王 盼

一、弓法編訂的價值

論述弓法編訂價值之前，簡單回顧琴弓與大提琴的發(fā)展十分必要。關(guān)于琴弓的起源，可考證文獻很少。有相關(guān)文章記載，最早(大約11世紀以前)的琴弓受弓箭樣式啟發(fā)，將竹棒向上彎曲做成弓桿，兩端相同，不分頭尾。而后將馬尾做成的弓毛綁在兩端，弓毛的松緊度不可調(diào)節(jié)，幾乎無彈性可言。相傳，這種琴弓源自于中國胡弓，經(jīng)由絲綢之路傳入阿拉伯，再傳入歐洲。十五世紀前，琴弓的樣式?jīng)]有明顯突破。①陳義雄著:《妖魔提琴與死神之弓的傳奇》，臺灣草根出版事業(yè)有限公司2015年，第82頁;林肇富著:《大提琴的藝術(shù)》，臺灣老古文化事業(yè)公司出版1988年，第75頁。受小提琴演奏技術(shù)影響，1640－1770年期間，經(jīng)意大利加布里艾利(Domenico Gabrielli)、法蘭西塞羅(Franciscello)、貝托(Maetin Berteau)、里埃爾(J．B．Tilliere)等多位大提琴家將小提琴演奏技法有機借鑒、融入到大提琴演奏之中。尤其是蘭澤蒂(Saluatore Lauzetti)、博克里尼(L．Boccherini)，他們將小提琴的斷弓、連斷弓(Staccato)、跳弓(Spiccata)大膽引用到大提琴演奏之中。②林肇富著:《大提琴的技巧研究》，臺灣一流出版社1988年，第84頁。伴隨大提琴獨奏的發(fā)展趨勢，琴弓在170年間(1620－1790)，弓長、弓根、弓尖、弓毛調(diào)節(jié)裝置等工藝上逐漸突破，已經(jīng)初步完善成現(xiàn)代琴弓樣式。

琴弓制作的發(fā)展演進

作為低音樂器出現(xiàn)的有弦品的低音維奧爾琴(viol)和大提琴(bassviolin)幾乎并存了三個世紀(15－18世紀)，各有用途。低音維奧爾琴單獨作為一種獨奏樂器，其存在的時間要比維奧爾琴家族中的其它樂器長很多，它的獨奏樂器身份一直延續(xù)到18世紀中期。琴弓在同一時期，制作工藝得到了很大改觀。③Margaret Campbell著、張世祥譯:《不朽的大提琴家》，世界文化出版社1996年，第33頁。需要引起注意的是，那個時期的獨奏樂器不是當時的大提琴，而是低音維奧爾琴。為此我們得知，一直沿用至今的十八世紀中期前的一些大提琴獨奏曲，是通過此后歷代大提琴家們逐漸移植改編到現(xiàn)代大提琴上的。如我們所熟知的《舒伯特a小調(diào)大提琴奏鳴曲》，原是為低音維奧爾琴而作。16、17世紀用于獨奏的琴弓長度為48公分左右(現(xiàn)代大提琴弓長72－73公分)，而用于舞會伴奏的琴弓，最短的只有36公分。④林肇富著:《大提琴的藝術(shù)》，臺灣老古文化事業(yè)公司出版1988年，第75頁。這個數(shù)據(jù)揭示出，獨奏曲的歌唱性旋律可以通過更長的弓段、減少換弓給予支持。舞會伴奏曲的琴弓更多是演奏和聲低音節(jié)奏型，短小琴弓操作輕便，能很好的將節(jié)奏律動感融入舞蹈音樂之中。

隨著琴弓樣式改進，演奏技藝發(fā)展、音樂語言需求，演出場所擴大，逐漸衍生分支細化的多樣性弓法。貼切的右手弓法編訂，直接影響音樂情緒的表達效果。綜上，了解不同弓法的演奏特性，是掌握編訂弓法規(guī)律的必修課。

(一)弓法編訂的規(guī)律性

大提琴的運弓是由不同弓段組成:弓根、下半弓、中弓、上半弓、弓尖。恰當?shù)倪\弓部位需要結(jié)合大臂、小臂、肘關(guān)節(jié)、腕關(guān)節(jié)、指關(guān)節(jié)的正確運用。不同運弓部位加以不同弓法的使用，能夠創(chuàng)造出多樣的音色變化，使之與音樂形象相吻合。了解了不同運弓部位，還需掌握弓法編訂的規(guī)律性。在大提琴的演奏中，最常見的弓法是分弓、連弓、頓弓和跳弓。而所有弓法都是從分弓衍生而來。分弓作為發(fā)音的最基本元素，是所有弓法的基礎(chǔ)。

1．一弓演奏一個音符的弓法統(tǒng)稱為分弓。分弓用途廣泛，其節(jié)奏性強，富有律動感，在不同運弓部位，不同速度、力度、節(jié)奏型等演奏要求下，都會產(chǎn)生不同音響效果。

譜例1．中弓分弓 選自杜波特【法】《大提琴21首練習曲》第11條1－4小節(jié)

譜例2．弓尖換弦分弓選自《皮阿蒂12首大提琴隨想曲》第1條

2．一弓演奏兩個或兩個以上音符的弓法統(tǒng)稱為連弓。連弓具有歌唱抒情的特點，在不同運弓部位的連弓，可表達不同色彩?？拷掳牍倪B弓更加飽滿，中弓更加流暢，上半弓纖細柔美。

譜例3．全弓連弓 選自波帕爾《大提琴高級練習曲40首》第2條1－2小節(jié)

譜例4．換弦連弓選自巴赫《大提琴六首無伴奏組曲》第一組曲前奏曲

3．帶點的音符間有明顯分離、弓不離琴弦的弓法統(tǒng)稱為頓弓。頓弓可用分弓和連弓兩種方式演奏。大提琴的分頓弓多用于弓根、下半弓與中弓，上半弓或弓尖的分頓弓大多為專門訓練而編訂。分頓弓適于表達堅定果斷、鏗鏘有力的音樂情緒。連頓弓即一弓內(nèi)演奏多個斷開的音符，大多輕巧而炫技，有特殊的表現(xiàn)力。

譜例5．分頓弓 選自艾格爾斯【英】《g小調(diào)提琴奏鳴曲》第二樂章 第1－4小節(jié)

譜例6．連頓弓選自戈德曼《第三協(xié)奏曲》第一樂章第162小節(jié)

4．跳弓分為兩種。借助弓桿自身彈性所產(chǎn)生的跳動來演奏的弓法，稱為自然跳弓，通常適用于活躍的快速樂段。借助人為控制琴弓的跳躍來進行演奏，稱為人工跳弓，通常適用于不太快的樂段。

譜例7．中弓自然跳弓選自柴可夫斯基《隨想曲》

分、連、頓、跳衍生出紛繁復雜的多種弓法，不僅豐富了大提琴右手演奏技法，更為表達不同時期、不同風格、不同體裁(題材)的音樂情緒，提供多樣性選擇空間。在教學訓練、專業(yè)研究中有意識訓練、歸類、記憶弓法編訂規(guī)律，非常必要。

(二)弓法編訂的針對性

弓法編訂通常都有明確的針對性。演奏者應在練習當前內(nèi)容之初，明晰其目的。弓法編訂涵蓋了以技術(shù)訓練、音樂需求、技巧展示、揚長避短四個方面，根據(jù)不同目的編訂的弓法，針對性強，效果明顯。

1．以訓練為目的的弓法編訂。筆者認為，由經(jīng)驗豐富、在業(yè)內(nèi)享有盛譽的著名演奏家、教育家原創(chuàng)或編定，以建立弓法演奏理念、提高右手多種技法能力為訓練目的的初、中、高級練習曲(炫技性音樂會隨想曲)，其原作編訂弓法切忌隨意更改。

2．以音樂為目的的弓法編訂。通過創(chuàng)作作品時期、作曲家風格、國籍、體裁篇幅等特定要求，有針對性的將已掌握的基礎(chǔ)弓法有機結(jié)合，恰當運用到音樂作品中，是弓法編訂學以致用的實踐檢驗。如對貝多芬作品中一弓內(nèi)出現(xiàn)的sfp、ff、pp、fp等突變性力度，其不規(guī)則樂句的弓法劃分，一定要打破巴洛克時期(二部曲式)中快速樂章(活躍富有均勻的律動感)常規(guī)使用的弓為主的對稱弓法編訂規(guī)律。

譜例8．選自貝多芬《A大調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》第一樂章主題再現(xiàn)

譜例9．選自巴赫《g小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》第一樂章

3．以炫技為目的的弓法編訂?？焖龠B頓弓，通過每個音符的清晰度展現(xiàn)應有技巧特色。

譜例10．選自柴可夫斯基《洛可可主題變奏曲》第二變奏

4．以避短為目的的弓法編訂。因人而異、揚長避短的方法很多，通常在遵循弓法編訂規(guī)律前提下，可巧妙改變弓法，而仍能保持樂曲應有效果。比如，一弓內(nèi)音符多的弓法進行合理的弓法拆分，以保證其音量要求。換弓痕跡明顯，可減少換弓，采用長線條連弓演奏。以埃爾加《e小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》第二樂章為例，不能連續(xù)輕松自如運用自然跳弓演奏時，可采用快速分弓替代。

掌握了由簡到繁的弓法編訂規(guī)律與分類，樂由心生，心有向往，自如切換的弓法編訂必在弓下升華。

(三)弓法編訂的靈活性

同樣的旋律，不同的弓法編訂，可營造出不同的音樂效果。弓法編訂的靈活性，是演奏者在尊重作曲家創(chuàng)作意圖基礎(chǔ)上，根據(jù)個人演奏技術(shù)特點，音樂品味喜好，反復嘗試的二度創(chuàng)作。

1．符合自然規(guī)律的弓法編訂。一般情況下，譜面上出現(xiàn)f、sf、fp力度標示，適用于下弓完成。帶起拍或弱拍進入的樂段，適用于上弓完成。以2/2拍為例，其律動為強拍－弱拍，強拍多適于下弓，弱拍適用于上弓。通常，樂段結(jié)束多用于下弓，上弓更適合表現(xiàn)漸強的樂句。

譜例11．選自巴赫《大提琴六首無伴奏組曲》第三組曲布列舞曲第1－4小節(jié)

2．改變音色音量的弓法編訂。單純依靠弓法編訂很難實現(xiàn)音色音量的變化，需要結(jié)合弓速、弓壓、觸弦點的合理應用得以實現(xiàn)。以德沃夏克《b小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》為例，譜例12a一小節(jié)一個連線的弓法編訂，其音樂效果平穩(wěn)，音量變化小。譜例12b將各小節(jié)連線拆分的弓法編訂，不對稱弓法的出現(xiàn)，改變了弓速，使音樂效果更加開闊自由，更具歌唱性。

譜例12 a．德沃夏克《b小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》第一樂章

b．德沃夏克《b小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》第一樂章

3．便于操作的弓法編訂。以里姆斯基·科薩科夫的《野蜂飛舞》為例，選擇連弓演奏，想要達到極高的清晰度，需要極好的左手力度和技能，其全部清晰度都來自于左手。選擇分弓演奏，其優(yōu)勢是節(jié)奏性強，右手獨立的弓法，可以幫助左手實現(xiàn)更好的清晰效果。

譜例13．里姆斯基·科薩科夫的《野蜂飛舞》

4．求同存異的弓法編訂。同一首樂曲，通?？梢栽O計出多種弓法。受個人成長、環(huán)境、學習經(jīng)歷影響，加之對作品理解的不同感受，編訂選擇適合個人當前演奏能力的弓法，顯得尤為重要。

了解弓法編訂的規(guī)律性，可以幫助演奏者建立起常規(guī)弓法運用理念，結(jié)合演奏曲目的弓法要求，有針對性的總結(jié)弓法編訂特性。

二、指法編訂的價值

以自然大小調(diào)音階為基礎(chǔ)建立起來的把位概念，是大提琴指法編訂的重要依據(jù)?；睘楹?，在掌握把位概念基礎(chǔ)上，找到符合規(guī)律、適宜音樂個性、適宜手指條件的指法運用，可顯示指法編訂的價值。

(一)指法編訂的規(guī)律性

在大提琴音階、手指練習、練習曲中，演奏者只要留意觀察，細心歸類，認真記憶，就不難找到指法編訂的規(guī)律。

1．音階的指法編訂規(guī)律。以目前我們使用的音階教程分析，大小調(diào)音階指法編訂有這樣一些規(guī)律:第四把位以內(nèi)指法規(guī)律是:1－2－4指可構(gòu)成大三度、小三度音程;1－3－4指可構(gòu)成小三度音程;相鄰手指間，均可構(gòu)成小二度音程;通常1－2指、2－3指、3－4指均可構(gòu)成小二度音程;1－2指、1－3指、2－4指可構(gòu)成大二度音程。四把位以外，進入拇指把位的指法規(guī)指法是:拇－1－2－3－4相鄰手指間，均可構(gòu)成大、小二度音程。

譜例14．D大調(diào)兩個八度的音階

2．琶音的指法編訂規(guī)律。以上海音樂學院林應榮教授編訂出版的《四個八度音階教程》中的琶音為例，共涵蓋7種不同屬性的原位、轉(zhuǎn)位分解三和弦、七和弦。在音階指法規(guī)律基礎(chǔ)上，琶音增加了相鄰手指間的伸展指法，即在拇指把位1－2指可構(gòu)成大小三度音程;2－3指可構(gòu)成純四度音程。

3．雙音音程的指法編訂規(guī)律。三度音程指法編訂規(guī)律:(以下三度、六度、八度雙音指法標記均為先低音后高音)在第四把位以內(nèi)，多采用4－1指在相鄰的兩條弦上同步換把。當4－1指構(gòu)成小把位時，對應大三度音程;反之，當4－1指構(gòu)成大把位時，對應小三度音程。除4－1指指法外，四把位以內(nèi)，還有2指－空弦、3指－空弦構(gòu)成的指法，大多作為三度音程上下行換弦連接時使用。第四把位以外的中高音區(qū)三度音程指法，多采用2－1指、3－1指。

六度音程指法編訂規(guī)律:在第四把位以內(nèi)，根據(jù)大小六度音程的區(qū)分，可呈現(xiàn)相鄰兩條琴弦的多種指法組合方式，1－2指、1－3指、2－4指、3－4指，借助空弦與1指構(gòu)成的指法，大多作為換弦連接使用。在第四把位以外，大六度、小六度音程由1－2指、2－3指構(gòu)成。

最容易記憶的是八度音程指法。除空弦－2指的指法組合外，均由拇－3指在相鄰兩條琴弦構(gòu)成。

4．人工泛音的指法編訂規(guī)律。人工泛音即在一條琴弦上，同時由拇指按實、3指按虛，構(gòu)成純四度音程，人工泛音所發(fā)出的實際音高，比拇指音高出兩個八度，具有特殊的音響效果。

譜例15．選自帕格尼尼《意》摩西主題變奏曲

在音階基礎(chǔ)上，衍生了半音階，五聲音階，三四度音程、三度音程模進以黃中伯、張涌編著的《新概念大提琴體系》(中國青年出版社2002年)實用教程為例，又歸類拓展出二、四、五、七、同度、全音階、半音階雙音階等多種音階訓練模式。仔細觀察，其指法編訂規(guī)律萬變不離其宗。

掌握了基本指法編訂規(guī)律，再逐一進行同音換指，同指換音，拇指換把，隔弦換把，雙音換把，不規(guī)則琶音換把，自然、人工泛音換把，遠距離換把等不同系列的衍生指法編訂練習，以求達到在樂曲中的靈活運用。

(二)指法編訂的針對性

有針對性的在樂譜上進行指法標記，可以減少演奏中的隨意性，提高演奏準確率。

1．牢記樂譜中的指法標示規(guī)律。在中外著名大提琴曲譜中，其指法編訂都有一個共同特點，即沒有標指法的音符，大多可依據(jù)標有指法的音符在同一把位內(nèi)找到。隨后標有音符的指法，大多出現(xiàn)在新的把位，需要換把完成。

2．牢記作品的調(diào)性與臨時轉(zhuǎn)調(diào)。一部大型作品通常會有轉(zhuǎn)調(diào)或臨時離調(diào)。在演奏中不僅要牢記作品標示的調(diào)性，還不能忽略作品發(fā)展中的離調(diào)和轉(zhuǎn)換。

3．牢記作品中的譜號變更標示。為方便讀譜、記譜，低音譜號、次中音譜號與高音譜號在大提琴曲譜中常有交替出現(xiàn)，由粗心造成的讀譜錯誤而導致錯誤指法編訂的現(xiàn)象不為個例。

4．牢記作品中音符之間的音程關(guān)系。由于調(diào)性的不同、臨時變化音的不規(guī)則出現(xiàn)，相同音高的音符都有兩種記譜方式。如#C大調(diào)和bD大調(diào)兩個調(diào)性的音階，所發(fā)出音響相同，記譜則各異。

指法編訂規(guī)律重在理解原理，熟識把位，標示指法的正確率，是檢驗指法編訂規(guī)律后實踐應用效果的反饋。

(三)指法編訂的靈活性

指法編訂的靈活性，大多指在演奏一部音樂作品時，因個人技術(shù)能力差異、指法習慣差異、手指條件差異、音樂品味差異等因素，對原有樂譜已經(jīng)標示的指法進行適當改動。

1．為減少換把而采用的拇指把位指法。在小字一組以上、基本保持在一個八度(相鄰兩條琴弦上的一個平行把位)內(nèi)的音符連接，通常含有部分大小調(diào)音階琶音、不完整雙音等樣式，均可采用拇指固定把位指法。

2．為旋律連接采用的同指換把。同指換把可以增進旋律連接的歌唱性，尤其在八度以上的遠距離音程，多采用2指、3指更為適宜。同指換把的另一特色是，可以通過適度滑音，增加音樂韻味。

3．為提升速度采用的同把位換弦指法。在兩個八度以內(nèi)的高把位音區(qū)，需用快速分弓、混合弓法演奏時，恰當?shù)氖褂猛盐幌噜徢傧覔Q弦指法，通常能有效高升演奏速度。

4．為改善音色采用的同音換弦指法。大提琴G弦(含G弦空弦音)以上的音符，通常有兩種或兩種以上指法，它們產(chǎn)生在不同琴弦中。同音換弦指法的微妙之處在于，可根據(jù)音樂需求，有效同音變換旋律的色彩。

指法編訂運用的靈活性，貴在遵循指法編訂規(guī)律基礎(chǔ)上的舉一反三。通過恰到好處的指法標示，可展現(xiàn)技藝優(yōu)長，表達個性才華。

三、弓指法編訂的核心價值

符合基本演奏規(guī)律，恰當詮釋音樂內(nèi)容，保留個性特點的演奏習慣，是大提琴弓指法編訂的核心價值所在。音樂作品最終是通過繁復聲音(演奏或演唱)傳遞作曲家創(chuàng)作意圖、音樂內(nèi)涵、時代精神。對于同一部音樂作品，因不同弓指法編訂所帶來的音響效果差異有目共睹，這也是聽覺藝術(shù)的獨特魅力所在。

(一)弓指法編訂的傳承價值

法國大提琴家J．L杜波特(Jean Louis Duport，1749－1819)在教學和演奏中，將18世紀以來大提琴常規(guī)指法加以總結(jié)歸納，通過其《21首大提琴練習曲》確立了指法體系與使用規(guī)則。⑤Margaret Campbell著、張世祥譯:《不朽的大提琴家》，臺灣世界文物出版社1996年，第53－54頁。此后，歐美歷代大提琴教育家、演奏家研習、傳承、發(fā)展了大提琴弓指法編訂方法。

1．按類別編訂訓練弓法。由淺入深對右手不同類型弓法進行專門訓練，可以逐漸領(lǐng)悟不同弓法的演奏特性。進而結(jié)合當前訓練曲目，將融合在一起的多種弓法嚴格分類，進行右手與音符時值、力度、運弓部位、弓法性質(zhì)等繁復要求相匹配的特定空弦弓法訓練，從中理性體驗單純右手弓法訓練的重要性與必要性。

2．按類別編訂訓練指法。由淺入深對左手不同類型指法進行專門訓練，可以逐漸領(lǐng)悟不同指法所屬的把位特性。在演奏曲目中，可以根據(jù)樂曲調(diào)性、不同音符的節(jié)奏時值、臨時變化音、音程跨度、不同琴弦位置等具體要求，探究指法排列規(guī)律，抓住難點，使用撥奏方法進行左手單獨訓練，有效保護左手動作因右手運弓而產(chǎn)生的緊張。

(二)弓指法編訂的個性價值

一部傳播廣、票房高、被著名教育家、演奏家編訂、移植、改編、再版多的經(jīng)典音樂作品，其技術(shù)價值與音樂價值一定同在。透過一部部音樂名篇的弓指法編訂，細心的演奏者們無不感受到每位大師從細微之處對音樂的獨到見解。

1．組曲弓指法編訂的個性價值。大提琴獨奏組曲多以無伴奏形式出現(xiàn)，隨著年代推進，演奏技法創(chuàng)新，從巴洛克時期巴赫著名的六首大提琴無伴奏組曲，到20世紀后的當代，出現(xiàn)在專業(yè)教學與音樂會舞臺上的多部近現(xiàn)代大提琴經(jīng)典獨奏組曲，其弓指法編訂彰顯出演奏家們的個性審美取向與獨特技法價值。由西班牙著名大提琴家卡薩多(Gaspre Cassado 1897－1966)創(chuàng)作的大提琴獨奏組曲，原版弓指法是其親自編訂。

譜例16．選自卡薩多《大提琴獨奏組曲》第一樂章

2．奏鳴曲弓指法編訂的個性價值。與鋼琴合作完成的室內(nèi)樂奏鳴曲，大多受創(chuàng)作時期、音樂風格、作曲家創(chuàng)作特性、技法演進、演出場所、樂器性能、(鋼琴多聲鍵盤樂器，大提琴是單旋律弓弦樂器)、演奏者技術(shù)特征、合作默契程度、旋律銜接、音響平衡、音色靠近等，給大提琴弓指法編訂帶來諸多探索空間。

3．協(xié)奏曲弓指法編訂的個性價值。與管弦樂隊合作的大提琴協(xié)奏曲，其弓指法編訂以有利于獨奏者音樂技術(shù)發(fā)揮為前提，側(cè)重考慮演奏者個性所需。同一部協(xié)奏曲，演奏家們根據(jù)各自特性，揚長避短，在不同弓指法編訂版本中，營造出多彩音樂效果。

4．音樂小品弓指法編訂的個性價值。音樂小品題材廣泛、曲調(diào)豐富、旋律多樣、韻味濃厚。音樂小品蘊含民族性、地域性、文化性。由此，其弓指法編訂在遵循大提琴技法演奏規(guī)律基礎(chǔ)上，又衍生出諸多符合當前樂曲風格的特殊演奏技法與編訂符號。

在上述四大體裁作品中，獨奏組曲賦予了演奏者最大的個性展示空間。

(三)弓指法編訂的推廣價值

從巴赫、海頓、貝多芬、柴可夫斯基……到普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、布里頓等幾個世紀經(jīng)典大提琴原創(chuàng)獨奏作品，通常離不開作曲家與演奏家對于其中演奏技法、弓指法編訂的直面溝通，反復嘗試，最終得以面世。更有以凈版公開發(fā)表的亨德米特、柯達伊、利蓋蒂等近代著名大提琴獨奏組曲、奏鳴曲，通過著名演奏家精心設計弓指法后，使這些難以應用的原創(chuàng)經(jīng)典得到演奏升華與有效推廣?？v觀19世紀末至20世紀后出版的大提琴原創(chuàng)獨奏作品，在作曲理念技法、符號標示、演奏形式等方面都有較大突破。法國作曲家普朗克(Francis Poulenc)題獻給法國大提琴家富尼耶(Pierre Fournier)的《E大調(diào)大提琴奏鳴曲》，精靈古怪，靈動輕盈，婀娜多姿，彰顯法國浪漫之風。富尼耶在遵循大提琴基本演奏技法，減少換把的同時，在歌唱性段落中，加入滑音標示，使演奏多了幾分嫵媚。英國作曲家布里頓(Benjamin Britten)的《大提琴與鋼琴C大調(diào)奏鳴曲》《大提琴獨奏組曲》;前蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇(Shostakovich)的《降E大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》;前蘇聯(lián)作曲家普羅科菲耶夫(Prokofiev)的《大提琴交響協(xié)奏曲》等20世紀著名作曲家的大提琴經(jīng)典作品，通過當代大提琴名家羅斯特羅波維奇(Rostropovich Mstislav Leopoldovich)老道精湛的弓指法編訂，使音樂會現(xiàn)場反響熱烈，作曲家們的題獻作品在業(yè)內(nèi)得到卓有實效的宣傳推廣。由此，這些經(jīng)典名篇載入了世界大提琴文獻寶庫。

遺憾的是，有些已經(jīng)出版的大提琴原創(chuàng)作品，因樂譜沒有編訂弓指法，較少被人采用。其中德裔美籍作曲家亨德米特(Paul Hindemith)的《大提琴獨奏奏鳴曲》Op 25 Nr．3，《A大調(diào)大提琴隨想曲》Op SNr．1，《大提琴與交響樂隊協(xié)奏曲》(1940年創(chuàng)作);英國作曲家沃爾頓 (William Walton)的《大提琴與交響樂隊協(xié)奏曲》;匈牙利裔奧地利籍作曲家利蓋蒂(Ligeti)的《大提琴獨奏奏鳴曲》;中國當代作曲家黃安倫于1986年由人民音樂出版社出版的大提琴與鋼琴作品《舞詩》等多部近現(xiàn)代優(yōu)秀作品被塵封多年，實屬可惜。鑒于上述事實，編訂弓指法的能力不可小視，演奏者在逐漸習得—應用—改進—提高弓指法編訂方法加以實踐后，編訂弓指法的推廣價值才能得以實現(xiàn)。

1．注重正確標示能力的養(yǎng)成。調(diào)理清晰的弓指法標示能力，應該在學琴之初，從音階、琶音、練習曲、樂曲中開始練習，對沒有指法音符進行指法填空標示，對換把、換弦音符標示琴弦位置等內(nèi)容進行有針對性的訓練。比如，可以根據(jù)不同音調(diào)，進行大小把位指法標示訓練。由淺入深，使演奏者在循序漸進中培養(yǎng)起正確的把位概念，掌握正確的弓指法標示規(guī)律，合理標示弓指法的能力。

2．注重讀譜試奏能力的養(yǎng)成。準確無誤的讀譜試奏，能明顯提升一首新曲子的練習進度和演奏質(zhì)量。嚴格按以下練習步驟細心訓練，大多演奏者都會達到預期訓練效果。認清調(diào)號節(jié)拍標示－跟隨節(jié)拍器唱譜－將困難段落做較為詳實的重點標示:指法，弦位，臨時變化音，節(jié)奏轉(zhuǎn)換時前后節(jié)奏時值銜接提示，譜號轉(zhuǎn)換提示等，采用較慢速度分段試奏，重點難點段落反復訓練，切忌從頭至尾的無效循環(huán)。

3．注重舉一反三能力的養(yǎng)成。通過對生疏樂曲、樂隊片段的試奏，對以往學習演奏過的各類練習曲、樂曲的復習，有意識合理自如運用弓指法編訂理念，在嘗試不同弓指法編訂、試奏的過程中，找到適于個人操作、符合弓指法規(guī)律的弓指法，力求達到靈活應用，提升效率，事半功倍的目的。

4．注重創(chuàng)新能力的養(yǎng)成。有計劃(時間規(guī)劃)，分層級(難易程度)，按類別(體裁時期)，有意識挖掘擴充大提琴近現(xiàn)代曲目庫，在訓練價值高、演出效果好的大提琴作品中篩選有創(chuàng)新的弓指法編訂，不斷突破自我。演奏者要有意歸類、記憶弓指法編訂的一般規(guī)律，更要有意識通過凈版作品獨立的弓指法編訂，將以往習得知識加以檢驗突破。

大提琴弓指法的傳承價值、個性價值、推廣價值，環(huán)環(huán)相扣，逐漸升級，重在理解后的用心訓練。

結(jié) 語

透過有意識的編訂弓指法，潛移默化的收獲這種能力，可以反觀證實編訂弓指法的價值所在。每部大提琴作品編訂版本的背后，都凝聚著世界各國優(yōu)秀大提琴教育家、演奏家們的潛心鉆研與獨到見解。據(jù)筆者觀察，當我們面對國內(nèi)外各式大提琴不同編訂版本曲譜時，重使用(大多只停留在粗略了解編訂版本的出版社與演奏家姓名)，輕研究(缺乏對編訂版本弓指法特色的具體分析，更忽略對同一部作品、不同版本弓指法編訂的比較);重獨奏(重視獨奏曲和期中、期末考試的演奏效果。需要說明的是，很多演奏者即使達到比較理想的演奏效果，他們普遍要花費一個學期的訓練周期)，輕試奏(忽略日常有意識對重奏片段、樂隊片段讀譜速度與讀譜準確率的試奏能力訓練)。這種長年形成的、不利于演奏者能力均衡發(fā)展的慣性訓練模式，對于資質(zhì)才能一般的大提琴專業(yè)學生而言，面對大學畢業(yè)后就業(yè)考核中的規(guī)定試奏譜(需要說明的是，很多試奏譜沒有詳細的弓指法標示)，難免慌亂。獨奏水平與試奏能力失衡的現(xiàn)場表現(xiàn)，無法適應演出市場需求。

基于上述教學中的普遍問題，筆者認為，弓指法編訂在大提琴演奏中的價值，不僅體現(xiàn)在專業(yè)訓練中得到梳理、規(guī)范與傳承，更在于專業(yè)院校學生們，能夠通過弓指法編訂方法的系統(tǒng)學習訓練，快速勝任專業(yè)演出院團、專業(yè)、普及教學的工作需求。

大提琴弓指法編訂在專業(yè)教學中多年被忽略，存在諸多未引起重視、未被開發(fā)、卻非常重要的研究內(nèi)容。筆者認為，大提琴弓指法編訂，可以作為一個專門課題進行深入研究，通過提出問題，細化梳理，逐漸形成一套系統(tǒng)化、卓有實效、較為完善的大提琴弓指法編訂教程。