李朝全

散文這一種文體，很難有準(zhǔn)確而嚴格的定義，其內(nèi)涵與外延具有很大的伸縮性、靈活性。換言之，散文的邊界并不規(guī)整拘囿，而是有著很大彈性的。

一、三種散文

從散文的外延及邊界來區(qū)分，這種文體可以有三種定義，也就是存在著三種散文。

第一種散文的概念，是一個最寬泛、最大范疇的散文，亦即與韻文相對應(yīng)的文體——非詩非合轍押韻的文學(xué)作品，皆為散文。這也正是中國傳統(tǒng)意義上的“文”或“文章”的概念。我們有個約定俗成的說法叫“詩文傳統(tǒng)”，常?！霸娢摹辈⒎Q。古代的“作文”、科舉考試的答卷文章，均屬此類，即與“詩”相對的“文”。古典文學(xué)的初始源頭應(yīng)該是兩種。一是從原始社會人們的勞動號子、口頭吟唱發(fā)展而來的詩歌，一是從古人結(jié)繩記事，在陶片瓦罐、龜甲獸骨上刻字記事發(fā)展而來的“文”或“文章”。前者更多地訴諸語言、口頭歌詠，后者更多地訴諸文字表達、書面記錄。這種最廣義的散文，在中國古代是與詩歌歷史幾乎一樣悠久的一種本土文體，是中國最古老的一種文體，具有深厚的歷史與傳統(tǒng)的承襲傳遞。

從根源上看，中國的散文其實就是最早的文字記錄、上古記事。這個源頭往下流傳，形成了最初的陶文、甲骨文卜筮記事、青銅銘文記事，以至后來的《竹書紀(jì)年》《春秋》《國策》等史傳記載和先秦諸子百家。這種寬泛的散文的概念，包含了除詩歌之外的其他各種文學(xué)作品，如史傳、唐宋話本、變文、明清小說、小品，直至現(xiàn)代文學(xué)中出現(xiàn)的小說、報告文學(xué)、雜文、隨筆等各種文體。對于這種寬泛的“文”或“文章”，并無定法或定規(guī)，其在創(chuàng)作時亦不論虛構(gòu)非虛構(gòu)，在行文上不務(wù)求整飭規(guī)矩、無須押韻。它是一種自由文體。這種散文，可以采用各種表現(xiàn)形式，如日記、報告、書信、游記等，不拘一格。它的內(nèi)容更可以包羅萬象，揮灑自如。

第二種散文，即我們今日所謂之“大散文”、廣義散文的概念。它包含了狹義的散文、報告文學(xué)、隨筆、雜文等?；蛘哒f，除去詩歌、小說、戲劇之外的文學(xué)作品皆可歸入散文一族。因此，這種散文包括書信、日記、游記、檔案、回憶錄、口述、訪談、調(diào)查報告、通訊特寫等各種具有藝術(shù)性、真實性的作品。它與讀者之間的閱讀倫理應(yīng)該是真實;或者，讀者愿意認可并接受作品所寫所表乃是真實可信的。報告文學(xué)作為由海外輸入?yún)s被完全中國化了的中國特色的文體，其基本功能在于記事、寫人、書史、反思，基本上可以歸入廣義的敘事散文之范疇，因此也是散文的一個分支或部類。而近年來方興未艾的非虛構(gòu)創(chuàng)作，亦符合散文的基本特征及屬性，大體上可被散文所包納。

第三種散文，則是一種狹義的散文，也就是被我們通常所規(guī)約接受的散文的概念。譬如，我們在文學(xué)評獎中所規(guī)定的散文即為此種散文。這種散文就是現(xiàn)代意義上的散文，一般包括敘事散文、抒情散文和哲理散文。在文體上說，它包含了隨筆、雜文、小品文，但不包括報告文學(xué)。這種散文通常具有形神統(tǒng)一、作者主體性意識鮮明、介入式的主觀化敘事及表達、真實性等特征。在我看來，散文須求真、擬真、逼真，要讓讀者認同為真實，一般不接受虛構(gòu)、編造和杜撰。

二、五種真實

真實性是散文的一種基本屬性。真實，也是散文的力量之所在。散文之所以能感染讀者、影響讀者，一個相當(dāng)重要的原因是讀者相信作者所寫的內(nèi)容是真實可信的而不是編造杜撰虛構(gòu)的。我不否認，虛構(gòu)的內(nèi)容和作品也可以具備很強的感染力和影響力，但是，那樣的作品——虛構(gòu)出來的人物及其故事，命運及其心靈敘事，應(yīng)該被歸入小說范疇。說得更直白些，小說這種文體的作品同樣有感染力，但小說與散文的根本區(qū)別正在于虛構(gòu)與非虛構(gòu)。

關(guān)于散文的真實性，我們還需要做更細致深入的分析。我認為，客觀上存在著五種真實，或者說，真實有五種表現(xiàn)形式或呈現(xiàn)方式。

第一種真實是事實真實（或事件真實）。一個事情或事件的發(fā)生，有其自然的過程。它是客觀存在的一段歷史。這個事情本身，就是事實。事實本身所具備的真實性，是一種原初的未被書寫、記錄、描述或剪裁的史實。這種真實只存在于具體的時空中，是一種本質(zhì)真實、絕對真實。它是一條流過去的河、一段已經(jīng)發(fā)生的歷史。我們?nèi)祟惪梢栽噲D無限接近或還原這個真實但卻永遠無法達致。

第二種真實是歷史真實，就是經(jīng)由時間的沉積積淀之后對歷史對事實的一種記錄、記載或敘述。所有已經(jīng)發(fā)生、已經(jīng)過去的事情都是歷史。對于這些“歷史”事件、事情的記錄、敘寫，必然需要借助人的語言和文字，也就必然地要經(jīng)過人的思維的剪裁過濾。歷史記錄者基本上需要發(fā)揮個人的主觀性，運用想象等形象化思維，對“歷史”竭力進行復(fù)原，努力寫下真實準(zhǔn)確的歷史。在史書、文獻中所表現(xiàn)出來的事件真實性，就是歷史真實。這是一種記錄真實或敘述真實?？梢哉f，歷史真實只可能且永遠只能無限地接近事實真實或本質(zhì)真實。運用語言文字或者其他載體形式如音頻視頻等所記錄下來的歷史，都是歷史敘事、歷史真實，即便是今日，我們可以采用高端的3D技術(shù)實現(xiàn)更加完整準(zhǔn)確的記錄，但這種記錄或敘述必然要受到介質(zhì)本身有限性的局限，受到記錄角度、方式、剪裁等各種因素的影響。我們永遠無法進入同一條河流，這便決定了我們永遠無法百分之百準(zhǔn)確地反映事實真實。

第三種真實是判斷真實，就是經(jīng)過邏輯推理、價值評判，確認為真實的內(nèi)容。這是一種可以證明的真實。與其相對的便是可以被證偽的虛假。因此，這是一種科學(xué)意義上的真實，接近本質(zhì)真實、客觀真實。

第四種真實是想象真實，就是作者運用想象構(gòu)筑起來的內(nèi)容或世界，它既讓人清楚地知道這是作者的主觀想象和心理映像，又讓人感覺可信、真實。因此，想象真實其實就是一種主觀真實、心靈真實，它呈現(xiàn)的是心靈的真實世界，是心靈敘事。譬如，何其芳《畫夢錄》中收錄的一系列獨語散文，那是作者的心靈獨白，作者的自言自語。作品中建構(gòu)的世界、生活內(nèi)容及空間基本上是想象的產(chǎn)物，是作者的心靈映照或映像，但它們同樣是真實的。

第五種真實是藝術(shù)真實，就是借助語言文字建構(gòu)起來的真實。這是一種審美真實、接受真實。作者所寫的內(nèi)容，在讀者讀來，感覺或認為是真實、可信的，同時讀者在這種接受認識的前提下，受到作品內(nèi)容的感染或被感動。因此，這是一種訴諸讀者閱讀感受的影響力真實。它由作者通過語言文字的方式來建造，需要在讀者的閱讀中檢驗和完成。

散文所具有的真實性應(yīng)該是一種藝術(shù)真實，它能夠讓讀者認同、認可并接受作者所寫的內(nèi)容是真實可信的，不是憑空虛構(gòu)、杜撰編造的。如果作者直接告知讀者自己所寫的都是虛構(gòu)的故事，那么讀者是不會認同這是一篇散文作品的。當(dāng)然，藝術(shù)真實可以包括想象真實和歷史真實。它既可以是歷史性的敘事與記錄，也可以是主觀性的敘事或表達。從這個層面上看，著重表現(xiàn)歷史真實的散文似乎可被稱為敘事散文，而想象真實、思想真實的散文大致上可以歸為抒情或哲理性散文。散文所具備的藝術(shù)真實應(yīng)該首先不違背事實真實、判斷真實的原則，但絕不是對事實真實的亦步亦趨或?qū)ε袛嗾鎸嵉暮唵无D(zhuǎn)述。它是歷史真實、想象真實和判斷真實的統(tǒng)一。散文的真實不能簡單地適用證偽標(biāo)尺，因為作者的心靈真實、思想和想象真實是無法被證實或證偽的。

三、一種想象

有人認為，文學(xué)是虛構(gòu)的藝術(shù)。我不認同這樣的論斷。文學(xué)是語言的藝術(shù)，是想象的藝術(shù)，是更多地借助于形象思維的產(chǎn)物，不能簡單地等同于虛構(gòu)的藝術(shù)或被全部裝進虛構(gòu)藝術(shù)這個筐子。因為，散文和報告文學(xué)都是追求藝術(shù)真實的文體，通常都不允許虛構(gòu)，讀者也不會接受虛構(gòu)。

在這里，我們有必要重申，文學(xué)是運用語言文字、發(fā)揮想象、表現(xiàn)現(xiàn)實或心靈生活的藝術(shù)。有人說，文學(xué)都是騙人的，如果從文學(xué)都是想象的產(chǎn)物這一角度來看，這一說法并無大錯。文學(xué)，包括散文、報告文學(xué)，都需要發(fā)揮作者的主觀想象力。想象力高下是文學(xué)作品優(yōu)劣的重要決定因素。在此，我們有必要認真區(qū)分想象與虛構(gòu)這兩個概念。虛構(gòu)基本上可謂是無中生有，而想象則大多為有中生有。虛構(gòu)的內(nèi)容可以由現(xiàn)實生活、社會事件、歷史往事去生發(fā)、推演、演義，也可以毫無所本毫無所依天馬行空自由馳騁。前者更近寫實，如《三國演義》，后者更近魔幻虛幻玄幻，如《西游記》。散文不是虛構(gòu)的藝術(shù)，但允許并且需要豐富的想象。這些想象皆基于真實，皆合乎想象真實和藝術(shù)真實統(tǒng)一的準(zhǔn)則，它在讀者眼里都是真實可信的，因此都具有感染力。認為散文要求具備真實性就否認了其可以且需要想象，這是一種片面的形而上的觀點;而認為散文是想象的藝術(shù)因此便可以虛構(gòu)編造，這是一種破壞散文文體個性乃至摧毀散文合法性基石的觀點，它最終會給散文帶來實質(zhì)性的傷害。

劉亮程《一個人的村莊》“虛構(gòu)”了一個在村里游蕩的閑人，他不問耕耘稼穡，只關(guān)心人們忽略的兩件大事——日出和日落。這個閑人以及這個閑人的行為似乎完全是作者主觀臆造出來的。但是，他所代表的正是作者的一個主觀意象、一個理想人物。這個人物是心靈的產(chǎn)物、心靈的映像，它符合想象真實和藝術(shù)真實的原則，讀者在閱讀時接受其是真實可信的，也相信村子里可以存在著這樣一個“閑人”。這個閑人可謂是作者主觀映照下的產(chǎn)物。莊子的寓言，有許多極其豐富曼妙無邊的想象，如鯤鵬萬里、莊周夢蝶等，都可謂是作者主觀臆造出來的想象真實，其作用于讀者后便表現(xiàn)為藝術(shù)真實。這些內(nèi)容不能簡單地被貼上虛構(gòu)的標(biāo)簽。大約10年前，一位不知名的作者樹兒發(fā)表了一篇感人淚下的作品《娘啊，我的瘋子娘》，影響甚廣，且被改編成電影。我們在閱讀作品時，心理上都默認了這樣的前提：作者所寫的都是真實的、親歷親感的，因此我們被感動得一塌糊涂。據(jù)說，作家格致也承認自己的一些“散文”作品是虛構(gòu)的。有些評論家對此不以為意，有些則因此對格致散文的評價大打折扣。我認為，讀者在閱讀格致作品和《娘啊，我的瘋子娘》時，受到了真實的感染，產(chǎn)生了真切的共鳴或其他感受。這種影響力是基于藝術(shù)真實的基礎(chǔ)。如果讀者得知自己所讀到的內(nèi)容是虛假的、虛構(gòu)的，那么，他們的共鳴或其他感受便受到了一次摧毀性的威脅或損害。換言之，名為散文而作者最終卻承認其為虛構(gòu)，這實際上是對這些作品的一次顛覆或解構(gòu)，也是對讀者閱讀接受的一次顛覆。散文倘若喪失了真實性，其力量必將大受折損。正如《娘啊，我的瘋子娘》改編成電影后感染力大不如原作一樣，觀眾很少會將電影故事認同為真實、認可為真人真事，而以真實見長的紀(jì)錄片、紀(jì)實片卻可以帶給讀者更深切更強烈的感動和感染力。我曾經(jīng)詢問過《娘啊，我的瘋子娘》的作者，他說自己并無這樣一位瘋娘，但他有一位瘋了的舅媽。他的寫作有一些想象加工，但基本事實是有的。應(yīng)該說，如果我們將這部作品視為散文，評價無疑會很高，當(dāng)年我和諸多選家都在散文選本中收錄了這篇作品即是明證。但是，如果我們將其定位為小說，那么，對其的評價則無疑要打?qū)φ邸?/p>

今天，在文體邊界不斷被打破、穿越的時候，我們有必要重申散文文體的尊嚴，就是真實性原則。散文應(yīng)該遵循藝術(shù)真實的準(zhǔn)繩，應(yīng)該帶給讀者真實的感同身受。真實性，是散文的力量所在，也是散文的力量之源。