胡長春

[摘要]通過對兩漢不同時期陶塑的類型和特征的分析，梳理出其藝術風格形成、發(fā)展、流變和社會文化、觀念之間的內在聯系。作為一種獨特文化現象，它是漢代文化藝術和工藝技術發(fā)展的物化；作為一種造型藝術形式，它是雕塑藝術和陶瓷藝術創(chuàng)作的結晶；它是兩漢文化現實主義土壤中的產物，其在各種因素的影響下一直處于發(fā)展演變狀態(tài)。

[關鍵詞]兩漢；陶塑藝術；風格；文化特征

[中圖分類號] J527

[文獻標識碼]A

doi： 10. 3969/j. issn. 1671- 5918. 2017. 14. 071

一、序論

陶塑是兩漢雕塑藝術中是十分特殊且非常重要的一個類型，雖然出土的兩漢雕塑作品中既有湖南長沙馬王堆的木制彩繪俑偶，又有甘肅武威雷臺的馬踏飛燕銅塑，但是通過考古發(fā)掘和梳理，目前出土的漢代雕塑中，數量最大、分布最廣、類型最多的則非陶塑莫屬。這類陶塑絕大數量是屬于禮器，而其中主要是專門用于隨葬而制作的陶明器?！抖Y記·檀弓上》日：“夫明器，鬼器也；祭器，人器也?！彼悦髌饔址Q作冥器，即“冥中所用之器”。它是中國古代墓葬中隨葬的各種器物的總稱。我國大約在新石器時代就有以陶土制作模型作為陪葬物的現象，而在世界范圍內，很多早期人類文明遺存中都有這一實物的類發(fā)現，雖然在其起源問題上學界還有頗多爭議，但通過史料記載及考古實證，并對其功能、類型、工藝等諸多差異性背后文化價值的研究發(fā)現，中國對這一器物的關注超越了同時期的其他國家。而在陶塑明器中，最重要的一類則是陶俑，這也是本文討論和研究的重點。俑，一般是指殉葬用的人偶。我國在商代已經出現用于替代人殉的陶制人俑。隨著社會的進步，至春秋戰(zhàn)國時期，以陶俑代替人殉已被各階層逐漸認可。發(fā)展到漢代，陶俑已成為喪葬明器中人或動物的替代物的總稱，并作為普遍現象被廣泛制作用于喪葬活動。

二、兩漢陶塑藝術發(fā)展的時代背景

漢代是繼秦之后大一統的封建王朝，作為我國封建社會的發(fā)展上升期，其上承春秋、戰(zhàn)國、秦，下啟三國、兩晉、南北朝，有著特殊而重要的歷史地位。而其時間跨度之長、疆土擴展之廣，貿易影響之遠，必然的帶來了經濟國力的大發(fā)展、思想觀念的大變革，其投射到社會生活、文化藝術等方面，則呈現出多元融合的繁榮氣象。這一時期的陶塑明器雖屬“有物而不可用”之列，卻又是最能反映兩漢不同時期社會環(huán)境與生產生活的“形似”之物。其中人物俑包括兵俑、侍俑、儀仗俑、歌舞樂伎俑、百戲雜技俑和生活類俑等；動物俑包括豬、犬、雞、馬、牛、羊、龜等；生產生活用具包括：家具、農具、器具、車馬舟船等；建筑陶塑則有：谷倉、廁圈、房屋、樓閣、院落、水田等；兩漢陶塑涉及到社會生活的方方面面，其生產時間之長、區(qū)域分布之廣、埋藏數量之多、品種樣式之全，其藝術成就是中國陶瓷雕塑藝術發(fā)展史上的一個高峰期，可以說在世界范圍內是獨樹一幟的。

究其原因，首先，漢人認為靈魂不滅的真實存在，形成被社會各階層所認同的“侍死如侍生”信仰，極大地豐富了陶塑明器的種類，不僅有大量的人物傭、動物傭，還制作了的生產生活類、建筑模型類等；其次，“孝悌”的思想被統治階級以“禮”的形式固化于社會生活的各方面，“厚葬”則稱為最重要的“孝道”的外化形式，陶塑明器的需求量極大，其制造得到了空前的發(fā)展；再次，儒家思想、道家哲學、陰陽學說都有廣泛的影響力，加強了對“生死”觀念的重視和敬畏，推動了陶塑明器向世俗發(fā)展；第四，由于制陶粘土的分布范圍廣、可塑性強，制作方便，燒成后的堅固穩(wěn)定等特性，是其它材料所無法比擬的，使得陶塑成為制作明器最為理想的材料；最后，兩漢四百余年的時間跨度，作為最長歷史的封建王朝，其大部分時間處于政治穩(wěn)固、社會安定階段，人民安居樂業(yè)、經濟發(fā)展為陶塑創(chuàng)造了良好的繁榮條件。

三、兩漢陶塑藝術研究的大致分期

兩漢時期的陶塑明器，作為一種獨特文化現象，它是漢代文化藝術和工藝技術發(fā)展的物化；作為一種造型藝術形式，它是雕塑藝術和陶瓷藝術創(chuàng)作的結晶；它是研究漢代社會、經濟、文化、藝術、習俗等十分重要的一個類型，我們應該以審慎的態(tài)度對行進行全面的梳理和概括。

兩漢陶塑藝術作為兩漢文化的表征和文明的載體，其藝術魅力的獨特之處源于它正處于從非獨立向獨立、非自覺向自覺轉換的時空位置，它不是一成不變的，籠而統之的對其進行某一種藝術風格的界定，是有失偏頗的。因此，我們在分析這一時期陶塑的藝術風格時，必須回到其特定歷史階段的文化意識形態(tài)加以探尋和判斷，其對藝術本體語意的產生有極其重要的影響，也是我們對兩漢藝術精神嬗變較為全面而深入研究的切入點。

通過對不同時期，不同地區(qū)的兩漢墓葬出土實物考察比較，以及相關文獻的整理、研究，從兩漢墓葬形制和隨葬器物組合的變化，對于兩漢陶塑的類型與特征，我們根據考古學歷史分期方法，大致分為四個時期將進行區(qū)分討論，即西漢前期（漢高祖至景帝）、西漢中后期（漢武帝至元帝）、東漢前期（新莽至漢章帝）、東漢中后期（漢和帝至獻帝）四個階段。這樣有利于我們進入真實的歷史文化語境，能夠較為全面的對兩漢陶塑藝術風的格形成，進行深入而準確的分析思考。

四、兩漢陶塑藝術風格演變的分析

兩漢陶塑由于社會變革而呈現出不斷發(fā)展演變的時代性、地域性、創(chuàng)造性和流變性的特征。

西漢前期的陶塑，主要以都城長安為中心的陜西地區(qū)和以漢高祖故鄉(xiāng)徐州為重心的魯南蘇北地區(qū)出土的兵馬俑、儀仗俑、侍俑及樂舞俑等為主。其中以陜西咸陽楊家灣漢墓、江蘇徐州獅子山楚王陵和漢景帝陽陵灣出土的兵馬俑陣最具代表性，從漢兵馬俑中我們可以清楚地看到軍陣的模擬受秦俑的影響較大，雖然漢兵馬俑在形體上沒用秦俑高大魁梧，但在形式上繼承了秦兵馬俑陣的規(guī)模與氣勢，這既是一種身份的象征，又是一種政治上的需求。漢兵馬俑整體偏于小巧，服飾五官的刻畫也不如秦俑精準，但寫實特征比較明顯，依然注重具象質樸的風格再現，也可以看做是“漢承秦制”的一個有力證明?，F實軍陣的模擬。這一時期的儀仗俑和樂舞俑以徐州地區(qū)的漢墓出土為主，如北洞山出土的儀仗俑，身著右衽深衣，腰束帶，佩長劍，足登翹首履，神態(tài)肅穆，造型凝重，雖采用模制成型，但在面部的眉目、胡須刻畫上每一件都不同，極力達到“栩栩如生”的視覺效果，保持了鮮明的個性特征；而侍女俑的表現，在對象的刻畫上，無論是五官、神態(tài)都十分精細，身體各部位的比例勻稱，儀態(tài)莊重，而且其衣著的形制及其色彩都是對漢代婦女的裝束的如實模仿，其塑造手法是寫實的。由于漢初統治者受楚文化的影響較深，因此楚樂楚舞是西漢前期流行的宮廷文化，其直接表現在漢俑之中，即在造型上轉向了生動細膩、富于情趣的一面。整體來看，這一時期陶塑的藝術風格是模擬寫實。endprint

西漢中后期，通過漢武帝一系列對外擴張和對內集權，皇權統治穩(wěn)固，軍事強盛，經濟發(fā)展，特別是文化“大一統”，“罷黜百家，獨尊儒術”使儒家文化成為影響封建王朝的統治思想，“禮”為統治階級接受，并以“孝”為內涵滲透于民，其強大的影響力推動了“厚葬”之風的盛行，并不可避免地促進了陶塑明器的生產制作。這一時期陶塑藝術出現了新的風貌，主要發(fā)現在以西安為重心的陜西地區(qū)、徐州為重心的魯南蘇北地區(qū)及以濟南為重心的山東地區(qū)，從實物看，陶俑主要以侍俑和歌舞樂伎俑為主。儀仗俑基本消失不見，少量兵馬俑也僅見于帝陵的陪葬，而在嶺南地區(qū)的陶塑明器中建筑模型開始出現。侍俑的數量迅速增加，形象塑造是在寫實的基礎上，強調以整體性為特征的藝術再現，更注重人物內心的活動狀態(tài)和精神氣質的傳達表現，反映的是階級等級的“禮”的訴求。同時，儒家文化的包容性，又表現在對“取大勢、去繁縟”的道家樸素自然審美觀的文化融合上。在樂舞俑、百戲俑的表現上，不再關注五官細節(jié)的刻畫與服裝的修飾，而是強調人物富有張力的造型和整體氣氛的傳達。其中出土于濟南無影山的雜技百戲俑是這一時期的代表，作者巧妙地將二十二個陶俑分布在在一個長不到67厘米，寬47厘米的陶盤之上，舞蹈者和雜技者作為主要形象安排在場景中心，觀賞者和配樂者處于陪襯的位置，以觀賞者的靜態(tài)襯托表演者的動態(tài)，人物塑造用高度概括的手法來表現，通過細節(jié)的弱化，烘托了整體。著力將觀者的視點集中在精彩的瞬間，表現的是對表演者造型特征的動勢捕捉，使人感覺的雜技的驚險活潑，樂舞的優(yōu)美生動。從這件作品中可以看出和西漢前期的明顯變化就是，由具象寫實向概括表現的轉變，更加強調整體性的表達。而出土于西安市白家口的女舞俑，恬淡的笑容浮現于清秀臉龐，右手長袖飄揚在肩上方；左手長袖舒展后擺，整件作品，既取真實的動作姿態(tài)，又注意整體動勢的平衡，同樣是抓住舞女舞動長袖的一剎那，把輕盈、舒展而柔美的長袖舞伎形象刻畫得淋漓盡致，實現寓動于靜的情景營造。這實質上是西漢中期后，儒家文化與秦楚文化在交融轉化過程中，在陶俑造型上的客觀反映，表現出一種概括寫形的藝術風格。

東漢前期的陶塑藝術，處于兩漢交替的歷史轉變過程中。最大的變化就是除兵馬俑與儀仗俑外，其余各種類型陶塑均已出現，而且分布范圍更廣。生活類俑塑主要出土在以成都為重心的四川地區(qū)，分為庖廚俑和家務俑兩類。以廣州為重心的嶺南地區(qū)則以建筑模型明器為主，種類較多，有陶屋、陶樓、陶城堡等。這一時期，經過西漢末年的破壞和王莽新政的混亂，終于回歸正統。儒學的逐漸神化，使“天人感應”觀和“道法自然”的道家思想相融合，促進了生命意識的覺醒，個體存在價值得到肯定，折射到陶塑藝術上，工匠意識的崛起，通過簡約洗練的手法更加準確的塑造對象，傳達精神內涵和形體表現達到了和諧統一。如陜西扶風官務漢墓出土的女舞俑，身著長袖舞衣，右臂長袖甩向左肩，左手露出袖外，裙裳呈喇叭形，作半跪舞蹈狀，在漠然表情中隱隱透露出淡淡憂愁，在寫形的基礎上，更注重人物的心理狀態(tài)的表現，可謂神形兼?zhèn)?。而“既雕既琢，復歸于樸”的自然樸素審美觀，開創(chuàng)有別于西漢寫實再現風格的審美追求。從以洛陽為重心的河南地區(qū)的動物類陶塑和雜技百戲俑中可見一斑。在河南地區(qū)發(fā)現的東漢動物俑中，陶塑的動物姿態(tài)有站立、蜷坐、跪臥等，制作工藝多為泥坯壓模，也有捏塑成型，雖然精粗不等，但那種寓巧于拙的藝術特點直接影響了動物類陶塑的創(chuàng)作，都有著東漢陶塑藝術特有的時代感——寓巧于拙。無論是機敏的狗、憨厚的豬，還是狡猾的狐貍，都在看似隨意的捏塑和簡單的刻畫中，呈現出活靈活現的姿態(tài)。而在河南濟源市桐花溝漢墓出土的一件胡人俳優(yōu)俑，扮相怪異，高鼻凹目，朱唇粉面，赤身露乳；造型夸張，雙腿叉立微拱，兩臂左右伸展，整個身體幾乎擰成S狀，形態(tài)的笨拙與表情的詼諧渾然一體，粗獷豪放，這種有意的夸張變形，無不洋溢著濃郁樸素的情韻和追求生命活力的傳達，已具有寫意傳神的藝術表現力。

東漢中后期，儒道哲學的糅合，方術迷信的興起，民間信仰發(fā)生轉變并彌漫于社會各階層。同時，地主莊園經濟的迅速發(fā)展，代表地主莊園經濟興起標志的陶倉樓，以及大量的生活建筑類陶塑數量迅速增加，帶來了陶塑制作的空前繁榮，。如出土于鄭州南關的陶塑四合院，忠實的紀錄了當時建筑風貌，由門房、正房、倉房、廚房等等一系列的院落結構組合而成，是微縮的建筑景觀。再如廣州地區(qū)東漢墓出土陶城堡，整體構造嚴謹，四壁圍合，前后各有高門望樓，四角之上建有亭屋，內部有武士守衛(wèi)，儼然是地主武裝的再現，從另一個方面反映出王權的式微和豪強的崛起。這一時期各地樂舞俑、百戲俑等數量依然較多，其中當屬四川成都地區(qū)出土的說唱俑最為經典，瞇目張口，袒胸露乳，左臂抱鼓，右臂前伸，左足抬起，右腿支撐，通過夸張性的表動態(tài)，將書藝人演出到緊張而精彩時刻的情景充分地展現出來，也構造成了與虛擬的觀眾相聯系的“場”。此外生產生活類的陶塑作為現實生活的象征，成為這一時期的重要品類。水田、水庫、魚池、磨房、風車等應有盡有，這也正是東漢勞動人民對美好生活的向往與表達，是一種以現實為參照的創(chuàng)作形式。而富有特色的生產生活類人物陶塑的表現，勤雜俑、庖廚俑、農耕俑和育兒俑構成了一幅幅生動畫面，每個俑都有著欲與外部交流的表情或動勢，對現實生活的溫情與感悟，對極樂世界的迷茫與遙想，醞釀于匠人心中，被塑造成具有敘事性情節(jié)的社會群像，這既是對現實生活的傳神表現，又以象征手法禮贊人世。其投射出傳情達意的“境”的整體需求，是社會的所有階層的人生寄望，是感性與理性的統一，展示出文化多元融合后的象征表現主義風格。

綜上所述，在兩漢四百多年的時空維度里，兩漢文化特征從“秦制楚風”到“無為而制”、從“獨尊儒術”到“儒道并舉、”從“道法自然”到“陰陽輪回”、從“九州異俗”到“六合同風”。陶塑藝術伴隨著社會環(huán)境的變遷、文化精神的融創(chuàng)，始終處于發(fā)展變化的過程之中，是根植于現實生活的文化投影。其藝術風格從模擬寫實到概括寫形，再到傳神寫意，最后發(fā)展為象征表現，反映出從“禮制化”向“世俗化”發(fā)展，從“地域性”向“統一性”轉變的演進歷程。它在自身文化嬗變中豐富了民族的藝術精神，并創(chuàng)造出一種獨特的民族文化基因，根植于民族文化土壤之中和每一個人心中。

參考文獻：

[1]徐華.兩漢藝術精神嬗變論[M].上海：學林出版社，2003.

[2]劉宗超.漢代造型藝術及其精神[M].北京：人民出版社.2006.

[3]趙耀雙.兩漢墓葬出土陶俑研究[D].長春：吉林大學，2009.

[4]曹建強.漫談漢陶明器[J].文物鑒定與鑒賞，2014（10）：37 -43

[5]熊寥.漢代陶瓷雕塑藝術風格窺探[J].中國陶瓷，1988（2）.endprint