許天

【關(guān)鍵詞】電子游戲 ?創(chuàng)作 ?參與 ?交互

【中圖分類號】G623.8 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標(biāo)識碼】A

【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2018.22.012

目前，在世界范圍內(nèi)，電子游戲已經(jīng)成為現(xiàn)代人日常生活中的一部分，并正在朝一種文化和藝術(shù)的范疇發(fā)展。赫伊津哈在《人：游戲者》中列舉了游戲的特征，其中包括“非實利性”和“自愿參與”。電子游戲也不例外，它并不能帶來什么實際利益，甚至還有可能耗費不菲的時間和精力成本，然而卻令無數(shù)玩家趨之若鶩。人為什么喜歡玩游戲？在康德看來，游戲這種排除功利性的內(nèi)在魅力證明了其是意義的載體，即要回答這一問題，就應(yīng)當(dāng)多角度地解釋游戲所具有的意義。

意義從何而來？海德格爾指出意義是主客體之間的關(guān)系，即“意義是某某東西的可領(lǐng)悟性的棲身之所”，是“在領(lǐng)會著的展開活動中可以加以勾連的東西”。在此理論基礎(chǔ)上衍生出的接受美學(xué)，強調(diào)文本雖然是一種獨立性的存在，但必須經(jīng)過讀者的審美觀照和感受，方能成為“完成的”作品?？梢?，在游戲的意義生成過程中，游戲創(chuàng)作者的創(chuàng)意和構(gòu)思是作為基礎(chǔ)存在的，在此之上，經(jīng)過參與者的感受和解讀，游戲的意義才能得以實現(xiàn)。

創(chuàng)作視角：意義源自不確定性

考察游戲創(chuàng)作者與參與者之間符號意義的傳遞，是我們對游戲進行解析的必要基礎(chǔ)。為了保證游戲的順利進行，游戲創(chuàng)作者需要設(shè)定一個簡明直觀的規(guī)則框架，使參與者產(chǎn)生相對一致的理解。這個框架就是游戲世界的“敘事結(jié)構(gòu)”。

對于進行“編碼”的創(chuàng)作者和“解碼”的參與者而言，通過游戲文本所能賦予和獲取的主要意義是“游戲目標(biāo)的達成”。根據(jù)索緒爾的觀點，意義只有通過二項對立才能存在?！澳繕?biāo)達成”的對立面自然是“目標(biāo)未達成”，在游戲語境下，我們可以將其簡化為一對反義詞組，即“勝”與“敗”。格雷馬斯則認為任何意義都存在一個普遍結(jié)構(gòu)，而這個結(jié)構(gòu)可以通過矩陣的形式進行描述?！皠佟迸c“敗”這一組對立的詞項可以確定一條語義軸，其共性在于均可視為一種“確定的結(jié)局”。符號矩陣中，如果用S代表上方語義軸，則下方語義軸為呈現(xiàn)矛盾關(guān)系的非S。如果說“勝敗”均屬“結(jié)局”，那么“非結(jié)局”，自然就應(yīng)是位居其間、尚未確定的過程。

未確定的過程如何導(dǎo)向確定的結(jié)局？何處是既可通向成功，又可導(dǎo)致失敗的交叉點？這個答案是“危機”，其中可引申出“危”與“機”兩層內(nèi)涵。將其與“勝敗”語義軸組合，即可形成一個相對完整的格雷馬斯符號矩陣：“勝”與“敗”對立，其中“勝”蘊含“機”，體現(xiàn)為玩家行為在游戲內(nèi)獲得獎勵和肯定;“敗”蘊含“?！?，體現(xiàn)為玩家行為在游戲內(nèi)受到懲罰和否定（如下圖所示）。

“危機”往往共存于同一時空下，并有向?qū)Ψ睫D(zhuǎn)化的趨勢，即所謂“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”。這一點在游戲中表現(xiàn)得淋漓盡致，如《超級馬里奧》中，得到蘑菇道具對游戲通關(guān)大有助益，但是它們藏在看似普通的磚塊當(dāng)中，周圍有怪物出沒。即使是有經(jīng)驗的玩家，也難以保證從游弋的怪物和危險的地形中全身而退。在跑酷類游戲中，金幣與道具既是成功的關(guān)鍵，同時也是失敗的誘因。從游戲意義上看，“?！薄皺C”并存的設(shè)計帶來了游戲的不確定性，這也正是游戲樂趣產(chǎn)生的源泉。

而當(dāng)不確定性消失，即結(jié)果對參與者不再呈現(xiàn)開放性時，游戲也就失去了自身的合法性。電子游戲中出現(xiàn)的“外掛”可以令使用者穩(wěn)操勝券，這種作弊行為褻瀆了游戲精神，破壞了創(chuàng)作者賦予游戲的本質(zhì)意義，使游戲過程淪為了一場純粹的欺詐。以游戲的外表包裹注定的結(jié)局，永遠也只能被稱為“把戲”。

參與視角：自由精神喚起的共鳴

席勒在《審美教育書簡》中將游戲的意義與“人的完善”這一審美活動聯(lián)系起來，認為在人從生物的、自然的人向精神的、理性的人演進的過程中，游戲具有不可替代的作用。感性沖動使人遵循自然法則的支配，而理性沖動力求使人保持自由人格。只有調(diào)和這兩種沖動，人才會完全地關(guān)照到他的人性，重新?lián)碛邪鄻有院涂赡苄缘娜松?，即所謂“只有當(dāng)人充分是人的時候，他才游戲;只有當(dāng)人游戲的時候，他才完全是人”。

現(xiàn)代社會中的每個人都被賦予了固定的角色，在物質(zhì)刺激的指揮棒下奔忙，用功利的眼光看待世界和打量彼此，這無疑是不自由的。伽達默爾認為游戲能夠帶給人一種解脫和釋然的感受，“游戲的真正本質(zhì)在于，使游戲的人脫離他在追求目的的過程中所感到的緊張狀態(tài)”。赫伊津哈認為，游戲可以構(gòu)建起一個“魔環(huán)”，將參與者與外界世界暫時地隔離開。置身其中的每個人所需服從的只有游戲規(guī)則，因此，游戲世界也就成了消弭現(xiàn)實中諸多界限和等級的平等空間。在短暫的閑暇中，游戲解放了現(xiàn)代人受壓抑的心靈，如麥克盧漢所言：“它使我們與常規(guī)慣例中的物質(zhì)壓力拉開距離，給一切人提供了充分參與社會生活的直接手段?！?/p>

電子游戲為參與者提供了在現(xiàn)實中無法獲得的奇妙體驗，打破了從時間到空間、從身份到能力上的重重限制。你可以見證千年的歷史，也可以跨越遙遠的星河;你可以成為大權(quán)在握的司令官，也可以從一只貓的角度觀察世界。在這些五光十色的可能性中，人們重新定義已經(jīng)被外界異化的自我，重新體驗被世俗生活壓制已久的生動幻想，重新尋回孩提時代對于“可能性”與“開放性”的美妙憧憬。

皮亞杰認為兒童在游戲中演繹自己的夢想，所復(fù)現(xiàn)的是自己心目中的美好生活：“游戲者借助一種虛構(gòu)的故事來補償和改善現(xiàn)實世界……象征性游戲并不是主體服從現(xiàn)實，而是將現(xiàn)實同化于自己。”沙盒類游戲正是呼應(yīng)了這種心理需求，它賦予參與者以極高的自由度，整個游戲并沒有主線劇情，參與者所要扮演的就是這個像素世界的“建筑師”，仿照現(xiàn)實或是創(chuàng)造完全架空的景色。這樣一款游戲的風(fēng)靡，正是由于它為人們提供了一個馳騁想象的自由空間。

人們對自由的追求并非絕對而盲目，而是來自對現(xiàn)實境況的反思。進入游戲世界的人們渴望獲得的是對內(nèi)心壓抑的釋放。電子游戲恰似巴赫金筆下世俗權(quán)力被排斥在外的“狂歡廣場”，但這種狂歡并非沒有主題。一款受到廣泛喜愛的游戲，或多或少地體現(xiàn)著大眾對時代精神的期許。

角色扮演類游戲自20世紀(jì)80年代末開始流行，參與者在其中扮演的角色，近似于傳統(tǒng)民間故事中的經(jīng)典英雄形象，在游戲的流程中以一己之力懲惡揚善、快意恩仇。這一時期游戲所傳達的精神、所秉承的價值觀是正向的、積極的，是人性中閃光一面的體現(xiàn)。在對現(xiàn)實的壓抑感到無可奈何時，游戲角色就成了人們寄托內(nèi)心追求的理想化身。赫伊津哈指出，游戲最重要的特征在于，它并非對“真實”生活的模擬，而是走出“真實”生活、暫時進入的活動領(lǐng)域。游戲把一種短暫的自由帶入充滿限制的現(xiàn)實生活中，這種自由感正因為短暫而顯得格外珍貴。

交互視角：激發(fā)內(nèi)驅(qū)力的機制

游戲的創(chuàng)作者不再是意義的決定主體，參與者也擺脫了傳統(tǒng)被動接受的地位，成了主動參與并得到積極回應(yīng)的“玩家”。相對于文學(xué)、音樂、戲劇等藝術(shù)形式，電子游戲?qū)崟r的信號反饋和意義交互，可以更加充分地激發(fā)人們潛藏的內(nèi)驅(qū)力。

契克森米哈賴提出了名為“心流”的特殊體驗形式，這是一種將個人精神力完全投注在某種活動上的感覺。心流產(chǎn)生時會獲得高度的興奮和充實感。每個行動和想法都如行云流水般出現(xiàn)，暫時性的關(guān)注被忽略，連自身都似乎變得遙遠。在全神貫注的狀態(tài)下，個人擁有的能力被發(fā)揮到極致。

一個人當(dāng)技巧水平低于一件事情所具有的挑戰(zhàn)程度時，會因為困難而感到擔(dān)憂、焦慮和無能為力;而當(dāng)技巧水平高于這件事情的挑戰(zhàn)程度時，又會覺得過于簡單，無法體現(xiàn)能力而覺得無聊。只有當(dāng)技巧水平與挑戰(zhàn)難度相匹配時，人才能全神貫注、全情投入，產(chǎn)生一種緊張并快樂的感覺。

電子游戲的“動態(tài)難度”系統(tǒng)可以隨時為參與者提供恰當(dāng)?shù)募记伞y度匹配。在跑酷類游戲中，隨著游戲時長的增加，參與者的技巧益發(fā)嫻熟，反應(yīng)也漸趨敏銳，越來越得心應(yīng)手地躲避障礙、贏取寶物。然而，就在滿足感正要萌發(fā)之時，游戲內(nèi)的時間流逐漸加速，寶物一閃而過，危險呼嘯而來。因此，參與者不會產(chǎn)生滿足后的空虛，而是在“面對挑戰(zhàn)—克服—新的挑戰(zhàn)”這一循環(huán)中，不斷維持對游戲的積極性。

以書籍為代表的傳統(tǒng)文本閱讀過程具有單向性的特征，文本自身不會因讀者反饋而產(chǎn)生任何變化。在閱讀過程中，需要讀者持之以恒的積極性，否則就可能無法順利獲取文本的意義，這種交互無疑是缺乏刺激、不易維系的。電子媒介則改變了這種狀況，它將交互過程設(shè)計為一種正反饋回路。所謂正反饋，是指受控部分作出的反饋方向與控制部分發(fā)出的信號一致，可以促進控制部分繼續(xù)并加強控制的活動。由此可見，正反饋的一個重要特征就是可以放大微小的變化。隨著游戲進程的深入，初涉游戲時隱隱約約的愉悅、緊張、興奮都會逐漸變得清晰而顯著。相對于傳統(tǒng)閱讀形式，游戲產(chǎn)生的反饋及時，獲得的刺激強烈，主觀精神層面的強迫感和負重感更低。人們在必須調(diào)動主觀積極性的日常工作中身心俱疲，一旦得以短暫逃離，自然會傾向進入無須“單方面付出”的游戲世界。

在反饋不明確的情況下，人們往往會喪失繼續(xù)努力的熱情，因為他們不知道眼下的努力與長遠的目標(biāo)之間有怎樣的關(guān)系，不知道距離成功還有多遠，甚至不知道自己是在接近目標(biāo)，還是在倒退。而在電子游戲的世界中，我們的一舉一動都會獲得肯定或否定的即時反饋。參與者的努力會被類似“進度條”的系統(tǒng)忠實記錄，它明確地告知參與者時下與目標(biāo)之間的距離。從0%到100%的距離無論多遙遠，也終有清晰的方向可尋，付出的每一分努力，前進的每一小步，都可以收獲明確的意義。

參考文獻

Jesper Juul， 2003， "The Game， the Player， the World： Looking for a Heart of Gameness"， Digital Games Research Conference Proceedings， Utrecht University.

[荷]赫伊津哈，1998，《人：游戲者》，成窮譯，貴陽：貴州人民出版社。

[德]伽達默爾，1999，《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社。

[美]麥克盧漢，2000，《理解媒介》，何道寬譯，北京：商務(wù)印書館。

[德]席勒，2003，《審美教育書簡》，范大燦、馮至譯，上海人民出版社。

[美]簡·麥戈尼格爾，2012，《游戲改變世界》，閭佳譯，杭州：浙江人民出版社。

責(zé) 編∕刁 娜