朱焯瑤

被稱為日本動(dòng)畫界黑澤明的宮崎駿，用他獨(dú)特的視角觀察日本社會(huì)的古今未來，他的作品中既有個(gè)人對(duì)日本社會(huì)的理解，又淋漓盡致地反映了日本文化，還包含著對(duì)哲學(xué)，人性，自然等方面的探討，尤其是人與環(huán)境關(guān)系的討論始終貫穿于宮崎駿的作品?！稇已律系慕痿~姬》這部作品是宮崎駿為數(shù)不多的專門將海洋設(shè)為探討對(duì)象的動(dòng)畫，一反之前與《風(fēng)之谷》《幽靈公主》展現(xiàn)的人與自然的斗爭(zhēng)的描寫，《懸崖上的金魚姬》更讓人感受到愛與寬容，體現(xiàn)的是海納百川。

宮崎駿擅長(zhǎng)用大量的形象符號(hào)來表情達(dá)意。同樣，在《懸崖上的金魚姬》中，豐富的海洋意象也在日本文化下海洋形象的體現(xiàn)，宮崎駿對(duì)海洋生態(tài)的擔(dān)憂，主題的揭示等等方面起到重要作用。

本篇論文主要運(yùn)用文獻(xiàn)分析的研究方法，多層面分析《懸崖上的金魚姬》中的海洋意象，探究海洋意象在影片中的深層含義。

一、海洋之神表現(xiàn)出作者對(duì)海洋的尊敬與敬畏

日本，位處東亞，四面環(huán)海，其地理位置與概況對(duì)其文化形成具有重要影響。海洋本是生命之源，對(duì)于日本國(guó)民來說，孕育他們的海洋在其心目中的地位更是不可估量，由對(duì)海洋的感激，敬畏情感而衍生出的日本海洋文化，更是豐富多彩。

海神信仰就是日本海洋文化的重要組成部分之一。海神”在日語(yǔ)中表達(dá)為“綿津見”，即操縱、主宰大海的神[1]?！靶叛觥痹谌照Z(yǔ)中寓意對(duì)神圣之物產(chǎn)生的親和之情[2]。由此可推測(cè)，在日本歷史上，海神是以包容 溫和，而又具有強(qiáng)大力量的一種形象留存在日本國(guó)民心中的，并且由此深深地影響了大和民族的民族性情。日本國(guó)民彬彬有禮，溫和待人與其暴戾的軍國(guó)主義看似矛盾，實(shí)則是受海洋反復(fù)無(wú)常的特征所影響。除此之外，在日本工業(yè)文明尚未興起之前，海神文化在與外來文化融合的發(fā)展過程中，對(duì)日本國(guó)民的影響逐步加深，地位也逐步提高。例如，圍繞海神的各大祭祀活動(dòng)的開展，“魚文化”的傳播等，時(shí)至今日“鯛の尾よりいわし（鰯）のかしら（頭）/寧為雞口，不為牛后”這種諺語(yǔ)也在流傳著，可見其對(duì)日本社會(huì)影響之深刻。在調(diào)查中，松山市三津地區(qū)有一對(duì)大正年間出生、數(shù)十年連續(xù)參加管弦祭的老夫婦對(duì)早些年的活動(dòng)情形有如下描述：

“孩提時(shí)代，通常把船停在建造大鳥居的以御笠浜為中心的淺灘上，由于參拜船甚多，重重疊疊系在一起。退潮時(shí)孩子們喜歡掘拾蛤蜊，因?yàn)楦蝌圩鰷驂鬯菊{(diào)料，味道鮮美無(wú)比。但父母卻決不允許，就連木屐上的沙粒也不允許從宮島帶走，必須在海水中清洗干凈才行，蛤蜊更不準(zhǔn)帶回家。漁民們到嚴(yán)島神社，返還去年的舊御札，再領(lǐng)受新御札，然后購(gòu)買澀團(tuán)扇、飯勺、糠糖當(dāng)做土產(chǎn)禮品帶回家去。家遇喪事未能前去參拜的漁民，到了 49 日結(jié)束后再去參拜。還有一些從三津港來的臨時(shí)船和貨船也加入?yún)菡咝辛?。以神社為中心集市林立，露天舉行，曲藝節(jié)目林林總總，是漁家一年一度的快樂時(shí)光。”[3]

由此可知，海神是日本國(guó)民對(duì)自然的原始敬畏的體現(xiàn)，并且還起到了對(duì)海洋生態(tài)的間接保護(hù)的功能。海神威懾力的存在，無(wú)形中讓人們減少對(duì)海洋生態(tài)的破壞。

借于此點(diǎn)，對(duì)日本文化有著深刻獨(dú)到理解的宮崎駿，在《懸崖上的金魚姬中》將海之女神的海洋意象融入。海神是宮崎駿從拉斐爾的著名畫作《奧菲利婭》中得出來的靈感，海神曼瑪蓮的身軀與海融為一體，形象高大端莊，一頭紅發(fā)在深藍(lán)色的海洋中仿佛是蘊(yùn)藏著生命的光芒，首飾不顯得過于華貴，恰到好處地展現(xiàn)了女神的美感，賦予女海神強(qiáng)大力量，不僅充滿了女性的光輝，而且充滿了對(duì)生命智慧的理解與尊重。

圍繞著對(duì)曼瑪蓮和海傳說的敘述，海神信仰在動(dòng)畫中通過細(xì)節(jié)描寫也充分地展現(xiàn)了出來。曼瑪蓮的丈夫藤本舍棄了人類身份與原來的形象，現(xiàn)在的形象是對(duì)曼瑪蓮形象的模仿，將頭發(fā)染成與曼瑪蓮一樣的紅色，披上象征神秘的魔法師外套，有些不倫不類的意味，卻是對(duì)曼瑪蓮敬愛的體現(xiàn)，正是由于崇拜才會(huì)去模仿，身為曼瑪蓮丈夫的藤本可以說是最有資格親近海神，在人類中離海神地位最近的人，尚且無(wú)法單純把曼瑪蓮看做妻子，仍牢記妻子的海神身份，以至于在曼瑪蓮即將來訪時(shí)，藤本像是要接待尊貴的客人似的，一反平時(shí)冷靜的樣子，開始手忙腳亂，自言自語(yǔ)：“都是因?yàn)樗獊?，弄得我整個(gè)人都緊張起來了！”更何況是其他普通的人類，惹怒海神就會(huì)遭到報(bào)復(fù)。類似有關(guān)海洋的傳說早已深入人心，例如電影中借辰婆婆這一代老人之口說出：“這是人面魚！人面魚是會(huì)引發(fā)海嘯的！”傳說不僅起到為后來波妞引發(fā)的海嘯作鋪墊，更是印證了辰婆婆的話，以及其背后的含義“在沒有經(jīng)過自然同意的前提下，取走自然的寶物是會(huì)遭到報(bào)應(yīng)的?！奔匆郧叭藗兊男叛觥Ｉ袷菚?huì)發(fā)怒的。

海神其實(shí)是一個(gè)溝通人與自然的最好的中介。[4]在影片中，故事開頭便為我們展現(xiàn)了人類向海洋中倒入生活垃圾與排放污水的惡行，并且在波妞逃亡中描寫了一段人類對(duì)魚類大量捕撈的場(chǎng)景。雖然捕撈魚類以維持人類自身發(fā)展已成為被普遍認(rèn)可的事，但在人類破壞與人類索取這一前一后的對(duì)比中，人類的罪行無(wú)所遁形。而在后來海洋肆虐，海浪打翻漁船時(shí)，宮崎駿先生安排海神的出場(chǎng)，解救人類，在表現(xiàn)海洋包容的特性同時(shí)更突出了海神的一個(gè)緩解人與自然矛盾與溝通人與自然的中介作用。被解救的漁夫雙手合十，連連說道“是菩薩！菩薩！菩薩來了”，正是宮崎駿希望《懸崖上的金魚姬》能達(dá)到的喚醒日本國(guó)民對(duì)海洋的原始尊敬與敬畏的效果。在工業(yè)文明的沖擊下，日本海洋生態(tài)受到直接打擊，相應(yīng)地，日本海洋文化也受到一定影響，對(duì)現(xiàn)狀及一些潛在問題深深擔(dān)憂的宮崎駿利用歷史文化，重新解讀，取其精華，去其糟粕，靈活運(yùn)用海洋意象，向人們傳播他對(duì)海洋的敬畏與尊敬，達(dá)到共鳴的目的。

二、海洋意象體現(xiàn)了作者自然為生命本源的生態(tài)觀

在宮崎駿的眾多作品中，始終體現(xiàn)著一種自然高于人類，人類從屬于自然的觀念。在《懸崖上的金魚姬》這部以海洋為背景的作品中，宮崎駿筆鋒一轉(zhuǎn)，以海洋孕育生命這一點(diǎn)為切入口，多角度地，逐層論述，最終推出其自然為生命本源的生態(tài)觀。

細(xì)胞是構(gòu)成生命體的基本單位。在 《懸崖上的金魚姬》中導(dǎo)演靈活運(yùn)用“魚”這個(gè)形象符號(hào)表現(xiàn)此點(diǎn)。例如，片頭曲中配合久石讓的音樂出現(xiàn)的畫面是各種種類“魚”在海洋里“流”動(dòng)，“魚”被畫做了細(xì)胞核一般的細(xì)胞結(jié)構(gòu)，在用彎曲的線條所表現(xiàn)的海浪里流動(dòng)，海浪就是細(xì)胞液，整幅圖演示著一種細(xì)胞運(yùn)動(dòng)，分裂，物質(zhì)交換的過程，暗示著最基本的生命單位細(xì)胞源于海洋。影片還體現(xiàn)出生命起源于海洋這一生態(tài)觀念。生命在海洋中由單細(xì)胞生物，進(jìn)化為魚類，再到兩棲，幾億年的演變后又有爬行動(dòng)物，哺乳類等等，故有魚為人類的祖先這一說?！稇已律系慕痿~姬》中宮崎駿用了大量的意象來暗喻人與自然的關(guān)系，揭示人的生命起源于自然，依賴于自然，在與自然的共存中發(fā)展的生態(tài)理念?！稇已律系慕痿~姬》因其海洋環(huán)境的設(shè)定，留給了作者十分廣闊的想象空間，在這部作品中，反映地尤為突出的一個(gè)點(diǎn)即為不同于以往用精靈，神獸作意象，故事的主人公本身就具有濃烈的生態(tài)象征意義。宮崎駿選用金魚來作為主角波妞的形態(tài)是由于金魚屬于常見魚，在觀影過程中能給人自然親切的感覺，更是暗喻人從魚一步步進(jìn)化而來。金魚波妞與人類宗介的相遇正是現(xiàn)代工業(yè)革命之后的人類與遠(yuǎn)古生命的一次邂逅：宗介一家通過波妞與海洋周旋，體會(huì)海洋的“感情變化”——平靜，風(fēng)浪，海嘯，這一系列的經(jīng)歷象征著的是發(fā)展工業(yè)文明現(xiàn)代人回過頭對(duì)海洋的再一次認(rèn)識(shí)；波妞作為遠(yuǎn)古生命的象征，在影片中多次變換形態(tài)——魚——半人魚——蛙——人類，并且這些轉(zhuǎn)化反復(fù)進(jìn)行，加之，波妞對(duì)從未見過的電、燈光、火腿表現(xiàn)出的不是害怕而是驚喜，甚至興奮并欣然接受。對(duì)這一系列的陌生事物欣然接受的行為體現(xiàn)了宮崎駿的一種生物定是在曲折中不斷進(jìn)化，人類這種高智商的生命體一定會(huì)誕生，人類社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì)一定是向前，工業(yè)化時(shí)代的到來是不可逆轉(zhuǎn)的思想，在這兩個(gè)代表不同物種與時(shí)代的形象交流過程中，無(wú)形地傳達(dá)了生命起源于海洋，起源于自然，并在自然中不斷進(jìn)化的生態(tài)觀。endprint

宮崎駿對(duì)于孕育生命的自然，生命誕生的源頭海洋的態(tài)度是回歸與守護(hù)，并且警示人們要重新審視海洋中所映射的生命品質(zhì)，不斷反思自身，對(duì)給予人類本性和力量的自然心存感激。正如宮崎駿所說的“每個(gè)人都有深藏于意識(shí)之下的內(nèi)在海洋，它與波濤洶涌的外在海洋相通。因此，我要做一部不是把海作為背景而是把它作為主要登場(chǎng)角色的動(dòng)畫。動(dòng)畫描繪少年與少女、愛與責(zé)任、海與生命等這些本源性的東西，鼓勵(lì)人們?cè)谶@個(gè)神經(jīng)衰弱和不安的時(shí)代中向前邁進(jìn)?！痹谶@個(gè)人們漸漸將海洋忘卻的時(shí)代，宮崎駿表達(dá)了他的憂思，如今人類在陸地上發(fā)展，對(duì)海洋為所欲為，水面上的建設(shè)以水面下的犧牲為代價(jià)的做法是錯(cuò)誤的，后果是十分嚴(yán)重的。在波妞被宗介帶走時(shí)，理紗驅(qū)車在寬闊陸地上前行無(wú)阻，而在水下追趕的藤本則被各種垃圾與灰塵擋住視線與去路。人類不再是“魚”逐漸“脫離”對(duì)水的依賴導(dǎo)致到最后放棄了水下的世界，將其變成天然的垃圾回收站。同時(shí)在海平面上下前行的藤本和理紗所形成的對(duì)比，留下思考：人類現(xiàn)在在陸地生活忘記了海洋，在未來的某一天，歷史是否回重演，陸地是否最終也會(huì)被遺忘和拋棄呢？到那時(shí)，人類又將何去何從呢？將自然破壞殆盡的我們同時(shí)也會(huì)被自然驅(qū)逐，人類將失去他們唯一的家。對(duì)于這個(gè)“家”，宮崎駿則從“小家”切入，讓觀眾主動(dòng)將思考上升到 “大家”的高度。借此給了人們一個(gè)選擇，那就是守護(hù)。波妞在回到宗介身邊以后，手里始終不放最初宗介收養(yǎng)波妞時(shí)的綠色水桶，雖然水桶對(duì)已容納不下進(jìn)化成人類的波妞，但是波妞知道這是宗介一開始給她的“家”，她一開始作為金魚時(shí)所生活的地方，所以選擇了守護(hù)。這或許就是宮崎駿希望人們所做出的回答。

回歸與守護(hù)后的即是人與自然的互相理解，和諧共處。重新投入自然，與自然對(duì)話，是人類完成了對(duì)生命認(rèn)識(shí)的又一次升華，對(duì)自然本源與人的關(guān)系的又一次深刻解剖的過程。對(duì)這樣的過程宮崎駿做了美好的想象與期望。宮崎駿的動(dòng)畫電影十分善于運(yùn)用電影畫的永久生成性的生態(tài)敘事表現(xiàn)機(jī)制。 他將電影中的每一個(gè)畫面（尤其是第一個(gè)畫面和最后一個(gè)畫面）都精心賦予其內(nèi)蘊(yùn)豐富的敘事信息，使這些電影畫面承載著不斷生成的意義元素，從而讓影片傳遞出意義深刻的生態(tài)主題。[5]開頭人類對(duì)海洋的破壞與結(jié)尾處理紗一行人在海洋中與海之女神交談，彼此互相理解形對(duì)比呼應(yīng)，闡述了“天人合一”的思想。理紗一行人代表著人類，他們?cè)诤Ｖ械男袨榕c情感是宮崎駿所認(rèn)為的陸地的人們?cè)僖淮握J(rèn)識(shí)到孕育生命海洋的偉大，尋根問祖之后的心理與精神狀態(tài)。

三、海洋意象體現(xiàn)作者對(duì)環(huán)境破壞的反思

在宮崎駿的影片中，懷有征服欲望的人類是大自然的異己，他們予取予求，永無(wú)止境，貪婪而野心勃勃，自恃技術(shù)的力量可以征服一切，不懂得相互之間和諧相處。[6]并且這樣的后果往往是人類自食其果，受到大自然的制裁。人類為了生存，不得不開采大自然的資源為己所用，這無(wú)疑會(huì)危及各種動(dòng)植物的生存，在宮崎駿的作品中，動(dòng)物激烈地反對(duì)人類征服和開發(fā)自然資源，視人類為勢(shì)不兩立的仇寇，人和動(dòng)物結(jié)怨很深，雙方常常處于一種你死我活的斗爭(zhēng)當(dāng)中，似乎永遠(yuǎn)不能和解。[6]在《懸崖上的金魚姬》中，巨大的海嘯過后，一切似乎歸于平靜，然而大自然的報(bào)復(fù)還在繼續(xù)：房屋被淹，人們被困于水上，物資供應(yīng)緊張。遠(yuǎn)高于地平線的海水阻擋住了宗介尋找理紗的路，人類施加于自然的傷害最終又返回到人類身上，使人類承受更大痛苦。

同時(shí)也有人注意到這一天道輪回，開始反思自己，恥于破壞自然的人類，開始為保護(hù)自然盡一份力，這類人物形象也被宮崎駿在影片中塑造出來?！稇已律系慕痿~姬》中藤本是一個(gè)非常鮮明有特色的角色，一方面他代表了人類，另一方面在做著協(xié)助海神恢復(fù)調(diào)節(jié)生態(tài)平衡的工作，這無(wú)疑看起來有些諷刺。實(shí)際上，海神是不存在的，那藤本的工作實(shí)際上是代替了海神，即藤本象征著那些環(huán)境保護(hù)主義者，暗喻著人類給海洋造成的破壞終歸還是需要人類去解決，并且在此過程中有一些人要因此喪失自身的利益。藤本放棄了人類的身份，在海底調(diào)配魔藥，用藥水制造單細(xì)胞生物并使其快速進(jìn)化成長(zhǎng)，以此來彌補(bǔ)被人類大量捕殺的海洋生物的空缺，不至于導(dǎo)致生態(tài)失衡。這一行為與當(dāng)今的人類使用克隆技術(shù)，將瀕臨滅亡的物種挽救回來的行為有著相似之處，諷刺人類的一面屠殺，一面拯救。在宮崎駿看來，自然力量比起科技的力量要強(qiáng)大的多，人如果試圖挑戰(zhàn)這種力量，無(wú)疑是自取滅亡[6]當(dāng)大自然積攢多年的怒氣終于爆發(fā)的時(shí)候，人類的存在顯得的是多么渺小。失去的事物再如何補(bǔ)救，能挽回的只是微不足道的一部分，與遺失的比起來是滄海一粟。如今每幾分，幾小時(shí)就有能源在被消耗，生物走向滅絕，克隆技術(shù)也無(wú)法還原，它只是在減緩物種滅亡的速度，并不能從根本上解決人類無(wú)盡的索取和有限自然資源的矛盾，故根本上還是需要人類的努力，保護(hù)生態(tài)，實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。藤本雖然對(duì)人類的認(rèn)識(shí)有些片面，行為有時(shí)神經(jīng)質(zhì)，但在這里不失為一個(gè)典范。

作品的結(jié)尾還蘊(yùn)含了宮崎駿對(duì)破壞環(huán)境這一行為的警示，以及對(duì)于人類反省自我的期待。宮崎駿總是在作品里以一個(gè)美好結(jié)局的方式來表達(dá)對(duì)人類的寄托，又不忘告誡人們銘記自己的責(zé)任和諾言?！稇已律系慕痿~姬》中引用安徒生《海的女兒》中的一個(gè)古老的魔法：“如果宗介不能保證永遠(yuǎn)愛著波妞，與她共度一生，那么波妞就會(huì)化為海里的泡沫”與安徒生所給的悲傷結(jié)局不同，宮崎駿的結(jié)局是開放性的，不能說美好。有《海的女兒》作品在先，很難不讓人想到宗介最后將會(huì)變心。更何況宗介承諾時(shí)才五歲，世事難料，這個(gè)結(jié)局給很大一部分人的感覺都不是輕松愉快的，反而留下了一些沉重的心情，促使人們對(duì)生態(tài)問題加以反思，意識(shí)到自己的責(zé)任，這效果正是宮崎駿要表達(dá)的嚴(yán)肅環(huán)境保護(hù)的主題而造成的。

《懸崖上的金魚姬》貫徹了宮崎駿一貫大膽，充滿想象力的風(fēng)格，這種風(fēng)格在影片中借助海洋意象更是得到了創(chuàng)新。從傳統(tǒng)的歷史文化切入，設(shè)定海神形象，喚醒日本人民對(duì)海洋，自然力量的原始敬畏；借助魚的形象與生物進(jìn)化論，設(shè)定女主波妞，體現(xiàn)了作者自然為生命本源的生態(tài)觀，闡述了“天人合一”的思想；引用著名童話《海的女兒》橋段，在觀影之余給人們以警示，期待人類真誠(chéng)的諾言與實(shí)際的行動(dòng)，體現(xiàn)作者對(duì)環(huán)境破壞的反思。

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