王之炅

引 言

巴赫(Johann Sebastian Bach)的《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》是小提琴家繞不開的經(jīng)典作品，它對演奏者的演奏技巧、結(jié)構(gòu)把握與審美趣味都提出了極高的要求。同時，演奏家們對于這部作品的理解差異之大，演奏風格之多樣，也給我們提出了一個問題:究竟怎樣的演繹才接近巴赫的本意，怎樣的演繹才是最純粹的“巴赫風格”?巴赫作品的演奏者和研究者們，都做過大量的探索工作，并最終對自己的觀點抱有極大程度的自信。然而，風格往往是隨著時代而改變的，甚至可以說，不同的演繹風格是一個時代的時尚。每一個不同的時代，都會給這樣的一部經(jīng)典作品一個重新展現(xiàn)自己的機會，因為詮釋者會給它打上這個時代的烙印——不論他們認為自己是在創(chuàng)新抑或復(fù)古。在近代的美學意識上，有學者這樣認為:在可怕的一戰(zhàn)和二戰(zhàn)接踵而至后，又出現(xiàn)了一系列激進的社會和文化變革，誘發(fā)了感性和情感表述方面的持續(xù)改變。①此觀點于Daniel Leech－Wilkinson的“The Changing Sound of Music:Approaches to Studying Recorded Musical Performance”(London:CHARM，2009)和“Recordings and Histories of Performance Style”in The Cambridge Companion to Recorded Music，ed．by Nicholas Cook，Eric F．Clarke，Daniel Leech－Wilkinson，and John Rink(Cambridge:Cambridge University Press，2009)兩文中幾次明確地提出。從上世紀下半葉至今，對于巴赫這部《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》的演繹方式已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。

上世紀中期至80年代，許多小提琴大師們都留下了巴赫《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》的錄音。亨里克·謝林(Henryk Szeryng)、阿瑟·格魯米歐(Arthur Grumiaux)、內(nèi)森·米爾斯坦(Nathan Milstein)、耶胡迪·梅紐因(Yehudi Menuhin)等小提琴家的版本都是當時比較具有代表性的演繹，從中我們可以窺見，在幾十年前人們對于巴赫音樂的一些看法以及演奏上的普遍原則。上世紀80年代是演奏風格開始逐漸改變的分水嶺。本文中會提到比較多的另幾個較新的錄音版本，分別由克里斯蒂安·特茨拉夫(Christian Tetzlaff)演奏，發(fā)行于1994年(他在2007年和2017又發(fā)行過另兩個錄音版本);伊莎貝拉·福斯特(Isabelle Faust)的巴赫無伴奏分兩張發(fā)行于2010和2012年;瑞秋·波吉爾(Rachel Podger)的發(fā)行于1999年。前兩者是比較典型的德國小提琴家，雖然演奏氣質(zhì)大相徑庭，但同樣善于研究和思考，深刻探索音樂的本質(zhì)與內(nèi)涵;波吉爾則是巴洛克音樂專家，錄音以巴洛克提琴演奏。這幾個較新的版本，是筆者認為具有非常好的音樂趣味，而同時又能代表當代演繹風格的錄音。

上述這些錄音，雖然演奏風格大不相同，但是從演奏家選取的演奏速度、對待作品的音色概念以及演奏中的(即興)裝飾這幾個有方面，我們可以感受到并總結(jié)出一些時代性的普遍差異。

一、演奏速度的改變

速度(Tempo)是音樂作品一個決定性的要素，它的改變會使一首作品聽起來氣質(zhì)完全不同。在過去的半個世紀，尤其是近二十年以來，《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》中的大部分段落，都有演奏得越來越快，越來越輕盈的趨勢。

我們從新錄音和老錄音中聽到的提琴家們所采用的速度上可以總結(jié)出:過去對巴赫音樂的整體速度概念比我們現(xiàn)在的概念要慢一些。非常明顯的例子有:從《E大調(diào)第三組曲》的前奏曲的速度選取上，我們可以分辨出，當代的幾位小提琴家們總體都比之前人的演奏快了不少，并且音樂上“輕巧”了許多。這一改變使前奏曲更加作為了一種功能性的存在，這或許也是從整部作品的整體性出發(fā)考慮。以兩個錄音為例:謝林演奏的這一段速度大約在四分音符等于節(jié)拍器108左右，一直保持著比較穩(wěn)定的速度;而特茨拉夫則達到了140以上，并且在音樂的進行與分句上的節(jié)奏彈性自由度要大得多——在音樂向上進行時有一些速度上的推進;在分句時給予更多的呼吸時間等。

在三首無伴奏組曲中，各段舞曲的舞蹈性更為被突出，重拍被更明顯地強化。過去的提琴家們是在概念上理解重拍在第一拍或第二拍，并不會刻意拉長;而當代的提琴家們給予了更為實質(zhì)性的手段，在時值和音量上讓重拍實際可聽見，舞曲節(jié)奏上有一些拉伸和彈性也是普遍現(xiàn)象。比如在《E大調(diào)第三組曲》中的布列舞曲和吉格舞曲的段落，特茨拉夫以演奏速度的提高和重拍的強調(diào)，使得整個段落顯示出一種前所未有的輕盈感。這種氣氛似乎脫離了“提琴演奏”的范疇，而是純粹地成為了“舞曲”。

過去演奏速度的慢不僅是“絕對速度”的慢，并且是音樂上的橫向延伸鋪得更為飽滿。對于經(jīng)過音的處理，前人也偏向于更為嚴格地按照節(jié)奏，讓小音符鋪展和延伸，這樣易于營造出莊嚴的音樂氛圍，而使人感受到一種宗教的肅穆感。例如《g小調(diào)第一奏鳴曲》的柔板段落:過去的提琴家們偏向于將每一個32分甚至64分音符的時值演奏得準確且飽滿;而當代的演奏方式則以小音符作為連接主干的經(jīng)過音，有明顯的方向感以及節(jié)奏上的彈性，使得音樂更為流動?！皩ⅰ岚濉暈橐粋€基于標準的通奏低音模式上的前奏曲，可以幫助我們不把旋律理解為一連串固定音型的疊加，而是有如帶輔助低音的狂想曲式的即興展開?！雹贘oel Lester，Bach’s Works for Solo Violin:Style，Structure，Performance，Oxford － New York:Oxford University Press，1999，p．38．

即使是在《a小調(diào)第二奏鳴曲》的第一段，標記為Grave(沉重的)的段落中，當代的小提琴家們，仍舊不是將速度的延展作為其表現(xiàn)手段，經(jīng)過音的處理依舊非常地自由流暢。而反觀以前的演繹，縱然格魯米歐在這一段所采取的速度并不如同梅紐因的錄音中那般慢到極致，然而他的所有經(jīng)過音仍舊時值非常標準，沒有過多的彈性處理和改變速度的方向性，將旋律鋪得很滿，從而表現(xiàn)出音樂的分量。而謝林和梅紐因則更為明顯地將經(jīng)過音與和弦一樣，作為了音樂主體。由此也可見，在新一代的演奏巴赫作品概念中，和聲是被作為音樂的主體的，主宰著音樂的進行，而經(jīng)過音則具有更多的裝飾意義和連接功能，不再是像前人那樣，將旋律同樣作為音樂的主體。

二、音色概念的不同

近來演奏巴赫作品所采用的音色與速度的加快相呼應(yīng)，變得更為輕盈、干凈，甚至是趨向單薄。

在老的錄音中，音色的飽滿幫助營造出的音樂上的莊嚴厚重是一個最大的特點和共性。其中和弦的演奏，在可能的情況下多為幾聲部同時進行，如為三和弦則盡量一起發(fā)音。筆者曾聽梅紐因當面談?wù)撨^，在演奏巴赫無伴奏作品時，四個音的和弦也應(yīng)當盡量一起發(fā)音以獲得宏亮的音色。

我們以第一奏鳴曲的開場和弦為例:在近期的錄音中，特茨拉夫和福斯特將這個和弦拉成了幾乎全分解的琶音式，而波吉爾甚為有趣地將四音和弦拉成了三組雙音的分解。在上一代小提琴家的錄音中，大家全部遵循了普通和弦的演奏方法，二加二的轉(zhuǎn)換，或者下面聲部的三音一起發(fā)音再轉(zhuǎn)為高聲部兩個音。

在一些快速的段落中，這種不同的情況也是無處不在。例如一些賦格段落:在大部分的情況下，當代的提琴家們采用分解的和弦拉法，甚至使用琶音式的全單音轉(zhuǎn)換;而在老的錄音中，所有的演奏家都采取和弦能一起發(fā)音則一起發(fā)音的方式，聲音干脆且結(jié)實。實際上，和弦的分解拉法，更加符合巴洛克時期琴弓的特性。這也就是說，當代的演奏家們更加追求復(fù)古，期望重現(xiàn)巴洛克時期的拉法和音響效果，并不去追求音色的莊嚴厚重感受。

在標記使用分解演奏法的樂段，當代音樂家也有不同的想法。例如:《g小調(diào)第一奏鳴曲》的賦格中段，有一段和弦的標注分解拉法(譜例1星號處)，幾位當代演奏家全部選擇了更為輕盈地單音分解法(譜例2)，而老的錄音中則無一例外地采取了雙音分解的拉法(譜例3)。同樣地，單音的拉法使音樂更加輕薄流暢，而雙音則更為宏亮飽滿。兩種不同的演奏法，與上文提到和弦發(fā)音的兩種音響取向方向是完全一致的。

譜例1．

譜例2．

譜例3．

音色概念的不同也體現(xiàn)在了運弓技術(shù)上。當代的演奏家們更多地減少了琴弓在弦上的壓力，并且不那么貼近琴碼，使聲音松弛柔和。這樣用音色刻意去突出和區(qū)分巴洛克音樂、古典時期音樂及浪漫時期甚至更后期音樂的風格差異，是當代演奏家們演繹不同時代作品的一個比較重要的著手點。而在過去的錄音中，提琴家們更偏向于多用弓毛，使用適當多的壓力而發(fā)出的飽滿音色，相較之下，與演奏其他各個時期作品并無明顯的差異。

轉(zhuǎn)到左手的部分。在幾十年前，演奏家們在演奏巴赫音樂時使用的揉弦幅度和在其他作品中的也是并無二致。當時的學者認為“當代的演奏法”是“過分關(guān)注揉弦而以運弓的相形失色為代價。”③Eric Wen，The Twentieth Century，in The Cambridge Companion to the Violin，ed．by Robin Stonwell，Cambridge:Cambridge University Press，1992，p．89．或許是受到本真運動的影響，尤其是在近十幾年來，演奏巴洛克和早期古典主義音樂(譬如莫扎特)的作品時，在弦樂器上對于揉弦的速度和幅度控制要求得更為嚴格了。我們在上述的錄音中可以明顯地聽到，大量的不揉弦、只在必要時——如長音和弦，或者從長音的后一半開始作為一種裝飾——揉弦是當代小提琴家演奏巴赫音樂的常態(tài)，演奏巴洛克小提琴的波吉爾更是不在話下。這也反應(yīng)了當代的審美趣味:即使并非本真主義演奏家，也力求探索復(fù)古的演奏方式，減少不必要的添加，偏向使用運弓的技術(shù)來表現(xiàn)歌唱性和音樂走向。有趣的是，不少小提琴家在不同時段的錄音中，使用揉弦的頻率也呈現(xiàn)出逐漸下降的趨勢。④Dorottya Fabian，A Musicology of Performance － Theory and Method Based on Bach’s Solos for Violin，Cambridge，UK:Open Book Publishers，2015，p．143．可見，在揉弦技術(shù)的運用上，當代的提琴家們更講究節(jié)制。

小提琴家伊扎克·帕爾曼(Itzhak Perlman)曾對于節(jié)制揉弦的演奏方式公開表示反對，認為弦樂器需要揉音才能歌唱，小提琴演奏中少用或不用揉弦是一種倒退。然而，這種節(jié)制的復(fù)古風氣并非只是少數(shù)學院派的理念，而已然是這個時代的大趨勢。

三、裝飾性的加花

裝飾性加花，同時呈現(xiàn)了復(fù)古與現(xiàn)代。以現(xiàn)代人的審美趣味來填充和表現(xiàn)這種復(fù)古的形式。

在巴洛克時期，演奏家們會根據(jù)當時的風尚和自己的理解給音樂作品作裝飾性加花。通常在一些重復(fù)段落的第一遍演奏時，按照作曲家的原譜，第二遍時加上自己的裝飾，以使音樂更有趣味。音樂發(fā)展到后來，作曲家們越來越堅持演奏者按照自己的譜面演奏。自浪漫時期開始，曾經(jīng)可以給演奏者自由發(fā)揮的華彩樂段(Cadenza)也逐漸變成由作曲家寫作的固定華彩樂段。由于這樣的歷史演變，上世紀80年代以前的音樂家們在演奏巴赫的音樂時，也基本嚴格按照樂譜，僅僅只是在音樂重復(fù)時，以力度強弱對比或變化的手段來處理反復(fù)時的演奏。而到了上世紀末，這種情況又產(chǎn)生了改變。人們開始重新考慮巴洛克音樂中的加花“傳統(tǒng)”，這不是新的發(fā)明，它恰恰又是另一個層面的復(fù)古。

裝飾性的加花多用在舞曲段落中，像柔板等這些原本就被巴赫“寫”上了加花裝飾的段落就沒有這個需要。加花涉及到音符和節(jié)奏的改變，因此必須建立在非常好的品味上，既讓聽眾有新鮮的感受，使音樂更生動，又不破壞原本的音樂意義。過于繁復(fù)臃腫以致喧賓奪主，或者音樂意向不明的純粹性炫技，都會對音樂本身造成干擾。

裝飾性加花的方式有在原先的基礎(chǔ)上加顫音、裝飾音、倚音、經(jīng)過音等等。也有在重復(fù)時改變原譜音符的節(jié)奏，演奏成另一種節(jié)奏型的方式。

以《E大調(diào)第三組曲》中的回旋加沃特舞曲為例(譜例4):加沃特舞曲的主題反復(fù)出現(xiàn)多次，在后幾次出現(xiàn)時，當代的演奏家會以一些稍微不同的方式來呈現(xiàn)這個主題。

譜例4．

從簡單地加上兩個裝飾音(譜例5):

譜例5．

到改變原本四平八穩(wěn)的節(jié)奏型(譜例6):

譜例6．

等等不同的方式，不一而足。

也有更為復(fù)雜的加花方式，只要運用得當，同樣能使作品產(chǎn)生了更為清新的感受。例如在福斯特的錄音中，我們可以聽到她在《d小調(diào)第二組曲》中的薩拉班德舞曲(譜例7)開頭反復(fù)時做的比較復(fù)雜的加花(譜例8)。

譜例7．

譜例8．

在裝飾性加花的方面，幾十年前的錄音與較新的錄音沒有橫向可比性，因為當時的演奏中并不去考慮加花這個概念。巴洛克音樂演奏中的裝飾性加花在跳過幾百年的空白時間后，在今天又恢復(fù)了它饒有趣味的生命力。

結(jié) 語

曲創(chuàng)作時期的典型的演奏傳統(tǒng)。⑤Dorottya Fabian，A Musicology of Performance － Theory and Method Based on Bach’s Solos for Violin，Cambridge，UK:Open Book Publishers，2015，p．12．隨著人們重新對早期音樂產(chǎn)生的日益濃厚的興趣，衍生出了“音樂表演的歷史研究”(Historical Investigations of Music Performance)這一范疇，簡而言之，即探索以當年之法演繹當年之樂。波吉爾當屬這個范疇的音樂家，但本文并不著重討論這一類音樂家或研究者，而是顯然已經(jīng)受到這一思潮影響的當代演繹方式和審美意識。

小提琴史上對巴赫這部無伴奏小提琴作品的研究，事實上開始得很晚。作品寫于1720年左右，1802年才出版。而直到1903年，德國小提琴家約阿希姆錄制了作品中的部分之后，人們才逐漸開始演奏它。在錄音技術(shù)剛起步的階段，最常被錄制演奏的作品是19世紀的音樂作品，早于莫扎特時期的音樂作品幾乎少有人問津。二十世紀的音樂家們——尤其是二戰(zhàn)后自1950到1980年代——有不少專注于復(fù)興早期音樂。上世紀中期那些偉大的提琴家們雖然在演奏巴赫的音樂，但他們之中并沒有人對巴洛克音樂的演奏法有任何的研究。從上世紀下半葉開始的早期音樂復(fù)興運動中，音樂家們主張學習關(guān)于早期樂器的理論文章，用古樂器或者仿制的古樂器演奏，并實踐從歷史資料中獲取的裝飾方法、發(fā)音、弓法、吐音、指法，他們通過這些方法，再現(xiàn)了樂

我們這個時代的音樂家們在演奏巴洛克音樂的發(fā)音方式、揉弦的運用方面制定了更多嚴格的規(guī)則，而在裝飾性加花方面則開了另外一扇自由的窗。弗蘭克·彼得·齊默爾曼(Frank Peter Zimmermann)在他關(guān)于他演奏巴赫音樂的紀錄片里說到:巴赫是一個充滿激情的人。而我們聽到的曾經(jīng)的音樂家們所塑造的巴赫音樂形象是如此地宏大、厚重、充滿神性而只可遠觀，與激情這個詞相距甚遠。在當代杰出的的音樂家們手中，上述所有的規(guī)則和自由綜合起來，讓我們聽到的巴赫音樂比之前人更為人性化、有情緒以及充盈著一些趣味性，并且，絲毫不因為規(guī)則的拘束而顯得學究氣。

如今，音樂家們比過去更為關(guān)注所演奏的音樂的“純正風格”，極度擁有自我個性的演繹方式已經(jīng)逐漸遠離，這并不止于演奏巴洛克音樂。國際間的交流便利，使音樂的地域性概念趨于淡化，曾經(jīng)的各個演奏學派之間的明顯差異和特質(zhì)——不論是技術(shù)還是藝術(shù)層面——也正在縮小、融合。資訊的發(fā)達，傳播的迅捷，都使得音樂研究的資料變得更為豐富。在能夠獲得大量信息的條件下，我們比幾十年前有了更好的條件去對幾百年前的音樂作品和音樂生活作更多的探究。至于最終究竟應(yīng)當用現(xiàn)代的方式去詮釋過去的作品，還是應(yīng)當盡量還原作品誕生之時最為忠實的演奏方式，一直存在很大的爭議。甚至一些音樂家所認定的最“忠實復(fù)古”的演奏方式，是否確實如此也同樣存在爭議。音樂最后的呈現(xiàn)方式畢竟還是取決于演奏家們的個人品味與選擇。并且，這種呈現(xiàn)背后的理念一定會隨著時間的推進而不斷地發(fā)生轉(zhuǎn)變，與整個時代的審美觀念緊緊相隨。

過去幾十年演繹方式的變化，只是音樂藝術(shù)歷史長河中的滄海一粟。巴赫的音樂作品，作為無與倫比的藝術(shù)瑰寶，在當下、將來，都給人以無盡的探索空間。演奏家和學者們，將如何繼續(xù)發(fā)掘它新的意義，時代的審美趨勢繼續(xù)將這古老而經(jīng)典的作品帶向何方?我們拭目以待。