丁 好，陸今菁

音樂在時間維度上稍縱即逝，它的精巧靈動與難以言表不免讓文字描述黯然失色。如何能在音響的生動感受與文本的嚴肅分析中找到一些平衡，成為長久以來的難題。而在直覺層面發(fā)生的關(guān)于音樂姿態(tài)的有意識聆聽或許可以為音樂解讀提供一種有效途徑。不難發(fā)現(xiàn)，聆聽與參與音樂的過程往往伴隨具身體驗的姿態(tài)表現(xiàn):當(dāng)一段音樂響起，我們會隨著它的律動不由自主地“足之蹈之”;當(dāng)空氣吉他手以“精湛的技藝”征服觀眾的時候，音樂的爆發(fā)力或許早已與他們的身體融為一體。無論是否通過外在的、顯見的姿態(tài)將音樂的感受表達出來，這種下意識的動覺參與似乎是與生俱來的，聆聽者與音樂的交流在某個層面是不言而喻的。即音樂對于每個人來說都具有姿態(tài)意義。

音樂姿態(tài)(musical gesture)的概念雖然尚未被國內(nèi)學(xué)界熟知并接受，但在西方學(xué)界卻已具有相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)基礎(chǔ)，甚至已經(jīng)作為感知、描述與演繹音樂不可或缺的方式。美國德克薩斯大學(xué)的哈滕教授(R．Hatten)在關(guān)于音樂姿態(tài)理論的專著中，明確將音樂姿態(tài)定義為“時間動勢”，①羅伯特·哈滕(Robert Hatten)，在2004年關(guān)于闡釋音樂姿態(tài)的研究專著中(Interpreting musical gestures，topics，and tropes:Mozart，Beethoven，Schubert)，首次將音樂姿態(tài)明確定義為“時間動勢”(energetic shaping through time)。通過音樂在動覺感知經(jīng)驗上自覺的行進方式和趨向，我們可以在直覺層面實現(xiàn)與音樂的對話，即在“音樂說什么”的基礎(chǔ)上，更加關(guān)注“音樂怎樣說”的問題。換言之，比起“音樂到底表現(xiàn)了什么”，我們在聆聽的此時此刻會更加關(guān)注“音樂如何地表現(xiàn)”這個問題。這無疑為傳統(tǒng)的音樂文本分析錦上添花，讓音樂語言的描述鮮活連貫卻不失嚴謹，自由流動而非天馬行空，在視聽融合的具身經(jīng)驗中感知音樂稍縱即逝的表現(xiàn)意義。

一、音樂姿態(tài)的語義

音樂姿態(tài)具有語義。音樂作為高度形式化的藝術(shù)符號，想要明確它的語義并不容易，或者說語義的多元性與含糊性本身就是音樂的固有屬性，也是音樂藝術(shù)的魅力所在。這就造成了我們在用語言描述、轉(zhuǎn)譯以及理解音樂上的困難。很多時候，音樂表達似乎不是語言層面的言說，而是一種運動狀態(tài)，一個聲音軌跡，植根于我們的身體感受。在指揮、演唱或演奏當(dāng)中，音樂家同樣通過豐富的身體姿態(tài)生動地詮釋了音樂語言精妙的感染力。音樂姿態(tài)的概念與傳統(tǒng)意義上的音樂形態(tài)最大的區(qū)別就在于其突出的語義交流性，也就是說音樂無論在所謂形式層面上行進的方式、趨向，還是內(nèi)涵層面立意的隱喻、表現(xiàn)，都傳達了一定的意向。進一步來看，音樂作品的創(chuàng)作過程同樣也包含著作曲家的情感體驗與身心參與，也就是說，音樂在聲音維度傳達出一種普遍的姿態(tài)意義，而我們捕捉這種姿態(tài)語義的能力似乎是與生俱來的。

音樂姿態(tài)具有向心力。從音樂的基本要素來看:比如音高，為了輔助記憶音階中的音高，中世紀的圭多·達雷佐發(fā)明了“圭多手”來幫助歌手學(xué)習(xí)視唱六音階，開創(chuàng)了西方線譜定音的傳統(tǒng)，音高位置第一次與視聽感受緊密地結(jié)合在一起;從演奏或者演唱的經(jīng)驗來看，音區(qū)的轉(zhuǎn)換通常帶來了身體參與的微妙變化，越是到高音區(qū)，表演的力度就越發(fā)松弛;越是低音區(qū)，表演的狀態(tài)就越發(fā)控制。雖然音高的本質(zhì)從科學(xué)角度來看與振動體的頻率息息相關(guān)，然而我們對音的級進、跳進以及音高關(guān)系的感知無疑是基于身體性的。又如節(jié)奏與節(jié)拍，無論是行進時二拍子的鏗鏘節(jié)奏還是舞蹈時三拍子的輕快旋轉(zhuǎn)，均衡的或是不規(guī)則的脈動，其中的變化都能被我們直覺性地感知?；蚴橇Χ?，力度的強弱意味著產(chǎn)生聲音能量的大小，同時也對應(yīng)著身體的緊張與松弛。除此之外，音樂中的漸強與漸弱還描繪出空間距離的遠近變化，比如德彪西在前奏曲《沉沒的教堂》中，以鐘聲主題的強弱變化描繪出教堂從海底緩緩升起，由遠及近的過程，當(dāng)迷霧漸漸消散，全曲力度達到ff的高點，最終教堂在海浪聲的劇烈晃動中沉入海底，身體感知無疑再一次參與其中。又如音色，小提琴如泣如訴的婉轉(zhuǎn)“歌聲”，巴松忍俊不禁的笨拙“身姿”，小號光輝嘹亮的昂揚氣概……音色很大程度上也具有了姿態(tài)意義。很多時候，作曲家在創(chuàng)作時就會指定他心目中最適合的“言說者”，比如瓦格納為了在神話歌劇《萊茵的黃金》中表現(xiàn)莊嚴與陰沉的“瓦爾哈拉城堡動機”，專門制作了一種比長號音色更加柔美的次中音號，俗稱“瓦格納號”?；蚴窍耨R勒那樣，在《第六交響曲》的終曲樂章，要求加入錘子的音色，以表現(xiàn)“短促有力、斧頭般非金屬的沉悶”。然而，以上這些要素往往不是孤立分離的，節(jié)奏、和聲、旋律、織體、力度、音區(qū)、音色、休止等在時間維度共同交織成音樂姿態(tài)的統(tǒng)一體，其在節(jié)奏、音高、強弱、速度上一致的運動軌跡能夠以聲音的方式被動覺形象化地感知加工，從而引起內(nèi)心聽覺上生理—心理的共鳴。而音樂姿態(tài)很大程度上實現(xiàn)了各個要素在譜面細節(jié)與音響實現(xiàn)上的融合，突出了音樂整體的表現(xiàn)意義，而有效彌補了傳統(tǒng)分析中過分強調(diào)的旋律或節(jié)奏動機等參數(shù)。

雖然音樂姿態(tài)與生俱來的語義交流性毋庸置疑，但如何在音樂作品的語境中有效地解釋其語義，而不流于空洞的感官體驗，成為音樂姿態(tài)得以真正運用的最大難題。下文將從“直覺”，“情感”和“立意”三個層面，由表及里對音樂姿態(tài)進行實例分析。

二、音樂姿態(tài)實例分析

1．?dāng)M聲姿態(tài)

擬聲姿態(tài)帶給我們最為直接的感官體驗，也是西方音樂作品中生動鮮明的創(chuàng)作符號，尤其是對不同種類鳥鳴的再現(xiàn)并不少見，現(xiàn)代作曲家甚至?xí)ㄟ^先進的錄音技術(shù)，將鳥鳴聲真實地融合在自己的作品之中。早在13世紀英國流傳的輪唱卡農(nóng)《夏至》(Sumer Is Icumen In)中就模仿了布谷的叫聲:

譜例1．《Sumer Is Icumen In》的現(xiàn)代記譜版本

在14世紀維勒萊(virelai)②維勒萊是14－15世紀主導(dǎo)法國歌曲與詩歌創(chuàng)作的三種固定形式(formes fixes)之一(其余兩種是敘事歌與回旋歌)，其結(jié)構(gòu)通常為ABBA的形式。維勒萊的文本主題多與貴族愛情有關(guān)。與16世紀的尚松、牧歌作品中對鳥鳴聲的再現(xiàn)也十分常見。比如在雅內(nèi)坎的尚松作品《鳥之聲》(Le Chant des Oiseaux)中，通過三度或四度的下行音程來展現(xiàn)布谷清脆的叫聲，用密集的顫音展現(xiàn)夜鶯婉轉(zhuǎn)的歌聲:

譜例2．雅內(nèi)坎的尚松作品le chant des oiseaux中對布谷與夜鶯聲音的模寫

因此，鳥鳴的擬聲姿態(tài)通常指向了大自然的寧靜與美好，這在器樂作品中屢見不鮮，無論是維瓦爾第在協(xié)奏曲《春》中通過小提琴高音區(qū)的斷奏與顫音的精湛模仿，還是貝多芬在《第六交響曲》(田園)第二樂章尾聲中通過長笛(夜鶯)、雙簧管(鵪鶉)與單簧管(布谷)的妙趣演繹，都體現(xiàn)著這一點。

譜例3．貝多芬《第六交響曲》第二樂章尾聲部分

除了表現(xiàn)大自然，在馬勒《第三交響曲》的第四樂章中，雙簧管反復(fù)奏響的三度上行鳥鳴姿態(tài)(der Vogel der Nacht)還象征了尼采筆下“守夜人”查拉圖斯特拉所幡然醒悟的那個“輪回時空”(eternal return)的永恒與神秘。③馬勒《第三交響曲》第四樂章的歌詞引用了尼采《查拉圖斯特拉如是說》中兩次出現(xiàn)的中心主題《夜之歌》，這首詩歌揭示了全文關(guān)于永恒復(fù)歸的同一與信仰。

譜例4．馬勒《第三交響曲》第四樂章雙簧管奏出的鳥鳴動機

除此之外，梅西安更是將不同種類鳥歌靈活多變的旋律與不甚規(guī)則的節(jié)奏融入自己的創(chuàng)作生命。他對于附加時值(added values)與不可逆節(jié)奏(nonretrogradable rhythm)的靈感與創(chuàng)新很大程度上受到了鳥鳴的啟發(fā)，卷帙浩繁的七卷《鳥歌集》展現(xiàn)了包括黃嘴鴉、金黃鸝、蘆鶯在內(nèi)13種鳥類獨特的歌聲。在他筆下，音樂獲得了一種有序之下卻依然能夠放浪形骸的自由。這里，鳥歌已然成為作曲家畢生朝圣的音樂信仰。

可以說，擬聲姿態(tài)再現(xiàn)了聲音本身，它不僅能夠激發(fā)本能性的自覺聆聽，同時也包含了豐富的意象內(nèi)涵。

2．恐懼姿態(tài)

除了生動的擬聲姿態(tài)，音樂姿態(tài)還能夠進一步激發(fā)內(nèi)在的情感共鳴。在古典風(fēng)格之前，西方音樂作品中似乎很少直面和描繪恐懼姿態(tài)本身。與恐懼姿態(tài)聯(lián)系最為緊密的是死亡母題，比如源自羅馬禮拜儀式的《末日經(jīng)》主題(Die Irae)振聾發(fā)聵，預(yù)示著最后審判日的到來，成為千年以來西方音樂作品中最具生命力的引用主題之一。但在“向死而生”的西方文化傳統(tǒng)中，末日經(jīng)所喚起的更多是一種對生命的警醒與反思，如果撇開《末日經(jīng)》圣詠的文本與宗教內(nèi)涵，也許很難感受到對末日與死亡真切的絕望與戰(zhàn)栗。

而在莫扎特歌劇《唐璜》的終幕中，當(dāng)命運的不速之客悄然造訪，死亡的腳步一步步逼近唐璜。石頭客人咒語式的格言旋律響徹云霄，讓人真正不寒而栗。

譜例5．歌劇《唐璜》第二幕第15場第451－459小節(jié)

游離于d小調(diào)主音的音列式旋律進行如鋸齒般尖銳可怖，讓這位天外來客的身份蒙上了神秘的陰影。弦樂以急速的震蕩音型營造著陰森窒息的氛圍，第一小提琴盤旋式上升的經(jīng)過音型似乎讓一切籠罩在“鬼影”之下。(譜例6)

譜例6．歌劇《唐璜》第二幕第15場第461－465小節(jié)

一旁的侍從列波雷諾(Leporello)早已面如土色，癱坐在地。此時，三連音的“喋喋不休”生動展現(xiàn)了列波雷諾驚恐萬分下語無倫次、牙齒打顫的姿態(tài)，而且半音的連續(xù)上行將他“心提到了嗓子眼”的神情刻畫得惟妙惟肖。(譜例7)

譜例7．歌劇《唐璜》第二幕第15場第479－481小節(jié)

石頭客人希望唐璜能夠幡然悔悟，唐璜卻毫無懺悔之意，英雄末路般得作著最后的掙扎。這里唐璜模仿了號角的姿態(tài)，低音聲部同樣以V－I的鐘擺姿態(tài)敲響了戰(zhàn)斗的鼓聲，這讓人不禁聯(lián)想起費加羅的尚武詠嘆調(diào)《不要再作情郎》中器宇軒昂的戰(zhàn)爭場面。然而這一次音樂卻諷刺性地落在陰郁恐怖的降b小調(diào)上。(譜例8)

譜例8．歌劇《唐璜》第二幕第15場第500－505小節(jié)

當(dāng)唐璜最后一次拒絕懺悔，地獄之光猙獰地籠罩著他，音樂以急速墜落的姿態(tài)展現(xiàn)了唐璜臨死的眩暈與戰(zhàn)栗。(譜例9)

譜例9．歌劇《唐璜》第二幕第15場第528－532小節(jié)

樂隊在V—G6和弦之間的不斷震蕩制造出緊張恐懼的效果，伴隨著最后的地獄合唱，全劇出人意料地結(jié)束在一個明亮的皮卡迪三度上，這個源于文藝復(fù)興時期的規(guī)約性寫作技巧，在這里似乎指向了那個無比神圣的彼岸世界。在眾人歡呼雀躍的終曲合唱中，這場鬧劇得以收場，極具傳奇色彩的唐璜就這樣消失得無影無蹤，似乎未曾存在過一樣，也讓我們不禁疑惑這樣的結(jié)局是喜劇還是悲劇。(譜例10)

譜例10．歌劇《唐璜》第二幕第15場第563－566小節(jié)

這在洋溢著喜劇氛圍的古典風(fēng)格中無疑是獨樹一幟的，但這種對恐懼姿態(tài)的正面感受描寫愈發(fā)頻繁地出現(xiàn)在之后的浪漫主義作品之中，傳統(tǒng)意義上的解決與終止不再滿足應(yīng)有的期待，懸而不決的調(diào)性流轉(zhuǎn)，不斷開放的主音系統(tǒng)，恐懼以極度不協(xié)和的音響與逃離主調(diào)的姿態(tài)成為浪漫主義時期音樂的風(fēng)格特征，而在這種恐懼的背后是19世紀上帝之死的信仰危機與精神斷層。從這個角度看，《唐璜》似乎成為這一情感姿態(tài)的先現(xiàn)音，莫扎特將恐懼這種極度隱秘的內(nèi)在心理狀態(tài)，通過震顫、糾結(jié)、歇斯底里的情感姿態(tài)表現(xiàn)出來，其震撼的音樂表現(xiàn)力與強烈的情感共鳴也許是古典時期以前不曾出現(xiàn)的。

與直覺性的擬聲姿態(tài)相比，情感姿態(tài)并不再現(xiàn)實體意義上的屬性，而是能夠更深層次地喚起聽者的情感體驗，以此展現(xiàn)音樂作品獨特的情感張力與戲劇性格。

3．主題姿態(tài)

主題立意是理解音樂作品的關(guān)鍵，這離不開作曲家對于音樂體裁內(nèi)涵獨具匠心的精心布局，更離不開對于音樂材料發(fā)展的邏輯安排，而在一部音樂作品紛繁的音樂材料中，內(nèi)涵語義往往很難統(tǒng)一，甚至是矛盾沖突的，這就造成理解主題立意的困難，如何在這些看似斷裂的素材中統(tǒng)一主題意涵，音樂姿態(tài)的向心力在一定程度上至關(guān)重要。

以舒伯特晚期所作的《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)為例，全曲很明顯地貫穿著一個宿命般揮之不去的動機，無論音樂在調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)拍、主題等方面如何展開、變化與對比，皆由此發(fā)展而來，由此構(gòu)成主題姿態(tài)的立意。作曲家似乎藉此營造了一種想要極力掙脫、卻心有余而力不足的悲劇效果。作品D784寫于1823年，也是舒伯特得知自己患上梅毒的同一年，在生命的最后五年中，死亡的陰影籠罩在舒伯特的晚期作品之中。全曲共三個樂章，第一樂章為典型的奏鳴曲式，主部主題在陰郁的a小調(diào)上緩緩奏出，主題姿態(tài)首次出現(xiàn)在第一樂章開頭。第二小節(jié)第一拍上帶有重音標(biāo)記“＞”的四分音符#D在pp的力度下顯得更加沉重，之后八分音符E很快松開，休止使八分音符E的實際時值更為短促，這個前長后短的音樂姿態(tài)顯得與眾不同，似乎可以表意為“努力保持卻又很快泄氣”，直覺性的感受像是無奈的“聳肩”姿態(tài)，E－#D－E的半音下沉更增添了一份揪心的感覺。這個前長后短的原型頻繁出現(xiàn)，發(fā)展為嘆息式的下行姿態(tài)，這使得“垂頭喪氣”的悲劇形象呼之欲出。從第9小節(jié)開始，這個原型成為固定低音式的背景音響，在a小調(diào)上的iv級與i級和弦之間反復(fù)回響。進一步來看，前長后短的節(jié)奏聽起來如同附點的效果，背景音響里沉重的步伐感以及iv—i的和弦進行讓人能夠自然聯(lián)想到葬禮進行曲的內(nèi)容。

譜例11．舒伯特《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第一樂章1－16小節(jié)

當(dāng)主部主題在26小節(jié)動力性反復(fù)時，原本“踉踉蹌蹌”的姿態(tài)發(fā)展為ff強奏下“意志般”平行三六度和弦的連續(xù)行進，但附點節(jié)奏很大程度上拉住了狂飆式的下沖，并控制地級進上升。

譜例12．《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第一樂章主部主題對題部分開頭25－30小節(jié)

這樣一種深沉躑躅的姿態(tài)描寫還可以在舒伯特于同年所作的歌劇《費拉布拉斯》(Fierrabras，1823)中找到。

譜例13．《費拉布拉斯》第一幕終曲片段

第一幕終曲，當(dāng)高貴的摩爾王子費拉布拉斯甘愿成全自己心愛的艾瑪公主與艾金哈特爵士的愛情，忍辱負重地頂替一切罪名時，近乎相同的“堅忍”姿態(tài)由第一與第二小提琴強奏，將一個悲壯的英雄形象刻畫地淋漓盡致。

然而，回到舒伯特鋼琴奏鳴曲中，這個“勢不可擋”的動力性發(fā)展句卻再一次宿命般以主題性的休止姿態(tài)草草收場，這讓人聽起來像是額外插入進來的。無奈的“聳肩”姿態(tài)依然如通奏低音般地回蕩在背景音響中，這個第一主題的對題部分并沒有穩(wěn)定在主調(diào)a小調(diào)上，而是朝著更加“羸弱”的下屬d小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)，46小節(jié)盡管暗示了a小調(diào)的回歸，但是47小節(jié)又再一次朝著下屬方向的g小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)，音樂漸漸迷失了方向，在片刻的停駐之后，調(diào)性上沖半音以出人意料明亮的E大調(diào)一掃之前的陰霾，然而這一次卻并不是那么充滿信心，53－54小節(jié)顯得踉踉蹌蹌，悲劇的宿命陰影依舊揮之不去。在57小節(jié)ff力度標(biāo)記與減值震音的能量注入下又重整旗鼓，暗示了英雄凱旋般的號角姿態(tài)，當(dāng)震耳欲聾的鑼鼓齊鳴平息在終止式的全音符中，一個圣潔甜美的第二主題溫柔而現(xiàn)。

譜例14．《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第一樂章主部與副部主題連接段

在61小節(jié)第二主題的呈示中，持續(xù)的屬音暗示著田園牧歌般的甜美，四聲合唱的織體展現(xiàn)著教堂風(fēng)格的圣詠，似乎讓我們置身于一個遙遠夢境般的彼岸(pp)，雖然音樂保持了主部主題的基本律動，但是這一次休止姿態(tài)的消失明顯緩和了之前揮之不去的苦痛陰影，規(guī)整均分的四分音符以不急不緩2+2的鐘聲姿態(tài)悠然回響。然而次斷音的出現(xiàn)卻別有深意，仿佛暗示著半夢半醒間的惺忪姿態(tài)。不出意料，75小節(jié)開始聳肩姿態(tài)的再一次出現(xiàn)，短暫的美好不堪一擊，宿命般得籠罩在主部主題的陰影之下，并漸漸被音區(qū)的劇烈震蕩(恐懼)切割得支離破碎。

譜例15．《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第二主題開頭59－77小節(jié)

之后發(fā)展部從主調(diào)a下行大三度轉(zhuǎn)向明媚的F大調(diào)，沿用了第一主題的基本材料不斷分裂展開。再現(xiàn)部中，當(dāng)寧靜甜美的第二主題在A大調(diào)上重復(fù)再現(xiàn)之前，呈示部中第一與第二主題連接句中“重振旗鼓”般的號角姿態(tài)不見了，這一次的過渡顯得不費吹灰之力，醍醐灌頂般地從德國增六度和弦毫無預(yù)備地解決到A大調(diào)的上。再現(xiàn)的第二主題開頭，三連音具有彈性的回響(pp)使得主題聽起來更加輕盈，緩和了第一主題“深一腳淺一腳”般的沉重感，時空在不絕于耳的回響聲中懸停了，宿命姿態(tài)的惆悵陰郁也暫時懸置了。

譜例16．《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第一樂章再現(xiàn)部片段

但隨著三連音力度的加強，原本的靜謐儼然變成警鐘般的敲門動機(ff)，可怖的宿命陰影再次降臨。

譜例17．《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第一樂章再現(xiàn)部片段

第一樂章尾聲中，主題姿態(tài)在一高一低、時隱時現(xiàn)的閃爍呼應(yīng)中，顯得更加迷離而筋疲力盡。

譜例18．《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第一樂章尾聲

第二樂章簡短有力，以充滿希望的F大調(diào)開始，延續(xù)了第一樂章發(fā)展部的主要調(diào)性。開始材料呈現(xiàn)甜美舒展的姿態(tài)，但值得注意的是，和聲背景在休止之下僅有一拍，只留下略顯單薄的單旋律線條，之后在第4小節(jié)突然被一個令人毛骨悚然的“蛇形音型”打斷，譜面上“默聲的”(sordini)術(shù)語標(biāo)記與ppp的力度暗示讓這個插入性的音樂姿態(tài)顯得更加陰森恐怖。其圍繞屬音c進行半音回環(huán)，與第一樂章開頭同樣圍繞屬音e(E－#D－E)的半音下沉一脈相承，蛇形的像似姿態(tài)讓人很容易聯(lián)想到巴洛克時期在繪詞法傳統(tǒng)中所象征“撒旦”的罪孽音型。雖然無從證實舒伯特在這里的真實意圖，但是此插入性的蛇形音型確實以一種“潛藏”的姿態(tài)入侵了寧靜美好的開頭句。(譜例19)

譜例19．《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第二樂章A段1－6小節(jié)

這個由第一樂章發(fā)展而來的姿態(tài)逐漸宿命般地在第二樂章彌漫開來，不言而喻地凸顯了悲劇的主題性格。在19小節(jié)開始的過渡段，蛇形姿態(tài)通過阻礙進行(I－V－vi－iii－IV－I)的曲折序進導(dǎo)向了21小節(jié)bD的主題發(fā)展，f－bD的下行大三度與第一樂章中呈示部到發(fā)展部a－F的調(diào)性展開遙相呼應(yīng)。

譜例20．《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第二樂章連接句

三連音振聾發(fā)聵的回響體現(xiàn)著強力意志的堅不可摧，抗?fàn)幮缘姆至颜归_在調(diào)性的不斷游移中愈演愈烈，在28小節(jié)掀起情緒的最高點。

譜例21．《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第二樂章 B段開頭23－29小節(jié)

高潮之后，強力意志的回響逐漸湮沒在不斷分裂發(fā)展的半音回環(huán)姿態(tài)的陰影之中。

末樂章是帶有回旋性質(zhì)的奏鳴曲式，以一個模仿對位的永動旋律開始，第二樂章中強力意志般的三連音在這里顯得越發(fā)局促不安，密接和應(yīng)(stretto)的對位模仿增加了終曲樂章結(jié)局的緊張感。

譜例22．《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第三樂章1－4小節(jié)

51小節(jié)F大調(diào)的插部主題中，右手旋律的半音回環(huán)暗示著第二樂章的蛇形姿態(tài)，52小節(jié)舒展的上行姿態(tài)呼應(yīng)著第二樂章的開頭句，53小節(jié)下行三度前長后短的主題姿態(tài)再次出現(xiàn)，中間聲部保持的屬音c呼應(yīng)著第一樂章副部主題的田園持續(xù)音，左手伴奏中的戛然而止同樣似曾相識。這些分散在各個樂章并具有迥異性格的音樂姿態(tài)戲劇性地融合在一起，戲謔地拼湊成了一個浪漫的舞曲風(fēng)格主題。

譜例23．《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第三樂章插部主題B 47－53小節(jié)

這個插部主題顯然想要緩和主部主題不斷翻涌著的緊張與恐懼，但值得注意的是，左手伴奏中宿命般的休止顯得力不從心，右手旋律試圖努力爬升，在每小節(jié)不斷分裂發(fā)展中，卻仍未遠離F大調(diào)，呈現(xiàn)出一種原地打轉(zhuǎn)似走投無路的狀態(tài)。

譜例24．《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第三樂章副部主題片段

除此之外，一個強后即弱的姿態(tài)頻繁出現(xiàn)，在 13－14、48－51、128－130、160－162、166－168、209－211以及221－227小節(jié)均有所體現(xiàn)，劇烈的力度對比與第一樂章開頭前長后短的聳肩姿態(tài)如出一轍，將暴怒之后的彷徨迷茫與不知所措刻畫地淋漓盡致。

譜例25．《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第三樂章片段

全曲結(jié)尾部分似乎既無戰(zhàn)勝命運的勝利與喜悅，也無超然物外的豁然開朗，副部主題在A大調(diào)最后一次的調(diào)和宣告失敗(227小節(jié))，主部主題如脫韁的野馬，以雙八度厚重而又空洞的音響悲壯謝幕?；蛟S沒有比循著主題姿態(tài)娓娓道來的軌跡更能觸碰作曲家內(nèi)心的方式了。(譜例26)

譜例26．《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第三樂章尾聲

結(jié) 語

循著音響的足跡，音樂姿態(tài)在表情與達意中展現(xiàn)了其豐富的語義。對于音樂材料的解讀是一個無限開放的過程，但通過音樂姿態(tài)在直覺、情感、認知層面的自洽，無疑充分調(diào)動聆聽者的能動性與創(chuàng)造力，在音樂意義的歸納與演繹之間預(yù)留相當(dāng)廣闊的空間。正如勛伯格主張用直覺性的感知與體驗來代替規(guī)章性的方法那樣，用凸顯音樂特性的述行語④音樂的述行語(performativity)即音樂的言述與表達行為，勛伯格認為，最有趣的分析法不應(yīng)拘泥于傳統(tǒng)的方法論，而是無需借助媒介，從音樂個性細節(jié)出發(fā)，直接感知不言而喻的音樂特性與表現(xiàn)方式。參見克里斯坦森:《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，任達敏譯，上海音樂出版社2011年版，第68頁。為音樂闡釋開拓視野，音樂姿態(tài)的描述性分析或許可以在以下兩個方面重塑音樂作品原有的感染力:

折中音樂規(guī)則與音響體驗的齟齬。音樂從本質(zhì)上說并非視覺藝術(shù)，它更多地依靠聽覺主導(dǎo)的聯(lián)覺通感參與，而音樂姿態(tài)作為語義認知的一種符號，可以有效地發(fā)揮視覺與聽覺體驗的協(xié)同作用，更加貼近我們直覺感知、捕捉、創(chuàng)作音樂的經(jīng)驗方式，懸置了長久以來內(nèi)容與形式的拉扯，讓我們不僅能夠感受音樂的言述內(nèi)容，還能進一步理解言述的態(tài)度、方式以及為什么這樣闡述的原因，凸顯音樂立意在邏輯與風(fēng)格中交叉的意義。因此，音樂姿態(tài)具有跨學(xué)科研究視角所突出的深度與廣度，為音樂作品分析提供了一個頗具啟發(fā)性的新視角，對傳統(tǒng)音樂分析方法有重要的補充價值。

凝聚文本之內(nèi)與文本之外的表現(xiàn)意義。姿態(tài)本身所具有的社會屬性，決定了音樂姿態(tài)不可能是孤立存在的，而是開放的、是相互依存的，其語義需要放置在更廣闊的文化符號系統(tǒng)之中才能得以產(chǎn)生。也就是說，西方音樂作品中的意義詮釋勢必與相應(yīng)的文化語境、社會群體緊密地聯(lián)系起來。比如某些音樂姿態(tài)放在當(dāng)時的創(chuàng)作語境下是技術(shù)、風(fēng)格上的約定俗成與互文引用，而另一些音樂姿態(tài)則隱喻了一定的文化符號，其中與西方音樂文化語境聯(lián)系最為緊密的——音樂風(fēng)格史以及作曲家的個人風(fēng)格就成為其中重要的參照系，這也是我們作為一個局外者的身份破解西方音樂表現(xiàn)符號的關(guān)鍵。