魏 巍，魏 煌

我國(guó)的長(zhǎng)笛藝術(shù)事業(yè)，在改革開(kāi)放以來(lái)取得了長(zhǎng)足的發(fā)展。特別是進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，隨著國(guó)內(nèi)外藝術(shù)交流的日益頻繁，許多國(guó)際知名長(zhǎng)笛藝術(shù)家來(lái)我國(guó)通過(guò)講學(xué)、舉辦音樂(lè)會(huì)及大師班等活動(dòng)，帶來(lái)了先進(jìn)的演奏與教學(xué)理念。同時(shí)，國(guó)內(nèi)的專家和學(xué)者們也紛紛走出國(guó)門進(jìn)行訪學(xué)與交流，還有越來(lái)越多的歸國(guó)學(xué)子把他(她)們?cè)趪?guó)外的所學(xué)所得也帶回了國(guó)內(nèi)。近年來(lái)，全國(guó)各地各種長(zhǎng)笛賽事、藝術(shù)節(jié)、展演、講學(xué)大師班等活動(dòng)猶如雨后春筍層出不窮，長(zhǎng)笛學(xué)習(xí)者的數(shù)量呈幾何數(shù)字增長(zhǎng)。所有這些使我國(guó)長(zhǎng)笛藝術(shù)事業(yè)發(fā)展出現(xiàn)了蓬勃發(fā)展的喜人景象，并達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度。然而，在令人欣喜的同時(shí)，我們還應(yīng)清醒的認(rèn)識(shí)到，目前我國(guó)的長(zhǎng)笛演奏與教學(xué)與世界一流水平還有很大的距離，特別是在演奏與教學(xué)的理念上，還存在著一些誤區(qū)。故此，筆者就長(zhǎng)笛演奏與教學(xué)中一些基本的問(wèn)題發(fā)表一孔之見(jiàn)，與諸位專家與同仁進(jìn)行探討。

一、關(guān)于呼吸與姿勢(shì)

(一)呼吸

呼吸是演奏長(zhǎng)笛的原動(dòng)力，然而許多學(xué)生甚至包括一些教師可能覺(jué)得掌握呼吸是一件很簡(jiǎn)單的事情，因而對(duì)此并未予以應(yīng)有的重視。事實(shí)上，有許多學(xué)生，包括學(xué)習(xí)長(zhǎng)笛多年且已經(jīng)具有相當(dāng)程度的學(xué)生，呼吸問(wèn)題并沒(méi)有真正得到很好的解決。這些學(xué)生在演奏中存在著的這樣或那樣的問(wèn)題，究其原因大都與呼吸有關(guān)。換句話說(shuō)，正是由于呼吸問(wèn)題沒(méi)有得到很好的解決而影響了其演奏水平。筆者認(rèn)為，呼吸是長(zhǎng)笛演奏與教學(xué)中基礎(chǔ)的基礎(chǔ)，對(duì)呼吸的要求不僅要針對(duì)初學(xué)者，而且要貫穿其整個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)程。沒(méi)有良好的呼吸，一切則無(wú)從談起。

一般說(shuō)來(lái)，良好的呼吸應(yīng)具備以下四個(gè)要素:一是要深，即呼吸要通透，仿佛氣息通過(guò)身體直接吸入地面一樣，即所謂“氣沉丹田”;二是要全，即整個(gè)腰部四周都要擴(kuò)張，肋骨打開(kāi)，即所謂“輪胎效應(yīng)”;三是要快，即快捷機(jī)敏;四是要放松，即呼吸時(shí)身體要松弛、自然。上述四個(gè)方面是一個(gè)有機(jī)的整體，相輔相成。在教學(xué)中，教師除在課堂上要隨時(shí)要求外，還應(yīng)要求學(xué)生們?cè)谡n下多做一些相關(guān)的練習(xí)。在此方面，國(guó)外有很多相關(guān)文獻(xiàn)可供參考與借鑒，尤其是彼得·盧卡斯·格拉夫(Peter-Luksa Graf)的《長(zhǎng)笛基礎(chǔ)練習(xí)》第一冊(cè)，第一、二單元中有關(guān)呼吸方面的內(nèi)容就十分值得借鑒。

關(guān)于呼吸的方法有很多專家都進(jìn)行過(guò)研究，并發(fā)表了很多有價(jià)值的觀點(diǎn)，為我們正確的理解與掌握呼吸方法有著很大的幫助。其實(shí)，盡管在呼吸的機(jī)理上似乎比較深?yuàn)W，有的研究甚至還涉及到了橫膈膜等生理學(xué)方面的內(nèi)容，但事實(shí)上并無(wú)如此神秘復(fù)雜，良好的呼吸其實(shí)即是人們?nèi)粘！按蚬贰钡臓顟B(tài)。人在“打哈欠”時(shí)會(huì)肩膀垂下，喉嚨張開(kāi)，氣息舒服地進(jìn)入身體，并有冷空氣進(jìn)入身體的感覺(jué)，此時(shí)胸腔和肋骨也會(huì)隨之自主的擴(kuò)張。而在呼氣時(shí)則需保持住“打哈欠”的狀態(tài)，并根據(jù)演奏的需要控制氣息的使用。

需要指出的是，呼吸在長(zhǎng)笛演奏與教學(xué)中并非是孤立的生理現(xiàn)象，而應(yīng)有機(jī)地融入于音樂(lè)之中。也就是說(shuō)呼吸的快與慢、深與淺、多與少都是相對(duì)的，只有根據(jù)音樂(lè)的需要來(lái)進(jìn)行呼吸與調(diào)整才是正確與合理的。同時(shí)還應(yīng)看到，呼吸與用氣(即“運(yùn)氣”)是一對(duì)“孿生兄弟”。亦即用氣的能力既是呼吸的直接的體現(xiàn)，也是其演奏能力與水平的一個(gè)重要標(biāo)志。因此，在長(zhǎng)笛演奏與教學(xué)中氣息的訓(xùn)練是極其重要的，它直接影響著一位演奏者的演奏能力的發(fā)展與提高，必須下大功夫練習(xí)。在此方面，除要進(jìn)行一些專門性的氣息練習(xí)外，還應(yīng)多選擇一些慢速的富于歌唱性的練習(xí)曲與樂(lè)曲進(jìn)行練習(xí)。

(二)姿勢(shì)

關(guān)于長(zhǎng)笛的演奏姿勢(shì)，有人認(rèn)為是最為簡(jiǎn)單的事情。的確，掌握正確的姿勢(shì)似乎并不難。但是我們會(huì)經(jīng)?？吹?，許多同學(xué)此方面都或多或少存在這樣或那樣的問(wèn)題。常見(jiàn)的問(wèn)題有:彎腰、駝背、伸脖、身體扭曲，以及手指抬得過(guò)高、僵硬，用力擊打鍵子等。這些問(wèn)題不僅影響到演奏者儀表，更重要的是直接影響到其演奏。還有的同學(xué)在看譜演奏時(shí)，譜臺(tái)調(diào)得過(guò)高，將整個(gè)面部都擋在了后面;也有的離譜臺(tái)太近，在實(shí)際的演奏中無(wú)論對(duì)于聲音的傳送還是肢體語(yǔ)言的表達(dá)，以及與觀眾的交流與溝通等方面，都產(chǎn)生了很大的障礙。還有的同學(xué)由于把譜臺(tái)調(diào)至過(guò)低而導(dǎo)致低頭、駝背等，致使頸椎過(guò)度彎曲，造成身體緊張僵硬，氣流不通，聲音干枯等等。解決上述這些問(wèn)題盡管不是件難事，然而一旦形成不良習(xí)慣，卻是很難改正的。因而教師們要經(jīng)常提醒，甚至是耳提面命，而學(xué)生們則要時(shí)刻注意自我監(jiān)督。這樣久而久之，才能逐漸改變陋習(xí)，形成良好的演奏習(xí)慣。

二、關(guān)于口型與喉嚨

(一)口型

可以說(shuō)，口型問(wèn)題困擾了中國(guó)長(zhǎng)笛界多年。長(zhǎng)期以來(lái)，在我國(guó)長(zhǎng)笛教學(xué)中大多要求嘴角向兩邊拉開(kāi)，呈微笑狀，這種口型俗稱為“微笑式”?，F(xiàn)在看來(lái)，這種口型盡管也有一些諸如聲音比較干凈、秀氣等優(yōu)點(diǎn)，但因由于嘴角向兩邊拉開(kāi)導(dǎo)致面頰肌肉緊張，上下嘴唇緊貼牙齒，口腔空間過(guò)小，喉頭無(wú)法打開(kāi)等諸多問(wèn)題，使聲音纖細(xì)狹窄，音量較小，缺乏張力，特別是低音很難通透、結(jié)實(shí)，音區(qū)之間聲音也不易統(tǒng)一。長(zhǎng)笛大師詹姆斯·高爾威(James Galway)在講學(xué)中曾指出這種口型“No good”。近些年來(lái)，又有一種口型被越來(lái)越多的人所采用，這種口型要求嘴角下垂，呈鯊魚嘴狀，俗稱“哭式”或“鯊魚嘴式”。這種口型會(huì)使口腔空間擴(kuò)大，喉頭隨之而打開(kāi)，音量與聲音張力也得到擴(kuò)大，低音比較結(jié)實(shí)，較之“微笑式”口型而言，優(yōu)點(diǎn)顯得更多一些。但這種口型存在聲音不易控制，且比較粗糙以及高低音音量不易平衡等問(wèn)題，其缺點(diǎn)也是顯而易見(jiàn)的。而且，上述兩種口型都存在一個(gè)嘴角用力，導(dǎo)致面頰肌肉緊張，口腔喉嚨及胸腔壓力過(guò)大的問(wèn)題。因而說(shuō)無(wú)論是“微笑式”，還是“哭式”，均不是理想的口型。

筆者認(rèn)為，其實(shí)理想的口型即為最自然、放松狀態(tài)的口型。這種口型嘴角既不向外拉也不向下垂，而是向中間聚攏，仿佛像吹蠟燭或吹灰塵一般，是一種圓形的狀態(tài)。這種口型最大的優(yōu)點(diǎn)是自然和松弛，吹奏時(shí)喉嚨、鼻子和胸腔都處于自然打開(kāi)狀態(tài)，口腔空間增大，面頰肌肉放松，氣息能夠直接從腹部而來(lái)，從而在聲音的張力、空間、彈性、控制等方面均會(huì)達(dá)到良好的結(jié)果。在此方面，我們可以通過(guò)“口哨音”(Whisper Tones)的練習(xí)來(lái)體驗(yàn)和找到松弛的口型狀態(tài)。

關(guān)于口型的位置也是值得我們關(guān)注與探討的問(wèn)題。我們發(fā)現(xiàn)，一些教師在授課時(shí)對(duì)學(xué)生的口型位置要求必須居中，并且不厭其煩地予以調(diào)整，甚至到了影響學(xué)生正常學(xué)習(xí)與演奏的程度。在此方面長(zhǎng)笛大師米歇爾·德波斯特(Michel Debost)曾有精辟的論述:“是誰(shuí)說(shuō)嘴型的位置一定要在正中央，而且要與長(zhǎng)笛成直角呢?是畢得格拉斯?還是阿基米德?假如你的位置可行(可能會(huì)像我的位置一樣扭曲)，就要保持下去?！雹費(fèi)ichel Debost著、李靈芝譯:《長(zhǎng)笛 From A to Z》，原笙國(guó)際有限公司2004年7月版，第59頁(yè)。他又進(jìn)一步指出:“世界上沒(méi)有完美的嘴唇位置，老師不斷調(diào)整學(xué)生的口型根本是幫倒忙，而且對(duì)稱與否并不重要，因?yàn)榇底嚅L(zhǎng)笛的姿勢(shì)本來(lái)就不對(duì)稱，更何況嘴唇都各有獨(dú)特的形狀、厚度、大小和結(jié)實(shí)度。事實(shí)上最重要的是嘴唇如何引導(dǎo)空氣的方式，嘴唇負(fù)責(zé)操控和導(dǎo)向而不是提供力量，假如你的嘴型能行得通就照你的方法去做吧?！雹贛ichel Debost著、李靈芝譯:《長(zhǎng)笛 From A to Z》，原笙國(guó)際有限公司2004年7月版，第133頁(yè)。德波斯特還回顧了自己學(xué)習(xí)長(zhǎng)笛的過(guò)程，“在第一堂課上我的老師金凱德(Kincad)發(fā)現(xiàn)我沒(méi)有把吹口調(diào)到正中央，而且嚴(yán)重扭曲。于是他便要我在練習(xí)時(shí)看著鏡子以便替吹口定中心。一星期后當(dāng)我回來(lái)上課時(shí)，我的確已經(jīng)并吹口調(diào)整到適當(dāng)?shù)奈恢?，但卻難以操控。他想了一會(huì)便叫我用原來(lái)的吹口位置吹奏許多不同的東西(響亮、柔弱、高音、低音)。最后，他終于告訴我照自己的方法去做調(diào)整。”③Michel Debost著、李靈芝譯:《長(zhǎng)笛 From A to Z》，原笙國(guó)際有限公司2004年7月版，第59頁(yè)。

由此看來(lái)，包括馬歇爾·莫伊斯(Marcel Moyse)與米歇爾·德波斯特在內(nèi)的一些長(zhǎng)笛大師們的口型位置也不都是處于所謂的居中狀態(tài)甚至有所偏斜，但并未因此而影響他們成為大師。上述這些應(yīng)該給我們以深刻的啟示。

(二)喉嚨

作為人體的重要器官之一，喉嚨對(duì)于長(zhǎng)笛的演奏有著至關(guān)重要的影響。我們發(fā)現(xiàn)，許多學(xué)生包括已經(jīng)具有相當(dāng)程度者，或多或少地在此方面都存在一些問(wèn)題，而這些問(wèn)題歸結(jié)起來(lái)就是一個(gè)“緊”字。由于喉嚨緊張?jiān)斐善潢P(guān)閉狀態(tài)，并時(shí)有發(fā)出“吭吭”的聲音，導(dǎo)致氣流不能順暢地通過(guò)這一“咽喉要道”，從而出現(xiàn)聲音干澀、狹小，音區(qū)不通暢乃至高低音無(wú)法自如地演奏等一系列問(wèn)題。喉嚨作為人體最為敏感的器官之一，人體狀態(tài)的一些“風(fēng)吹草動(dòng)”都會(huì)對(duì)其產(chǎn)生一定的影響。導(dǎo)致喉嚨緊張的原因是多方面的，其中涉及到演奏姿勢(shì)、呼吸與運(yùn)氣、身體狀態(tài)以及情緒變化等諸多方面的因素。這一點(diǎn)，與聲樂(lè)的情況十分類似。

筆者認(rèn)為，由于造成喉嚨緊張涉及到上述諸多因素，因而，解決其問(wèn)題也要從這些方面入手。此外，我們還可以通過(guò)邊吹邊唱等專門練習(xí)，訓(xùn)練喉嚨的放松與打開(kāi)。在這方面有一些很好的專門練習(xí)可供選用。例如《透過(guò)現(xiàn)代技巧學(xué)習(xí)長(zhǎng)笛音色》(Robert Dick著)，《長(zhǎng)笛音色與音階基礎(chǔ)練習(xí)》(Chung－Lin Lee著)等。

三、關(guān)于音階與練習(xí)曲

(一)音階

這里所說(shuō)的音階，內(nèi)容包括多種形式的音階組合以及特殊困難的指法訓(xùn)練在內(nèi)。音階作為最重要的基礎(chǔ)練習(xí)之一，幾乎所有的技術(shù)內(nèi)容都包括在其中。換句話說(shuō)，音階訓(xùn)練好了，各種技術(shù)問(wèn)題也就迎刃而解，由此可見(jiàn)音階的重要性。在音階訓(xùn)練方面，有很多優(yōu)秀的教材，但筆者最為推崇的就是塔法內(nèi)爾(Paul Taffanel)和高貝爾(Philippe Gaubet)合著的《長(zhǎng)笛技巧的每日十七首大練習(xí)》，這是長(zhǎng)笛文獻(xiàn)中最為經(jīng)典之作，被詹姆斯·高爾威稱為“我的圣經(jīng)”，是每日必練的功課。的確，如能堅(jiān)持下來(lái)每日練習(xí)其中部分內(nèi)容，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間，在不知不覺(jué)中會(huì)發(fā)現(xiàn)你的演奏能力和技術(shù)已經(jīng)取得長(zhǎng)足的進(jìn)步。與此同時(shí)，莫伊斯所著的一套系統(tǒng)的專門針對(duì)音階方面的練習(xí)和瑞哈特(M．A．Reichert)的《每日練習(xí)》(Daily Exercises Op．5)，同樣是長(zhǎng)笛教學(xué)中十分重要的文獻(xiàn)。在教學(xué)中筆者發(fā)現(xiàn)，相當(dāng)一部分學(xué)生沒(méi)有認(rèn)識(shí)到音階訓(xùn)練的重要性，認(rèn)為過(guò)于枯燥且意義不大，而愿意把大量時(shí)間放在樂(lè)曲尤其是一些具有音樂(lè)會(huì)效果的曲目中，每天使自己沉浸在“演奏會(huì)”式的孤芳自賞之中。

正像《哈農(nóng)鋼琴練指法》作為鋼琴學(xué)習(xí)者從最初學(xué)習(xí)直至成為演奏家都要畢生練習(xí)的內(nèi)容一樣，作為長(zhǎng)笛演奏者，音階練習(xí)也是其畢其一生的學(xué)習(xí)課題，唯有如此，才能一步一個(gè)腳印的行以致遠(yuǎn)，才有可能成為優(yōu)秀的演奏家，否則，只能是半途而廢。米歇爾·德波斯特曾說(shuō):“音階是日常樂(lè)器練習(xí)的重要部分，它甚至比音色練習(xí)更重要，因?yàn)橐羯呀?jīng)包含在音階里。其實(shí)最好的做法，就是把音階視為音樂(lè)，因?yàn)?，它本?lái)就是如此?！雹躆ichel Debost著、李靈芝譯:《長(zhǎng)笛 From A to Z》，原笙國(guó)際有限公司2004年7月版，第184頁(yè)。因而，我們?cè)诰毩?xí)音階時(shí)要把它當(dāng)作音樂(lè)中的一部分，或?qū)⑵湟暈橐环N充滿樂(lè)趣的游戲，而不是將其作為枯燥無(wú)味的挑戰(zhàn)。久而久之，就會(huì)從中體驗(yàn)到樂(lè)趣并樂(lè)此不疲。

由于音階是每位長(zhǎng)笛者每天練習(xí)的功課，因而要循序漸進(jìn)，由淺入深，切不可操之過(guò)急。同時(shí)在練習(xí)時(shí)要養(yǎng)成使用節(jié)拍器的習(xí)慣，并將其調(diào)至自己能夠駕馭和感到舒適的速度，并盡可能的保證每一條音階的速度一致性，切不可一條音階換一個(gè)速度。隨著熟練程度的提高，再適當(dāng)隨之提高速度。為使大腦與手指保持新鮮度，每次練習(xí)的順序與內(nèi)容最好做適當(dāng)調(diào)換。同時(shí)，對(duì)各個(gè)調(diào)的音階練習(xí)應(yīng)采用循環(huán)式螺旋上升的進(jìn)度。那種長(zhǎng)時(shí)間重復(fù)練習(xí)同一音階，以期達(dá)到所謂“完美程度”再進(jìn)行下一條或下一個(gè)調(diào)的做法是不可取，也是不科學(xué)的。因?yàn)檫@既不符合學(xué)習(xí)的規(guī)律，也不符合人的生理與心理規(guī)律。

(二)練習(xí)曲

所謂練習(xí)曲都是為了達(dá)到某種特定的練習(xí)目的而作的，是長(zhǎng)笛學(xué)習(xí)中一項(xiàng)不可或缺的重要內(nèi)容。同音階與基本練習(xí)必須要周而復(fù)始地練習(xí)不同，練習(xí)曲則是根據(jù)需要而經(jīng)常改變的。在教學(xué)中練習(xí)曲的訓(xùn)練應(yīng)是帶有目的性、針對(duì)性的，避免盲目重復(fù)的練習(xí)方式。心理學(xué)實(shí)驗(yàn)表明，在練習(xí)前對(duì)其練習(xí)的目的是否知曉，其效果是大不相同的。因而，在教學(xué)中應(yīng)將練習(xí)曲與樂(lè)曲以及本階段需要重點(diǎn)解決的問(wèn)題有機(jī)結(jié)合起來(lái)，有針對(duì)性的選擇練習(xí)曲，學(xué)習(xí)的效率由此也會(huì)更高。最為蹩腳的一種做法即是按照每?jī)?cè)練習(xí)曲的序號(hào)，從第一課練到最后一課。這些學(xué)生或許不知道，練習(xí)曲的序號(hào)僅是作曲家為每一課而編排的一個(gè)順序而已，它與練習(xí)的難度并不一定是遞進(jìn)關(guān)系，有時(shí)某一冊(cè)練習(xí)曲的第一課可能即是其最難的一課。

四、關(guān)于節(jié)奏與音準(zhǔn)

(一)節(jié)奏

“節(jié)奏是音樂(lè)的生命”。良好的節(jié)奏對(duì)于所有學(xué)習(xí)音樂(lè)的人來(lái)說(shuō)，重要意義自不待言。節(jié)奏如同我們的心跳一樣，有著基本的脈動(dòng)和律動(dòng)，特別是古典音樂(lè)以及之前時(shí)期的作品，基本的節(jié)奏律動(dòng)形態(tài)就顯得更加重要。可以說(shuō)，良好的節(jié)奏感是學(xué)習(xí)音樂(lè)的人最基本的能力與素質(zhì)之一。而良好的節(jié)奏感盡管有一定的先天因素，但主要是后天通過(guò)長(zhǎng)期訓(xùn)練逐漸積累而形成的，無(wú)法一蹴而就。這就要求學(xué)生在日常練習(xí)中隨時(shí)注意自己的節(jié)奏，并養(yǎng)成使用節(jié)拍器的習(xí)慣。正如著名長(zhǎng)笛演奏家工藤重典的啟蒙老師高橋敏夫所言，節(jié)拍器是學(xué)生的“老師”之一，它會(huì)隨時(shí)發(fā)現(xiàn)你的節(jié)奏問(wèn)題，包括發(fā)現(xiàn)你的呼吸是否影響到了音樂(lè)節(jié)奏的正常進(jìn)行。如果學(xué)生在練習(xí)時(shí)能夠認(rèn)真地使用節(jié)拍器，久而久之，就會(huì)形成內(nèi)心良好穩(wěn)定的節(jié)奏概念。

在教學(xué)中我們發(fā)現(xiàn)，有不少學(xué)生在練習(xí)時(shí)不愿使用節(jié)拍器，理由是太受束縛，認(rèn)為用了節(jié)拍器節(jié)奏就亂了等等，殊不知這恰恰是其節(jié)奏不好的體現(xiàn)。似乎不用節(jié)拍器其節(jié)奏問(wèn)題就不存在了的認(rèn)識(shí)，無(wú)異于“掩耳盜鈴”。這些長(zhǎng)期采用“信天游”式練習(xí)的學(xué)生們，日后如與鋼琴合作或重奏、合奏時(shí)，才會(huì)真正嘗到苦頭。但已悔之晚矣!

(二)音準(zhǔn)

關(guān)于長(zhǎng)笛的音準(zhǔn)問(wèn)題，以前人們似乎不太在意，覺(jué)得長(zhǎng)笛類似于有固定音高的“鍵盤型”樂(lè)器，基本上不存在音準(zhǔn)問(wèn)題。在這方面，不僅許多學(xué)生，包括有些教師也不同程度存在著認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)，并未給予足夠的重視。事實(shí)上，在所有木管樂(lè)器中，長(zhǎng)笛恐怕是音準(zhǔn)最難掌控的樂(lè)器之一。大家知道，長(zhǎng)笛屬無(wú)簧樂(lè)器，其構(gòu)造上的缺陷及發(fā)音原理決定了其“高音偏高，低音偏低;漸強(qiáng)偏高，漸弱偏低”，而且還有幾個(gè)音的音準(zhǔn)“先天不足”，包括同一個(gè)音在不同音區(qū)上的音準(zhǔn)也有所不同。這就需要教師和學(xué)生在教學(xué)及練習(xí)中給予高度重視，并采取必要的方法加以訓(xùn)練，否則音準(zhǔn)就會(huì)出現(xiàn)問(wèn)題。而音準(zhǔn)問(wèn)題不僅會(huì)影響到其演奏水平的提高，而且還會(huì)貽害無(wú)窮。特別是在與人合作或參加樂(lè)隊(duì)時(shí)，音準(zhǔn)問(wèn)題是令人無(wú)法容忍的?？梢哉f(shuō)，音準(zhǔn)與節(jié)奏一樣，是學(xué)習(xí)長(zhǎng)笛的人所必須具備的另一基本能力。

我們看到，近年來(lái)幾乎所有來(lái)華講學(xué)的外國(guó)長(zhǎng)笛專家，都毫不例外地強(qiáng)調(diào)音準(zhǔn)的重要性，并大都要求學(xué)生們?cè)诰毩?xí)時(shí)使用校音器或用鋼琴來(lái)校正音準(zhǔn)。這一點(diǎn)，在國(guó)外有過(guò)長(zhǎng)笛專業(yè)學(xué)習(xí)經(jīng)歷的人大都有著深刻的感受。其實(shí)，在演奏中校正音準(zhǔn)是每時(shí)每刻都在進(jìn)行的，其方法也是多種多樣的，包括腹部力量的控制、吹孔的角度、氣流的方向、流量、流速以及唇部的變化等等。

一般說(shuō)來(lái)，在音準(zhǔn)方面存在問(wèn)題的學(xué)生，大致有三個(gè)方面的原因:一是聽(tīng)覺(jué)問(wèn)題，即對(duì)自己所演奏的音準(zhǔn)辨別能力較低;二是控制能力問(wèn)題，即能夠辨別出自己的音準(zhǔn)，但在演奏中控制能力不夠，從而出現(xiàn)音準(zhǔn)問(wèn)題;三是認(rèn)識(shí)方面的問(wèn)題，即聽(tīng)覺(jué)及控制能力都沒(méi)有問(wèn)題，而對(duì)音準(zhǔn)的重要性認(rèn)識(shí)不夠，在演奏中對(duì)音準(zhǔn)問(wèn)題聽(tīng)之任之。筆者認(rèn)為，解決聽(tīng)覺(jué)方面的問(wèn)題，既要加強(qiáng)視唱練耳方面的專門訓(xùn)練，更要在日常的練習(xí)中養(yǎng)成傾聽(tīng)自己音準(zhǔn)的習(xí)慣。同時(shí)，還要經(jīng)常唱一唱自己所演奏的樂(lè)譜，此時(shí)速度并不重要，重要的是音準(zhǔn)。而要解決控制能力問(wèn)題，則要日常練習(xí)中不斷加強(qiáng)氣息控制等多方面的訓(xùn)練，包括一些專門的氣息訓(xùn)練以及慢速的練習(xí)曲或樂(lè)曲等。筆者認(rèn)為，盡管影響音準(zhǔn)的因素是多方面的，但關(guān)鍵的因素還是聽(tīng)覺(jué)及對(duì)音準(zhǔn)問(wèn)題的重視程度。

五、關(guān)于連音與吐音

(一)連音

連音(Legato)，意大利音樂(lè)術(shù)語(yǔ)中為連貫，連結(jié)、流暢之意。連音是長(zhǎng)笛乃至所有管樂(lè)器演奏中基本的奏法之一。連音同時(shí)也是吐音的基礎(chǔ)，因此練好連音是演奏好長(zhǎng)笛的重中之重。有人認(rèn)為“不斷開(kāi)”的演奏即為連音，其實(shí)不然。連音不僅僅需要在演奏時(shí)音符之間氣息的不間斷，更重要的是氣息的連貫性和方向性，氣息貫穿音樂(lè)的流動(dòng)之中。打個(gè)比方，如果我們把每一個(gè)音符比喻成一顆顆散落的珍珠，那么氣息就是連接每顆珍珠的那條線。正是有了這條線的連接才能把每顆散落的珍珠組成為一條完整的項(xiàng)鏈。所以說(shuō)演奏好連音的關(guān)鍵在于氣息。

法國(guó)著名長(zhǎng)笛家菲利普·高貝爾曾精辟地指出:“氣是長(zhǎng)笛的靈魂。也就是說(shuō)，氣是影響長(zhǎng)笛家藝術(shù)最重要的關(guān)鍵。規(guī)律的氣是穩(wěn)定的因子，有時(shí)可以柔和，有時(shí)可以強(qiáng)而有力，演奏者要能自在地控制氣，就好像小提琴家控制弓一樣。氣是聲音的動(dòng)力來(lái)源。意志點(diǎn)燃這個(gè)動(dòng)力，賦予它活力，制造出可以表達(dá)所有感情的聲音。嘴唇，舌頭，手指，這些都只是氣的仆人?！雹軨laude Dorgeuille著、陳惠湄譯:《法國(guó)長(zhǎng)笛學(xué)派》，原笙國(guó)際有限公司2009年10月版，第53頁(yè)。由此，我們可以看出氣息的重要性。所以要想演奏好連音，必須把重點(diǎn)放在氣息的運(yùn)用上。在這方面我們應(yīng)該多向聲樂(lè)學(xué)習(xí)，借鑒他們演唱時(shí)的用氣，在演奏時(shí)“唱著吹，吹著唱”，用長(zhǎng)笛來(lái)歌唱。

(二)吐音

吐音(Staccato)，意大利音樂(lè)術(shù)語(yǔ)中為斷開(kāi)，分離、斷奏等意。在長(zhǎng)笛與所有管樂(lè)器演奏中，與連音并列為兩大基本奏法之一。關(guān)于吐音的發(fā)音和奏法長(zhǎng)期以來(lái)在我國(guó)長(zhǎng)笛界一直存在不同的理解與認(rèn)識(shí)。在教學(xué)中經(jīng)常會(huì)有些學(xué)生在問(wèn)，在吐音時(shí)舌頭的發(fā)音到底是“Tu Ku”、“Te Ke”、“De Le”或者還是別的什么，舌頭的位置在何處，為什么在演奏時(shí)舌頭會(huì)太慢，太重等等。在筆者看來(lái)，吐音的發(fā)音原理其實(shí)并沒(méi)有那么復(fù)雜，造成其困惑和誤區(qū)的原因主要在于我們對(duì)Staccato的理解存在問(wèn)題。而主要問(wèn)題在于一個(gè)“吐”字所造成。我們?cè)谘葑嘀袑?duì)吐音的發(fā)音通常理解為以舌頭擊打牙齒或上顎，這就必然造成舌頭因用力過(guò)大而產(chǎn)生笨拙和過(guò)重等問(wèn)題。

關(guān)于正確的吐音的方法，米歇爾·德波斯特認(rèn)為:“舌頭不應(yīng)該進(jìn)行打擊，它要像活塞一樣把空氣堵住，直至你把它拉開(kāi)為止。它的動(dòng)作是由前到后，而不會(huì)像鐵錘一樣，從后面敲擊牙齒和嘴唇。進(jìn)行單吐時(shí)，你必須確保各音符的音質(zhì)與起音的感覺(jué)一致，避免在音符之間造成空隙，即使是吹奏斷音，也要使音符有連貫性。”⑥Michel Debost著、李靈芝譯:《長(zhǎng)笛 From A to Z》，原笙國(guó)際有限公司2004年7月版，第214－215頁(yè)。這段論述精辟地闡述了正確的吐音發(fā)音原理。當(dāng)然，至于舌頭如何活動(dòng)，除一般的舌尖動(dòng)作盡可能要小而靈活外，在不同的作品甚至同一作品的不同段落或樂(lè)句中，都是有著一定的差別和變化的，必須服從音樂(lè)的要求。

大家知道，吐音基本上分為單吐、雙吐、三吐幾種類型，但無(wú)論從哪種類型講，都是以單吐為基礎(chǔ)的?？傮w上來(lái)說(shuō)，由于吐音需要的氣流比連音大的多，因而無(wú)論在演奏哪一種吐音時(shí)，腰部的支撐力量都要比連音大，流速也要更快。筆者認(rèn)為，吐音既要經(jīng)過(guò)專門訓(xùn)練，也要在平時(shí)的練習(xí)中結(jié)合音階、練習(xí)曲乃至樂(lè)曲予以解決。而解決吐音問(wèn)題的關(guān)鍵，首先在于要樹立正確的吐音理念。

六、關(guān)于音色與揉音

(一)音色

音色，亦稱音質(zhì)或音品，也就是聲音的質(zhì)量。擁有良好的音色是所有長(zhǎng)笛演奏者共同的追求。那么何為良好的長(zhǎng)笛音色，影響長(zhǎng)笛音色的因素有哪些，我們又如何獲得良好的音色呢?事實(shí)上這是一個(gè)很大的課題，限于篇幅，在此只能做簡(jiǎn)要的探討。一般說(shuō)來(lái)，所謂良好的音色即是聲音甜美、干凈、松弛且具有張力，三個(gè)八度音區(qū)之間聲音統(tǒng)一、平衡，富有歌唱性和藝術(shù)感染力等等。而“長(zhǎng)笛的音色并不是單純由樂(lè)器所發(fā)出的聲音，它是經(jīng)由長(zhǎng)笛吹奏者和長(zhǎng)笛復(fù)雜的交互作用所發(fā)出的聲音”。⑦Robert Dick著、李宗霖譯:《透過(guò)現(xiàn)代技巧學(xué)習(xí)長(zhǎng)笛音色》，樂(lè)韻出版社2015年8月版，第9頁(yè)。從長(zhǎng)笛的發(fā)音機(jī)理上看，除長(zhǎng)笛本身質(zhì)量以外，影響音色的因素有胸腔、口腔、頭腔、喉嚨、頸部等身體部位以及呼吸等諸多方面，此外也包括演奏者對(duì)聲音概念的理解和審美等。同時(shí)，就像世界上沒(méi)有兩片相同的樹葉一樣，由于每個(gè)人的牙齒、口腔、嘴唇等身體自然條件的差異，也會(huì)使每個(gè)人長(zhǎng)笛的音色有所差異。因此可以說(shuō)，獲得良好的長(zhǎng)笛音色是一個(gè)“系統(tǒng)工程”。

需要指出的是，即便是所謂良好的音色亦非是一成不變的“唯美式”聲音，而是在具有長(zhǎng)笛本質(zhì)音色的基礎(chǔ)上，隨著不同時(shí)代，不同作曲家，不同作品的要求，以及演奏者審美個(gè)性的不同而千變?nèi)f化的，那種“以不變應(yīng)萬(wàn)變”的音色是不足可取的。這說(shuō)明長(zhǎng)笛的音色既有技術(shù)方面的因素，也有音樂(lè)乃至美學(xué)方面的因素。我們可以看到，同一支長(zhǎng)笛經(jīng)不同的人演奏音色是各不相同的;而同一個(gè)人在演奏不同的長(zhǎng)笛時(shí)音色卻會(huì)是比較相似。其中，樂(lè)器、身體條件、演奏能力以及演奏者的藝術(shù)修養(yǎng)與審美理念幾方面的因素相互作用，相輔相成，缺一不可，是一個(gè)有機(jī)協(xié)調(diào)的整體。

(二)揉音

揉音(Vibrato)在意大利語(yǔ)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)中為振動(dòng)，顫音之意，中文有顫音、抖音、振音、揉音等多種譯法。但筆者認(rèn)為，其中一些譯法既不夠貼切也容易讓人產(chǎn)生混淆。由于其發(fā)音及聽(tīng)覺(jué)效果與弦樂(lè)揉弦類似。故稱之以揉音為宜。揉音是美化長(zhǎng)笛聲音，使長(zhǎng)笛聲音如歌如吟的一種重要手段，也是長(zhǎng)笛演奏家個(gè)人風(fēng)格的具體體現(xiàn)之一，因此，在演奏與教學(xué)中有著重要的意義。

揉音的演變有一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，在巴洛克時(shí)期的長(zhǎng)笛是不允許揉音存在的，甚至作為一種禁忌。到了古典主義時(shí)期揉音才慢慢被允許有限的出現(xiàn)在演奏中。而到了浪漫主義時(shí)期則開(kāi)始大量的使用，甚至有過(guò)濫之嫌。盡管法國(guó)長(zhǎng)笛學(xué)派對(duì)揉音不以為然，但在現(xiàn)代長(zhǎng)笛藝術(shù)領(lǐng)域，沒(méi)有揉音的演奏幾乎是不可思議的事情。問(wèn)題的關(guān)鍵并不在于用不用揉音，而在于怎樣用，何時(shí)用。

筆者認(rèn)為，長(zhǎng)笛的揉音一要向聲樂(lè)學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)聲樂(lè)那種自然、均勻的揉音;二要向弦樂(lè)學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)弦樂(lè)揉弦那種千變?nèi)f化的形態(tài)。盡管“有關(guān)揉音的理論多不勝數(shù)”⑧Michel Debost著、李靈芝譯:《長(zhǎng)笛 From A to Z》，原笙國(guó)際有限公司2004年7月版，第224頁(yè)。，甚至涉及到了生理學(xué)等醫(yī)學(xué)領(lǐng)域，并蒙上了一道神秘的色彩。其實(shí)，掌握顫音的原理既不難，也不神秘。但若要使其自如、如歌并富于變化，則不是件容易的事情，這既取決于演奏能力，也取決于一個(gè)人的聲音理念及藝術(shù)修養(yǎng)。有人認(rèn)為，揉音無(wú)需學(xué)習(xí)就會(huì)，在學(xué)習(xí)過(guò)程中自然而然地就會(huì)掌握。誠(chéng)然，在學(xué)生中確有個(gè)別“無(wú)師自通”者存在，但就絕大部分人而言是需要經(jīng)過(guò)學(xué)習(xí)，而且要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期學(xué)習(xí)的。在教學(xué)中我們發(fā)現(xiàn)，有的學(xué)生由于氣息控制能力較差，或?qū)θ嘁舻睦砟钌嫌衅?，往往把揉音奏得頻率過(guò)快，振幅過(guò)密，聽(tīng)起來(lái)令人戰(zhàn)栗;也有的振幅過(guò)大、過(guò)慢，聽(tīng)起來(lái)蒼白無(wú)力，仿佛老式唱片轉(zhuǎn)速不勻一般。凡此種種，不一而足?？梢哉f(shuō)，不良的揉音在演奏和教學(xué)中屢見(jiàn)不鮮。

那么，何為良好的揉音呢?米歇爾·德波斯特曾指出:“假如別人在演奏或演唱時(shí)，讓我們先注意到揉音的部分，那就是不良的揉音。揉音應(yīng)該‘藏在聲音里’。無(wú)論力度如何，它都會(huì)為聲音帶來(lái)更高的密度、效率和強(qiáng)度。無(wú)論速度如何，揉音都不應(yīng)該脫離聲音?！雹嵬献ⅰ９P者認(rèn)為，良好的揉音振幅是有規(guī)律的，疏密自然、起伏均等、間隔合理、富于歌唱性，聽(tīng)來(lái)舒服并富有變化的。有人認(rèn)為，“揉音是除音色之外最值得研究和探討的?！雹馕何?、魏煌:《長(zhǎng)笛演奏與教學(xué)中的Vibrato研究》，《交響》(西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))2017年第3期，第132頁(yè)。其實(shí)，揉音即是音色中的重要組成部分。因此，若想奏出良好的揉音，首先應(yīng)有正確的音色概念及揉音理念，并要輔以相應(yīng)的專門練習(xí)。不妨多練習(xí)歌唱，同時(shí)選擇一些歌唱性的作品或是一些作品中的慢板部分來(lái)感受和體驗(yàn)。

需要指出的是，若想練好揉音，首先要練好直音，也就是說(shuō)，揉音是在練好直音的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。對(duì)于揉音的研究，筆者曾撰文發(fā)表在《交響》2017年第3期上，在此恕不贅述。

七、關(guān)于教學(xué)進(jìn)度與練習(xí)方法

(一)教學(xué)進(jìn)度

關(guān)于教學(xué)的進(jìn)度與難度方面，前蘇聯(lián)心理學(xué)家維果茨基曾提出過(guò)著名的“最近發(fā)展區(qū)”理論，即教學(xué)的進(jìn)度與難度要結(jié)合學(xué)生當(dāng)前的實(shí)際水平和能力，并恰好比學(xué)生現(xiàn)有的水平適當(dāng)?shù)母叱鲆稽c(diǎn)，以此作為教學(xué)中的“臨界點(diǎn)”。用一句通俗的話來(lái)表述就是“伸手不得，跳而有獲”“跳一跳，能夠著”。意思是說(shuō)在教學(xué)中進(jìn)度和難度太快或太慢，太難或太易都不利于學(xué)生的發(fā)展。教學(xué)進(jìn)度太慢或太易，不利于激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，學(xué)習(xí)效率及進(jìn)步幅度受到影響。而如果教學(xué)進(jìn)度過(guò)快或程度過(guò)難，學(xué)生則會(huì)感到力所不及，產(chǎn)生畏難情緒，影響學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)力與熱情。因而，教學(xué)的臨界點(diǎn)只有符合了學(xué)生身心發(fā)展的“最近發(fā)展區(qū)”才會(huì)達(dá)到教學(xué)最優(yōu)化的效果。并且，隨著學(xué)生程度的不斷提高，教學(xué)的“臨界點(diǎn)”也隨之調(diào)整，水漲船高，使其始終處在學(xué)生們的“最近發(fā)展區(qū)”之中。

應(yīng)該看到，在歐美一些音樂(lè)教育發(fā)達(dá)的國(guó)家中對(duì)待教學(xué)的進(jìn)度與難度以及在教學(xué)曲目的選擇等方面都是十分嚴(yán)謹(jǐn)和講究的。他們?cè)诮虒W(xué)中十分注重其基礎(chǔ)性和系統(tǒng)性，更著重學(xué)生整體能力和全面藝術(shù)修養(yǎng)的培養(yǎng)。本世紀(jì)初長(zhǎng)笛大師阿隆·尼柯萊(Aurele Nicolet)來(lái)華講學(xué)期間，聽(tīng)到我們的學(xué)生演奏的曲目后，曾特意對(duì)我們的教師在教學(xué)進(jìn)度安排方面辟一專題講座。尼柯萊認(rèn)為教學(xué)曲目的安排應(yīng)遵循音樂(lè)史發(fā)展的順序，即從巴洛克時(shí)期開(kāi)始，然后進(jìn)入古典主義時(shí)期，再逐漸進(jìn)入浪漫派和近現(xiàn)代長(zhǎng)笛音樂(lè)作品這一主線。循序漸進(jìn)，從古到今，由此才會(huì)基礎(chǔ)牢固，厚積薄發(fā)。尼柯萊的這一做法是值得我們深思的。

我們看到，在國(guó)內(nèi)的長(zhǎng)笛教學(xué)中，時(shí)常會(huì)看到一些師生不注重夯實(shí)基礎(chǔ)，喜歡貪大求難。以曲目難度比高低，以演奏速度論“英雄”，這種在潛意識(shí)中“大躍進(jìn)”式的思維，不僅在長(zhǎng)笛，而且在其他器樂(lè)教學(xué)中也不同程度地存在，十分令人堪憂。

(二)練習(xí)的方法

這也是一個(gè)非常值得研究的課題。盡管每位學(xué)生大都有自己對(duì)練習(xí)方法的理解和習(xí)慣，但是一些學(xué)生的練習(xí)方法缺乏科學(xué)性與合理性，因而學(xué)習(xí)的效率不高，浪費(fèi)了大量的精力與時(shí)間。其最主要的原因有兩條:一是慢練過(guò)少;二是習(xí)慣于瀏覽式的練習(xí)。有的學(xué)生剛接觸到一個(gè)新的樂(lè)譜時(shí)，不管其試奏與演奏水平高低即采用很快的速度。還有的學(xué)生在練習(xí)時(shí)既不分段分句，更無(wú)重點(diǎn)，而是一遍一遍反復(fù)地“通讀”。這些做法貽害無(wú)窮，很多毛病和錯(cuò)誤都會(huì)由此產(chǎn)生，久而久之，形成不良習(xí)慣并難以改正。

筆者認(rèn)為，最好的也是最簡(jiǎn)單的辦法就是在接觸樂(lè)譜之初先以慢速開(kāi)始，待熟悉后再逐漸提高速度，這樣就會(huì)在慢練中發(fā)現(xiàn)很多問(wèn)題并容易得到解決，因?yàn)樵倮щy的技術(shù)放慢到一定速度時(shí)也會(huì)變得相對(duì)容易了。所以，慢練應(yīng)作為我們?nèi)粘＞毩?xí)之道，“欲速則不達(dá)”的道理是人人皆知的。當(dāng)然慢練也不是無(wú)限度的慢，應(yīng)該要有一定的速度。同時(shí)，也不要一味的慢練而缺乏快練，在二者之間有個(gè)合理的比例。至于這個(gè)比例如何確定，需要學(xué)生在練習(xí)過(guò)程中結(jié)合自己的實(shí)際情況細(xì)心體會(huì)。

一般說(shuō)來(lái)，學(xué)生在開(kāi)始練習(xí)一首練習(xí)曲或樂(lè)曲時(shí)，應(yīng)先進(jìn)行初步的研究和案頭工作。譬如，這首作品的調(diào)式與調(diào)性是什么，有沒(méi)有轉(zhuǎn)調(diào)，轉(zhuǎn)幾次調(diào)，由什么調(diào)轉(zhuǎn)到什么調(diào);節(jié)拍與速度是什么，在何處有所變化;節(jié)奏韻律的基本單位是什么，哪些是困難或復(fù)雜的片段及樂(lè)句，哪些臨時(shí)升降號(hào)容易被忽略，在何處呼吸為宜等等，所有這些都需要予以考慮和關(guān)注。一個(gè)比較好的做法是，最初可用較慢的速度瀏覽一至幾遍，甚至可以采取眼睛瀏覽樂(lè)譜，手指予以配合而不實(shí)際吹奏的做法。然后，就應(yīng)進(jìn)入分段、分句有針對(duì)性的練習(xí)階段。對(duì)于一些重點(diǎn)和難點(diǎn)的部分，則要專門進(jìn)行重點(diǎn)練習(xí)。德國(guó)小提琴教育家俾托維斯基(L．Bytovetzski)曾有一句名言，“用最大的練習(xí)時(shí)間去練習(xí)你最感不足的那部分技巧”!

結(jié) 語(yǔ)

以上筆者就長(zhǎng)笛演奏與教學(xué)中的幾個(gè)基本問(wèn)題發(fā)表了一些粗淺的看法，屬一家之言，請(qǐng)業(yè)界同仁批評(píng)指正。本文所述雖大都屬于演奏與教學(xué)中的一些基本問(wèn)題，但是由于其涉及到長(zhǎng)笛演奏與教學(xué)的方方面面，而且在這些方面我們往往還存在著一些模糊的認(rèn)識(shí)和誤區(qū)，因此值得我們深入探討和研究。當(dāng)然，“教學(xué)有法而無(wú)定法”。廣大長(zhǎng)笛藝術(shù)工作者在長(zhǎng)期的演奏與教學(xué)實(shí)踐中，形成了許多富有見(jiàn)地的理論觀點(diǎn)和行之有效的方法。特別是老一輩的長(zhǎng)笛家們，積其畢生精力積累和總結(jié)了大量的寶貴經(jīng)驗(yàn)，這些都值得我們認(rèn)真學(xué)習(xí)。

相信只要我們?cè)诮虒W(xué)中不斷加深對(duì)長(zhǎng)笛教學(xué)規(guī)律的認(rèn)識(shí)和研究，潛下心來(lái)，勤于思考、廣泛交流、善于借鑒、不浮不躁、腳踏實(shí)地，經(jīng)過(guò)大家的共同努力，我國(guó)的長(zhǎng)笛藝術(shù)定會(huì)不斷發(fā)展與提高，并在不久的將來(lái)，躋身于世界一流長(zhǎng)笛藝術(shù)之林!