經(jīng)典力作。

這批太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影在美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材影視劇中占有十分重要的地位。正如丘吉爾所說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)作為一種“正在被創(chuàng)造的歷史”，本身帶有天然豐富的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵，美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)很好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。戰(zhàn)后，美國(guó)大量的以太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的電影，不僅非常及時(shí)地表現(xiàn)了美國(guó)參與并主導(dǎo)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的意識(shí)形態(tài)初衷，而且反映出戰(zhàn)后數(shù)十年間，美國(guó)作為敘事主體對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的新的思考和敘述以及其間的曲折變化。20世紀(jì)40年代，以《復(fù)活島》為代表的“戰(zhàn)地影片”引燃了美國(guó)政界及民眾的狂熱，這類影片以美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)為實(shí)際背景，是美國(guó)積極主導(dǎo)世界格局的意識(shí)形態(tài)的急切而直接的體現(xiàn)。然而在50至70年代，該類題材的電影卻呈匱乏之勢(shì)，顯然這與美國(guó)引領(lǐng)的國(guó)際兩大意識(shí)形態(tài)陣營(yíng)的冷戰(zhàn)格局直接相關(guān)。可以說(shuō)，這一時(shí)期的意識(shí)形態(tài)成為該類題材電影的唯一訴求，強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)訴求欲望一定程度上壓制了藝術(shù)本質(zhì)的生產(chǎn)性維度?！霸綉?zhàn)”后直到21世紀(jì)，該類題材電影再掀熱潮，是美國(guó)冷戰(zhàn)結(jié)束后對(duì)“戰(zhàn)爭(zhēng)”全民反思心態(tài)的體現(xiàn)，也是新的歷史理性在這類影片中的復(fù)活。21世紀(jì)以來(lái)，反映美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的電影非但熱度不減，反而佳作連連，在“后冷戰(zhàn)”世界格局中，這類電影在世界范圍內(nèi)的火爆，無(wú)疑與美國(guó)新形勢(shì)下的國(guó)家意識(shí)與文化策略的調(diào)整緊密相關(guān)，同時(shí)也體現(xiàn)出更為復(fù)雜多面的意識(shí)形態(tài)向度。

因此可以說(shuō)，美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影是作為主體的美國(guó)對(duì)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的意識(shí)形態(tài)鏡像。這種強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性，出于天然而必須的一種政治藝術(shù)學(xué)操作，從該類電影的肇始階段就已體現(xiàn)。質(zhì)言之，美國(guó)從太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)開(kāi)始，就先在地選擇了“電影”作為意識(shí)形態(tài)的宣傳機(jī)器。

眾所周知，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)是美國(guó)進(jìn)入二戰(zhàn)戰(zhàn)局的跳板，它的姿態(tài)和意義事關(guān)重大，這主要針對(duì)美國(guó)國(guó)民而言。因此，早期電影的意識(shí)形態(tài)召喚功能，命定人群是美國(guó)觀眾，以充分發(fā)揮電影作為大眾文化的適時(shí)性和寓教于樂(lè)性，甚至刻意渲染狂歡姿態(tài)，以點(diǎn)燃美國(guó)民眾的參戰(zhàn)激情。美國(guó)甫一參戰(zhàn)，為戰(zhàn)爭(zhēng)鼓吹的電影如《復(fù)活島》《空軍》《巴坦戰(zhàn)役》等便迅速上映，以大眾文化商品的形式為美國(guó)的參戰(zhàn)積累象征資本。

這是美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的第一階段，其意識(shí)形態(tài)策略主要在于對(duì)美國(guó)國(guó)家主義的聲張，帶有本土性和內(nèi)向性，它主要的意識(shí)形態(tài)功能是說(shuō)服美國(guó)民眾理解美國(guó)參加這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的正義動(dòng)機(jī)，并在此基礎(chǔ)上為實(shí)現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員做好思想準(zhǔn)備。同時(shí)，借助于戰(zhàn)勝日本的宏偉敘事，維持美國(guó)民眾對(duì)國(guó)家利益的高度體認(rèn)。

1941年12月的珍珠港事件，使沉浸在羅斯福新政中的美國(guó)人的心理霎時(shí)經(jīng)歷了無(wú)法承受的創(chuàng)傷，威廉·曼徹斯特在《19321972年美國(guó)實(shí)錄（光榮與夢(mèng)想）》中，極為生動(dòng)地描寫(xiě)了戰(zhàn)前美國(guó)人是如何蔑視“那些猥瑣可笑的矮子，戴著厚眼鏡，一嘴齙牙，兩條羅圈腿”的日本人，又極為生動(dòng)地描寫(xiě)了珍珠港事件后，美國(guó)人追悔莫及的集體性情緒[1]。因此，這時(shí)的太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影力在縫合國(guó)家性創(chuàng)傷，在意識(shí)形態(tài)的滲入上十分簡(jiǎn)單直接，即配合美國(guó)政府出動(dòng)海陸空軍隊(duì)的宣傳工作：《復(fù)活島》宣傳海軍、《空軍》宣傳空軍、《巴坦戰(zhàn)役》宣傳陸軍。正如尼采所說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)是一種帶有全民狂歡性質(zhì)的行為，這些大肆鼓吹的戰(zhàn)時(shí)電影，激發(fā)不少美國(guó)青年人參戰(zhàn)，但是，隨著戰(zhàn)事的逐步深入，這類電影很快地就被人遺忘。

二戰(zhàn)結(jié)束后，美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影的意識(shí)形態(tài)策略也隨著戰(zhàn)后世界格局的調(diào)整而發(fā)生變化，尤其是社會(huì)主義和資本主義兩大陣營(yíng)對(duì)立所形成的冷戰(zhàn)格局，使包括太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影在內(nèi)的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的國(guó)家主義意識(shí)形態(tài)訴求逐步弱化，同時(shí)“國(guó)際主義”色彩逐步鮮明。由于兩大陣營(yíng)中，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的主要參戰(zhàn)國(guó)美國(guó)和日本屬于同一陣營(yíng)，這時(shí)期的太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的“親日”傾向使美國(guó)在冷戰(zhàn)思維中帶有悖論性質(zhì)，因而進(jìn)入了相對(duì)平靜的時(shí)代——這種相對(duì)平靜，亦可視為美國(guó)好萊塢太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影的第二個(gè)階段：數(shù)量寥寥，乏善可陳。二、現(xiàn)狀：新世紀(jì)以來(lái)“世界主義”的身份轉(zhuǎn)向隨著東歐劇變、蘇聯(lián)解體，美蘇爭(zhēng)霸的局面被打破，美國(guó)成為冷戰(zhàn)后唯一的超級(jí)大國(guó)。由于日本戰(zhàn)后得到美國(guó)援助，埋頭發(fā)展經(jīng)濟(jì)，實(shí)力迅速上升，很快成為美國(guó)之后世界第二大經(jīng)濟(jì)體，美日同盟不再如冷戰(zhàn)時(shí)期那么堅(jiān)固，反而在事實(shí)上存在競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。加之亞太民族國(guó)家在經(jīng)濟(jì)、政治、文化、軍事等方面的不斷崛起，美國(guó)憑借二戰(zhàn)所獲得的亞太地區(qū)既得利益，受到“合法性”的嚴(yán)重威脅。在此背景下，“重返亞太”成為美國(guó)的重大戰(zhàn)略。而“重返亞太”首要的一個(gè)步驟，就是要“重新”強(qiáng)調(diào)美國(guó)在亞太地區(qū)利益的歷史合法性和合理性，因而“重返歷史”成為“重返亞太”的重要意識(shí)形態(tài)步驟。與此相對(duì)應(yīng)，美國(guó)的電影意識(shí)形態(tài)策略也發(fā)生了重大轉(zhuǎn)向，開(kāi)始進(jìn)入第三個(gè)自我調(diào)整階段，即由國(guó)家主義向世界主義轉(zhuǎn)向。這一時(shí)期的太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影，逐漸偏離國(guó)家主義意識(shí)形態(tài)，諸如《父輩的旗幟》《硫磺島家書(shū)》《珍珠港》等影片應(yīng)運(yùn)而生——這顯然是與美國(guó)的現(xiàn)實(shí)國(guó)家利益亦步亦趨的。正如丹尼爾·戴安所說(shuō)：“經(jīng)典電影是意識(shí)形態(tài)的腹語(yǔ)者”[2]，敘述或重新敘述太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)典歷史，成為新世紀(jì)以來(lái)體現(xiàn)美國(guó)國(guó)家意志的藝術(shù)工作，美國(guó)前總統(tǒng)奧巴馬甚至親自接見(jiàn)《太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)》主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)以示鼓勵(lì)，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)影視劇也重新掀起熱潮，在全世界范圍內(nèi)再次定位美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影的意識(shí)形態(tài)策略。endprint

世界主義一直是以反對(duì)國(guó)家主義而存在的一種近乎于烏托邦的世界觀。其主要觀點(diǎn)是，無(wú)論國(guó)家抑或個(gè)體，都作為世界公民而存在，都可以平等地?fù)碛惺澜缟洗嬖诘馁Y源，“一些人正好處在了有利的資源位置上的事實(shí)，并不意味著他們擁有將其他人從這些資源的收益中排除在外的權(quán)利”[3]。但是，所謂的資源共享，恰恰為強(qiáng)勢(shì)國(guó)家訴諸自身利益提供了合理性——在漫長(zhǎng)的世界史上，世界主義無(wú)一不被馬基雅維利主義的大國(guó)國(guó)家主義所挾持。這一點(diǎn)，正如學(xué)者龔群在討論“世界主義與全球正義”時(shí)所說(shuō)：“世界主義的全球正義觀念把每個(gè)個(gè)體作為道德考慮的終極單元，然而在面對(duì)全球貧困問(wèn)題時(shí)，它所體現(xiàn)的徹底平等主義卻不如功利主義的最大化效益原則更為有效。”[4]打著“世界主義”的幌子，世界資源（包括文化資源和歷史敘事資源）向美國(guó)敞開(kāi)，“世界主義”成為美國(guó)正大光明地獲取“全球正義”的意識(shí)形態(tài)工具。

美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影的世界主義訴求，主要體現(xiàn)在美國(guó)對(duì)其所謂“救世主”形象的塑造和確立上。在新世紀(jì)美國(guó)的意識(shí)形態(tài)宣傳中，美國(guó)參加二戰(zhàn)是出于對(duì)世界的義務(wù)，是一種世界主義的無(wú)目的功利性行為。眾所周知，二戰(zhàn)的勝利是同盟國(guó)的聯(lián)合以及全世界反法西斯人民的共同勝利，但是，好萊塢在諸多二戰(zhàn)影片中，刻意突出了美國(guó)在其中的某種決定性作用。太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)中美國(guó)的對(duì)手是日本，這種一對(duì)一的敵對(duì)狀態(tài)，并不適合展開(kāi)像《巴頓將軍》那樣宏大的拯救者敘事，但好萊塢電影仍然以十分隱蔽而有效的手法暗示了太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的拯救者形象。

在所謂“救世主”形象的塑造與確立這一點(diǎn)上，邁克爾貝執(zhí)導(dǎo)的《珍珠港》是個(gè)非常明顯的例證。該影片塑造了總統(tǒng)羅斯福堅(jiān)強(qiáng)不屈的形象，他最為突出的特點(diǎn)在于對(duì)參加二戰(zhàn)的熱情和急切，想將美國(guó)盡早地置于世界戰(zhàn)爭(zhēng)中去“盡美國(guó)的責(zé)任”；與此同時(shí)，美國(guó)國(guó)會(huì)被塑造成為了美國(guó)人自己的利益而舍棄世界人民利益于不顧的茍安者?！墩渲楦邸窞榱藬[脫美國(guó)參加二戰(zhàn)是因?yàn)檎渲楦凼录黄刃麄鞯南右桑卦O(shè)計(jì)了主人公雷夫在珍珠港事件前自愿前往歐洲戰(zhàn)場(chǎng)幫助英法空軍的情節(jié)——這位雷夫，在美國(guó)未參戰(zhàn)前，幫助英國(guó)皇家空軍擊落了六架轟炸倫敦的德國(guó)先進(jìn)戰(zhàn)斗機(jī)，卻險(xiǎn)些葬身大海，他的女友艾芙琳也因訛傳他戰(zhàn)死異國(guó)而移情別戀。顯然，影片將他塑造成一位悲情基調(diào)的主人公，正如他的情敵丹尼所說(shuō)，假如他不自愿去歐洲參戰(zhàn)，這一切都不會(huì)發(fā)生。而影片的訴求不是凸顯他的悲劇性，而是以他的悲劇性凸顯他選擇的正義性，也正如英國(guó)皇家空軍軍官所說(shuō)：“要是每個(gè)美國(guó)人都像你一樣，我們將不可戰(zhàn)勝?！边@句話當(dāng)然流露出對(duì)美國(guó)隔岸觀火的氣憤，但更表現(xiàn)出同盟國(guó)對(duì)美國(guó)參戰(zhàn)的渴望。

因此，雷夫在珍珠港事件前自愿參加歐洲戰(zhàn)場(chǎng)以及他的愛(ài)情悲劇，在一定程度上消解了美國(guó)因珍珠港事件參加二戰(zhàn)的被動(dòng)性，而是變被動(dòng)為主動(dòng)，積極呼應(yīng)同盟國(guó)的熱切渴望，從而使其具有了世界主義的姿態(tài)。所以，美國(guó)參戰(zhàn)在二戰(zhàn)的世界性意義范疇中，成為一件超越國(guó)家主義而具有世界主義的行為——這在表現(xiàn)歐洲戰(zhàn)場(chǎng)的電影中更為明顯。美國(guó)不只是為了回應(yīng)珍珠港事件，還是為了世界的正義與和平——顯而易見(jiàn)，這是對(duì)之前《巴坦戰(zhàn)役》等影片強(qiáng)調(diào)美國(guó)對(duì)日本的軍事戰(zhàn)勝的秘密改寫(xiě)。

這種所謂的“救世主”姿態(tài)，固然是美國(guó)導(dǎo)演刻意塑造的，但滲透在影片中無(wú)處不在的“救世主”心態(tài)，卻在無(wú)形之中向全世界的觀眾傳遞著美國(guó)的強(qiáng)權(quán)和主導(dǎo)世界的意識(shí)。這種世界主義意識(shí)也突出地表現(xiàn)在美國(guó)對(duì)戰(zhàn)后日本的處置上：不再出于戰(zhàn)勝國(guó)懲罰戰(zhàn)敗國(guó)的二元思維，而是幫助日本戰(zhàn)后重建，助其重新融入世界格局之中，以戰(zhàn)爭(zhēng)敘事實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的訴求。正如克勞塞維茨所言：“戰(zhàn)爭(zhēng)是由政治產(chǎn)生的，政治是戰(zhàn)爭(zhēng)產(chǎn)生的土壤，是孕育戰(zhàn)爭(zhēng)的母體，戰(zhàn)爭(zhēng)的輪廓在政治中形成。戰(zhàn)爭(zhēng)最終要實(shí)現(xiàn)的是政治經(jīng)濟(jì)的目的，因此戰(zhàn)爭(zhēng)不是一種純粹追求冒險(xiǎn)和賭輸贏的娛樂(lè)與消遣，也不是心血來(lái)潮的產(chǎn)物，而是為了達(dá)到一定嚴(yán)肅的目的，而采取的一種嚴(yán)肅手段?！盵5]

電影《終戰(zhàn)的天皇》在這方面具有典型性。主人公博勒·斐勒斯準(zhǔn)將歷史上確有其人，他是麥克阿瑟的重要幕僚，在當(dāng)時(shí)一片要求審判天皇的聲音中，他力求保存日本國(guó)民精神象征的天皇制，避免東京審判中審判天皇，以此最大程度地保證美國(guó)的利益，戰(zhàn)后他也積極推動(dòng)美日關(guān)系的改善。《終戰(zhàn)的天皇》以他的愛(ài)情故事為主線，與愛(ài)情主線相調(diào)和的，則是他調(diào)查日本各個(gè)政要人物以取證天皇是否對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)負(fù)有責(zé)任的線性敘事。結(jié)尾處，斐勒斯的情感體認(rèn)在經(jīng)歷了十分劇烈的波動(dòng)后，最終還是在他的推動(dòng)下，美國(guó)政府決定保留天皇制。

《終戰(zhàn)的天皇》在日本上映后，這個(gè)結(jié)尾引起日本觀眾的極大不滿，他們恰恰認(rèn)為美國(guó)導(dǎo)演夸大了其在保留天皇制一事中的決定性作用[6]。日本人認(rèn)為保留天皇制是日本民眾的歷史選擇，也是日本的立國(guó)之本和民族象征，日本雖然戰(zhàn)敗，但仍能為天皇誓死效忠，怎么能隨便由美國(guó)的一個(gè)準(zhǔn)將決定天皇的去留呢？眾所周知，二戰(zhàn)后保留天皇制，是日本民眾對(duì)于戰(zhàn)敗后的重大訴求。作為日本人而言，天皇的存在是其民魂的體現(xiàn)，對(duì)日本戰(zhàn)后的崛起具有一定的象征力量。而《終戰(zhàn)的天皇》意圖將這個(gè)歷史性選擇權(quán)歸到美國(guó)準(zhǔn)將手中，是具有強(qiáng)烈政治意識(shí)形態(tài)動(dòng)機(jī)的，這也說(shuō)明該電影將早期的美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影側(cè)重對(duì)日本的懲罰，轉(zhuǎn)到了強(qiáng)調(diào)美國(guó)對(duì)日本現(xiàn)代民族國(guó)家建設(shè)的貢獻(xiàn)上，它挑戰(zhàn)了本尼迪克特·安德森對(duì)于國(guó)家“是一種想象的政治共同體——并且，它是被想象為本質(zhì)上有限的（limited），同時(shí)也享有主權(quán)的共同體”[7]的認(rèn)知，偷天換日，將世界主義凌駕于日本民族國(guó)家主義之上。

再如《硫磺島家書(shū)》對(duì)于日方將領(lǐng)栗林忠道形象的刻畫(huà)，一直被視為近年來(lái)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影日軍形象的“圓形人物”。栗林忠道主要負(fù)責(zé)守衛(wèi)硫磺島，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的動(dòng)機(jī)非常厭惡，在他的情感中蕩漾著對(duì)士兵的人性關(guān)懷、對(duì)日常生活的渴望和對(duì)歐美文化的愛(ài)慕，他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和國(guó)家有自己的認(rèn)識(shí)和深刻的反思——可以說(shuō)，栗林忠道對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與日本的思索，具有現(xiàn)代民族國(guó)家的自覺(jué)意識(shí)。但是，影片所塑造的這個(gè)日本軍人，恰恰畢業(yè)于美國(guó)的哈佛大學(xué)！在某種程度上，他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與日本的現(xiàn)代性認(rèn)識(shí)，正體現(xiàn)了美國(guó)文化意識(shí)形態(tài)的價(jià)值追求。endprint

可以說(shuō)，好萊塢通過(guò)這些電影敘事的巧妙設(shè)計(jì)，在美國(guó)戰(zhàn)后思考新的世界格局中，進(jìn)行了后見(jiàn)之明的誤導(dǎo)性安排。二戰(zhàn)后，整個(gè)世界不斷進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)反思，不斷走向真正的現(xiàn)代化。自20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著全球化加速，美國(guó)不斷修補(bǔ)它的后殖民策略，原有的咄咄逼人的國(guó)家主義和大國(guó)沙文主義在越來(lái)越?jīng)坝康氖澜缧袁F(xiàn)代民族國(guó)家思潮中逐漸喪失威力，并因此而受到堅(jiān)持國(guó)際正義的民族國(guó)家的道德譴責(zé)。在此情境下，美國(guó)的全球策略——正如太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影所顯示的那樣——變得更加溫和而隱蔽，轉(zhuǎn)而打著“世界主義”的旗號(hào)來(lái)占領(lǐng)世界的資源市場(chǎng)，在更為開(kāi)放的文化意識(shí)形態(tài)方面，通過(guò)修辭性手段，維持著美國(guó)自我確認(rèn)的世界歷史秩序。雖然美國(guó)在意識(shí)形態(tài)方面采取了類似“世界主義”的更具包容性的態(tài)度和立場(chǎng)，但這種態(tài)度和立場(chǎng)往往不是被動(dòng)地接納他者，而是主動(dòng)擴(kuò)充，因而呈現(xiàn)出目的性極強(qiáng)的文化沙文主義者的面孔，實(shí)際上仍然是在實(shí)施馬基雅維利主義的強(qiáng)勢(shì)國(guó)家行為，本質(zhì)上是對(duì)“世界主義”的冒犯。正如美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影或明或暗地強(qiáng)調(diào)日本等亞太國(guó)家戰(zhàn)后走向現(xiàn)代化道路中的美國(guó)因素，就是具有十分明顯的意識(shí)形態(tài)動(dòng)機(jī)，使它的國(guó)家主義利益訴求在“世界主義”和“全球正義”（二戰(zhàn)敘事）的掩飾之下，悄悄地獲得異時(shí)空的合法性：這種不無(wú)虛偽的世界主義者的姿態(tài)是值得警惕的。三、實(shí)質(zhì)：英雄史觀的退卻與“美國(guó)精神”的操弄如果說(shuō)新世紀(jì)以來(lái)美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影從國(guó)家主義向“世界主義”的轉(zhuǎn)向是宏觀意識(shí)形態(tài)策略，那么，該類題材電影人物塑造理念的更新則可視為意識(shí)形態(tài)策略調(diào)整的微觀體現(xiàn)。

我們看到，美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的英雄史觀和英雄崇拜正在逐步地淡化，這種淡化是歷史性的。在美國(guó)文化中，英雄崇拜是重要傳統(tǒng)，也是好萊塢電影文化意識(shí)形態(tài)的重要組成部分[8]。這一點(diǎn)在早期太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影中被體現(xiàn)得淋漓盡致。美國(guó)參戰(zhàn)后首部電影就是反映太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的《復(fù)活島》，該影片完成于開(kāi)戰(zhàn)不足一年的1942年，影片中的復(fù)活島之戰(zhàn)是1942年美國(guó)與日本進(jìn)行的一次戰(zhàn)役。該影片本著對(duì)珍珠港戰(zhàn)役的補(bǔ)救性目的，對(duì)美國(guó)海軍的英勇頑強(qiáng)精神進(jìn)行了強(qiáng)烈的藝術(shù)渲染，以軍事戰(zhàn)略的高明、指揮官的成熟與海軍士兵的大無(wú)畏勇氣，凸顯了美國(guó)人所崇尚的個(gè)人英雄主義，一掃珍珠港事件前世界各國(guó)對(duì)高掛免戰(zhàn)牌的美國(guó)軍隊(duì)的猜疑。事實(shí)上，這部影片的意識(shí)形態(tài)定位是美國(guó)本土民眾，意在給被拉入戰(zhàn)爭(zhēng)泥潭、在珍珠港事件中失魂落魄的美國(guó)人送上一副安魂藥?！啊都~約時(shí)報(bào)》的一位評(píng)論員對(duì)影片中所反映出來(lái)的海軍戰(zhàn)士不畏強(qiáng)暴，堅(jiān)持到底的精神贊賞道：‘任何一位有愛(ài)國(guó)情懷的人都會(huì)在心中升起一股自豪感。”[9]這部可謂意識(shí)形態(tài)傳聲筒的影片上映后立即獲得好評(píng)，它最值得時(shí)人稱道的就是其濃烈的英雄主義激情。

在早期的好萊塢太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，個(gè)人英雄主義構(gòu)成了主要的英雄敘事。英雄的塑造側(cè)重于指揮戰(zhàn)爭(zhēng)的將軍或是具有一定軍銜的中下級(jí)軍官，在戰(zhàn)時(shí)狂歡心理作用下，這些英雄們往往歷經(jīng)艱險(xiǎn)，帶領(lǐng)自己的軍隊(duì)獲得最后的勝利，以《復(fù)活島》等電影最為典型，十分成功地發(fā)揮了電影在戰(zhàn)時(shí)的意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向作用。本質(zhì)上，個(gè)人英雄主義敘事顯示了當(dāng)時(shí)美國(guó)人的歷史觀，即歷史不是由民眾而是由英雄創(chuàng)造的。正如卡萊爾所言：“我們的社會(huì)正是建立在英雄崇拜的基礎(chǔ)之上的……只要有人類的存在，無(wú)論何時(shí)何地，像黃金般的英雄崇拜就會(huì)存在?！盵10]這些英雄高度地介入歷史的關(guān)鍵階段，他們?cè)谧鹬厝祟惢镜赖碌幕A(chǔ)上，無(wú)比強(qiáng)烈地體現(xiàn)出超人的意志力，表現(xiàn)出或暗示出克服時(shí)代局限的力量作用路線。因此，這種個(gè)人主義英雄往往具有超凡脫俗的品質(zhì)，成為某種崇拜之源。為了進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員，美國(guó)早期的太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影就攝制了大量的英雄崇拜影片，并在美國(guó)國(guó)內(nèi)造成狂熱效應(yīng)，這種情形一直持續(xù)到冷戰(zhàn)結(jié)束[11]。

20世紀(jì)90年代至新世紀(jì)以來(lái)，隨著冷戰(zhàn)思維的消散，戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的個(gè)人英雄主義敘事也失去了熱度，但并未就此走向集體主義英雄敘事，而是對(duì)個(gè)人英雄主義敘事進(jìn)行了改裝。

一方面，體現(xiàn)在對(duì)個(gè)人英雄主義中“英雄”的意義消解和“成長(zhǎng)”敘事的重新解構(gòu)上。與《巴頓將軍》等經(jīng)典英雄影片不同，21世紀(jì)以來(lái)的美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影不再孜孜挖掘英雄資源，而是在原有英雄形象資源上，進(jìn)行了解構(gòu)式的再創(chuàng)造。《父輩的旗幟》就是這種思潮的代表作?！案篙叀币辉~在文本意義之外，明顯指向那些參與太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的英雄戰(zhàn)士們，他們的“旗幟”應(yīng)該是用鮮血和生命凝結(jié)成的光榮。然而，影片出人意料地采用他者視角來(lái)揭示關(guān)于“旗幟”與“光榮”的國(guó)家游戲。由于三個(gè)勤務(wù)兵在戰(zhàn)場(chǎng)上樹(shù)立旗幟時(shí)的一張照片被國(guó)家所宣傳和利用，他們被塑造成全民英雄，并配合了諸多的滑稽表演。事實(shí)上，他們內(nèi)心十分掙扎，因?yàn)椤拔覀兪强控Q了一面旗幟成為了英雄”，而真正的英雄們大多死在了戰(zhàn)場(chǎng)。這三個(gè)勤務(wù)兵帶著虛偽的英雄光環(huán)痛苦地死于和平年代，他們的所有痛苦均來(lái)自于他們的英雄身份：他們是被塑造出來(lái)的英雄——而悖論恰恰在于，國(guó)家當(dāng)時(shí)非常需要把他們塑造為英雄，這種塑造事實(shí)上也發(fā)揮了極為重要的戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員效果。由此一來(lái)，“父輩”和“旗幟”都受到了質(zhì)疑，處于一種悖論性境地，傳統(tǒng)的英雄敘事在影片中受到了嘲諷：什么是英雄？——這是《父輩的旗幟》以解構(gòu)性敘事口吻提出的需要重新定義的命題。

然而，影片結(jié)尾以三個(gè)勤務(wù)兵之死給出了重新解構(gòu)問(wèn)題的指向，正如行尸走肉于街頭的“英雄”醫(yī)務(wù)兵所說(shuō)：戰(zhàn)爭(zhēng)沒(méi)有意義，其意義只體現(xiàn)于為了戰(zhàn)友，為了親人。如此一來(lái)，就置換了“英雄”的含義并消解了其中的宏大意義，“英雄”不再一往無(wú)前所向披靡，而是具有了復(fù)雜情感與心理內(nèi)涵的平凡人，英雄的塑造是經(jīng)過(guò)歷史風(fēng)雨和心靈風(fēng)暴后對(duì)意義的自我找尋和確定，是一種自我成長(zhǎng)技術(shù)。再比如《風(fēng)語(yǔ)者》中的印第安族士兵亞吉和白馬，他們離開(kāi)群居生活來(lái)到戰(zhàn)場(chǎng)，經(jīng)歷血腥無(wú)比的戰(zhàn)爭(zhēng)后又安靜地回到家鄉(xiāng)過(guò)著原有的部落生活，這是他自認(rèn)的生活方式和心靈方式。影片最后一個(gè)敘事段落是他在高山上祭奠戰(zhàn)友恩德斯，一個(gè)內(nèi)心充滿痛苦的厭戰(zhàn)者——雖然他被授予了英雄勛章。

《珍珠港》一片被譽(yù)為“新世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的史詩(shī)”，在氣勢(shì)恢宏的鴻篇巨制中，主要線索卻是一對(duì)兄弟的感情糾葛。雷夫和丹尼是從小玩到大的死黨，一起在珍珠港空軍服役，雷夫愛(ài)上了軍中護(hù)士伊芙琳，在他出征歐戰(zhàn)時(shí)被訛傳戰(zhàn)死，丹尼在安撫伊芙琳的過(guò)程中動(dòng)了感情，兩人陷入情網(wǎng)。雷夫九死一生后歸來(lái)目睹此景，還沒(méi)來(lái)得及找丹尼算賬，珍珠港事件爆發(fā)了。二人摒棄前嫌并肩戰(zhàn)斗，深入日本本土進(jìn)行復(fù)仇式轟炸，最后丹尼犧牲，雷夫與伊芙琳共同懷念這位光榮的朋友。這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)無(wú)疑是巧妙的，也不避諱戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的血腥與殘酷，在硝煙彌漫的背景中，對(duì)普通人的正常情感進(jìn)行了細(xì)微刻畫(huà)。在丹尼和雷夫身上，體現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)去半個(gè)世紀(jì)之后美國(guó)人的理解，即戰(zhàn)爭(zhēng)不能成為生活的主角，人的本能、愛(ài)與責(zé)任才是主題。endprint

2010年，好萊塢耗資數(shù)億美元，由斯皮爾伯格和湯姆漢克斯聯(lián)合監(jiān)制了十集《太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)》。該片上映后，全球觀眾印象最為深刻的就是它的客觀性，以及重返歷史現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)性：劇中每一場(chǎng)電影、每一種武器、每一個(gè)地理坐標(biāo)、每一個(gè)軍隊(duì)建制等都達(dá)到了令人嘆為觀止的實(shí)證性準(zhǔn)確。在最大限度的客觀再現(xiàn)中，源自真人原型的三位主人公沒(méi)有被塑造為超級(jí)英雄，“《太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)》中的三位主角中有兩位根本沒(méi)有英雄范兒。羅伯特和尤金兩位大兵的身上找不到一點(diǎn)英雄的氣質(zhì)。羅伯特偷東西、尿褲子，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束還是個(gè)小兵，連個(gè)英雄模范都沒(méi)混上；尤金在戰(zhàn)場(chǎng)上學(xué)會(huì)的本事就是抽煙和殺戮，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后竟然還像個(gè)孩子不愿去工作。即便是戰(zhàn)死沙場(chǎng)的約翰也沒(méi)有過(guò)多敘述他的英雄成長(zhǎng)史，倒是刻畫(huà)了他與英雄身份不符的種種行為舉止”[12]。不過(guò)，正是這荒誕不經(jīng)的非英雄主人公，在面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)毫無(wú)懼色地執(zhí)行著任務(wù)，在他們身上，戰(zhàn)爭(zhēng)不是為了戰(zhàn)爭(zhēng)本身，戰(zhàn)爭(zhēng)只是生活的一個(gè)方面和插曲；在他們身上，生活高于戰(zhàn)爭(zhēng)。

新世紀(jì)以來(lái)的美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影如此對(duì)個(gè)人英雄主義進(jìn)行消解，淡化戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大意義，剝離戰(zhàn)爭(zhēng)附加給“人”的意義和價(jià)值重負(fù)，將英雄敘事轉(zhuǎn)喻為成長(zhǎng)敘事，使“人”獲得二次“成長(zhǎng)”，最終使真實(shí)的人性凸顯出來(lái)，這是新世紀(jì)以來(lái)美國(guó)電影的一次進(jìn)步。但是，這種“人性”并不具有普世性和純粹的跨文化性，其內(nèi)在仍然隱秘地注入了美國(guó)人對(duì)于“人性”的自我定義，也即好萊塢對(duì)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影個(gè)人主義英雄敘事改造的另一方面：美式人性與戰(zhàn)爭(zhēng)心理塑造。

雖然美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和人性充滿反思和批判，但是，這種反思和批判并不指向美國(guó)本身，沒(méi)有哪一部電影不突出和強(qiáng)調(diào)所謂的“美國(guó)精神”。“美國(guó)精神”并不是美國(guó)所特有的帶有民族國(guó)家性質(zhì)的特異性文化素質(zhì)，恰恰是現(xiàn)代人性基本內(nèi)涵的抽象概括，包括對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思和批判。好萊塢電影在保留戰(zhàn)爭(zhēng)必要元素的同時(shí)，還將戰(zhàn)爭(zhēng)的次要元素進(jìn)行最大化的藝術(shù)夸張，如正義和自由、善良和勇氣、親情和友情、理想和責(zé)任等，所有這些就是所謂的“美國(guó)精神”。按照美國(guó)的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，“美國(guó)精神”應(yīng)是普世的價(jià)值和主題，但在影片中，好萊塢通過(guò)設(shè)置“反人性”和反“普世價(jià)值”的對(duì)立面（日本）等情節(jié)，將人性的閃光內(nèi)涵二次放大，置于“美國(guó)”這一單一主體之上?？梢哉f(shuō)，這種對(duì)“人性”——“美國(guó)精神”的創(chuàng)造性命名，直接暴露出好萊塢電影制作的真實(shí)意圖。他們?cè)诒Ａ魬?zhàn)爭(zhēng)電影所必要的震撼感官的特性的同時(shí)，還將人類的良性精神觀念打上美國(guó)意識(shí)形態(tài)的烙印，并借助成熟而龐大的市場(chǎng)營(yíng)銷網(wǎng)絡(luò)在全世界暢通無(wú)阻。比如《堅(jiān)不可摧》就講述了美國(guó)戰(zhàn)俘路易斯在日軍軍官渡邊的折磨摧殘之下如何頑強(qiáng)生存下來(lái)的故事。路易斯的“堅(jiān)不可摧”是與渡邊的“窮兇極惡”正相對(duì)立的，路易斯對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的沉靜思索也是與渡邊對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的狂熱忠誠(chéng)相對(duì)立的。如果說(shuō)美國(guó)士兵路易斯點(diǎn)亮了戰(zhàn)爭(zhēng)中人性的光明面，那么他照亮的恰恰是日本士兵所涂抹的人性的陰暗與罪惡面。在隱蔽的二元人性對(duì)比模式中，影片表面上是反思戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)，實(shí)質(zhì)上在重新制造人性分裂的奇觀并指認(rèn)人性的優(yōu)劣屬性。再如電影《太陽(yáng)帝國(guó)》，日本戰(zhàn)敗投降，囚禁于集中營(yíng)的美國(guó)大兵杰米于是重獲自由，一位日本少年給他一把刀子讓他削蘋(píng)果，突然一聲槍響日本少年被盟軍士兵擊斃，杰米怒發(fā)沖冠地與開(kāi)槍的盟友猛烈地廝打起來(lái)，而盟友之所以開(kāi)槍，是誤認(rèn)為日本少年想傷害杰米。通過(guò)這個(gè)敘事單元可以看到，即使是對(duì)于戰(zhàn)敗者的處理，好萊塢也能出其不意地展示一番他們的“美國(guó)精神”。寬容與生命的敬畏在戰(zhàn)敗者的死亡之上熠熠發(fā)光，這樣的精神體現(xiàn)在美國(guó)人杰米身上，正是好萊塢所力捧的“美國(guó)精神”的一個(gè)縮影。在《堅(jiān)不可摧》的原型故事中，美國(guó)士兵路易斯原諒了虐待他的日本軍官渡邊，他萬(wàn)里迢迢到日本去原諒渡邊，卻被渡邊所拒——假如影片將這個(gè)情節(jié)采用，那么，這種對(duì)美國(guó)式人性的塑造動(dòng)機(jī)將更加明顯。

無(wú)論是既往的英雄崇拜敘事，還是新世紀(jì)以來(lái)的反思性英雄敘事，“英雄”與美國(guó)的國(guó)家形象是高度同構(gòu)的。在冷戰(zhàn)后的世界文化邏輯中，尤其是在后殖民語(yǔ)境的警惕下，美國(guó)不可能強(qiáng)力推行其超級(jí)大國(guó)的強(qiáng)勢(shì)文化。美國(guó)式個(gè)人英雄主義早已成為全世界對(duì)美國(guó)文化消費(fèi)主義的共識(shí)，甚至使許多國(guó)家對(duì)這種文化優(yōu)越心理產(chǎn)生厭惡。所以在一定程度上而言，美國(guó)的傳統(tǒng)“英雄敘事”在新世紀(jì)已經(jīng)終結(jié)，它必須生產(chǎn)出更加具有開(kāi)放性和多元性的英雄敘事模式，才有可能使美國(guó)大眾文化在世界文化市場(chǎng)中建構(gòu)與美國(guó)的超級(jí)大國(guó)身份相符的虛構(gòu)性地位。新世紀(jì)以來(lái)的《父輩的旗幟》《硫磺島家書(shū)》《珍珠港》等太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影，正反映了美國(guó)這種英雄敘事在意識(shí)形態(tài)策略上的小心翼翼的調(diào)整，傳統(tǒng)美國(guó)大兵的傲慢與偏見(jiàn)不見(jiàn)了，散發(fā)著濃濃美國(guó)氣息的美式生活也有所收斂，自由、正義和愛(ài)等所謂“普世性”的人性內(nèi)涵正逐步被好萊塢標(biāo)榜為美國(guó)式的精神與文化心理。正如愛(ài)德華·蘇伯所指出的那樣：“英雄成為英雄不單單因?yàn)樗x擇站在壞蛋的對(duì)立面，還因?yàn)樗碇承〇|西，可能是公正、理想、家庭、朋友、社會(huì)或者國(guó)家?！盵13]在一定意義上說(shuō)，這種美式“世俗英雄”再造，是新世紀(jì)美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影乃至所有好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)電影的意識(shí)形態(tài)秘密。四、結(jié)語(yǔ)綜觀新世紀(jì)以來(lái)的美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影，相較于之前的時(shí)代，其意識(shí)形態(tài)的總體特點(diǎn)更加隱秘。原有的美國(guó)大國(guó)沙文主義和強(qiáng)勢(shì)文化的昂然姿態(tài)，正在借助更為扎實(shí)穩(wěn)健的影視技術(shù)和敘事操作，轉(zhuǎn)向?qū)甏髿v史的重新敘述和美國(guó)形象的修復(fù)性塑造，這反映出美國(guó)作為敘事主體對(duì)新世紀(jì)亞太地區(qū)新局面的內(nèi)在焦慮和積極調(diào)整。原有的美國(guó)英雄史觀和個(gè)人主義英雄傳統(tǒng)，正在隨著世界范圍內(nèi)現(xiàn)代民族國(guó)家潮流的大勢(shì)而式微，并急劇地以對(duì)人性基本價(jià)值的歌頌來(lái)擴(kuò)充和推行所謂的“美國(guó)精神”。這種政治藝術(shù)學(xué)的高端操作，本身容納了不同內(nèi)涵的意識(shí)形態(tài)方案，使影片在滿足受眾的審美維度需求之后，以隱蔽的消費(fèi)文化的形式傳播其意識(shí)形態(tài)的具體內(nèi)涵。這種意識(shí)形態(tài)操弄，也使得該類影片在很大程度上具有了知識(shí)權(quán)力的生產(chǎn)機(jī)制特點(diǎn)：美國(guó)的意識(shí)形態(tài)一旦以藝術(shù)的形式生產(chǎn)出來(lái)，往往會(huì)在全世界的受眾頭腦中形成一種超越虛構(gòu)的新意識(shí)，作為權(quán)力而表現(xiàn)出來(lái)的就是美國(guó)意識(shí)形態(tài)中對(duì)于“歷史”的解釋和敘述。最終，這類電影敘述歷史的方式挑戰(zhàn)并力求改變每個(gè)受眾對(duì)于“歷史”的態(tài)度——這是值得我們高度警惕的。endprint

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New Changes of Strategies on Ideology Embodied in Americas

Movies on Pacific War Since 21st Century

CHEN Hui1，MIAO Shouyan2

（1. School of Foreign Studies， Guangxi Normal University for Nationalities， Chongzuo 532200， China；

2. School of Chinese Language and Literature， Linyi University， Linyi 276000， China）

Abstract：The United States Pacific war theme movies are by nature filled with a strong sense of the ideology. Since the beginning of the new century， the ideological strategy of American movie has undergone great changes in order to adapt to the new world situation. On the one hand， American movie is changed from nationalism to cosmopolitanism. On the other hand， historical viewpoint of heroes and the tradition of individualistic heroes exemplified in the United States Pacific War theme movie gradually faded away， metonymized as a more implicit value of the socalled “Americanism”. These changes indicate that the United States is seeking to change its traditional imposing cultural attitude， and to spread its ideological discourse with a more subtle and solid artistic fiction. Basically， this is manipulation of political arts， a play of knowledge power mechanism， and historical fiction worth our heightened alertness.

Keywords：movie on Pacific War； ideology； cultural chauvinism； historical fiction

（編輯：李春英）endprint