林 林

近一個世紀(jì)來，中國聲樂成為影響中國民眾生活、改變民眾思維、傳遞社會信息等方面最為重要的藝術(shù)表達(dá)形式。不同身份、不同職業(yè)、不同領(lǐng)域的人們針對中國聲樂展開了多層次、多視角、多維度的討論甚至是爭論，但無論他們的觀點(diǎn)如何不同，中國聲樂的文化地位和它在中國近代歷史發(fā)展進(jìn)程中所發(fā)揮的巨大作用是大家所共識的。中國聲樂在烽火連天的八年抗戰(zhàn)、朝氣蓬勃的建國初期、經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的改革時代都以不同的面貌發(fā)揮著巨大的社會作用。從一定意義上講，任何藝術(shù)都屬于時代的藝術(shù)，任何藝術(shù)也都必然呈現(xiàn)出不同的時代印記和時代特征。盡管中國聲樂在近一個世紀(jì)的發(fā)展中體現(xiàn)了多種不同的藝術(shù)形態(tài)特征，但它的作用都是在激勵人心、鼓舞士氣的同時展示中國的時代藝術(shù)風(fēng)貌。

在中國當(dāng)代聲樂的歷史發(fā)展進(jìn)程中展開了諸多思考和討論：在西方美聲唱法剛剛落戶中國時，由于水土不服和“涉世尚淺”，這種唱法在鄉(xiāng)土化過程中存在很多與中國傳統(tǒng)文化格格不入的弊端而遭非議，由此激烈的土洋之爭漸次展開；隨著聲樂文化的繁榮和發(fā)展，各類比賽應(yīng)運(yùn)而生，不管科學(xué)與否，也不管多數(shù)專家同意與否，美聲唱法、民族唱法、通俗唱法三類分法已客觀存在。圍繞唱法分類問題展開的討論也適時地登上聲樂學(xué)術(shù)舞臺；歌唱方法科學(xué)性一直是聲樂教育者和實(shí)踐者在追尋的真理，也是民族聲樂向美聲靠攏的主要依據(jù)之一。而科學(xué)性問題究竟在人文學(xué)科領(lǐng)域有多少可信度也必然引發(fā)人們的思考；隨著我們對中國傳統(tǒng)文化的觀念逐漸端正，民族民間音樂的地位也逐漸得到提高。很久以來，在很多人看來難登大雅之堂的鄉(xiāng)土音樂重新能夠博得民眾的青睞，原生態(tài)和學(xué)院派的角逐由此上演。金兆鈞在《關(guān)于“原生態(tài)”和“學(xué)院派”之爭的觀察與思考》[1]金兆鈞.關(guān)于“原生態(tài)”和“學(xué)院派”之爭的觀察與思考[J].人民音樂,2005，4.一文中談到，這種爭論實(shí)際上是一種話語權(quán)的爭奪之戰(zhàn)，爭論的結(jié)果是將決定中國聲樂何去何從的方向問題。其實(shí)，一個世紀(jì)以來的所有爭論又何嘗不是要達(dá)到同樣的目的呢。

在中國聲樂領(lǐng)域展開的這些討論都必將影響這門藝術(shù)學(xué)科的最終歸宿，我們既不能因?yàn)樽约旱钠珢鄱绊懧晿匪囆g(shù)的時代前進(jìn)步伐，更不能因?yàn)椴蝗ニ伎嘉幕l(fā)展規(guī)律而人為斬斷傳統(tǒng)文化的基因。因此，中國聲樂作為時代藝術(shù)的一大類別，我們應(yīng)該也必須為它做出合理定位，為它的發(fā)展設(shè)計(jì)一條康莊大道。各界學(xué)者也正是基于這種考慮，從建國初期直至今日，撰寫了數(shù)以萬計(jì)的學(xué)術(shù)著述。這些著述為我們后輩學(xué)者留下大量真實(shí)有效的寶貴史料，也為我們了解中國聲樂如何形成今日之風(fēng)貌提供了翔實(shí)的思考依據(jù)。筆者不揣谫陋，力圖圍繞這些中國聲樂研究文獻(xiàn)進(jìn)行理論思考，力爭把其中有代表性、有針對性、有見地的觀點(diǎn)和思維導(dǎo)向進(jìn)行梳理，希望能夠?yàn)橹袊晿返奈磥戆l(fā)展盡一點(diǎn)自己的微薄之力。在正式展開討論之前，有兩個關(guān)鍵性的概念必須進(jìn)行相應(yīng)說明：中國聲樂與民族聲樂。這兩個名稱在本文中頻繁出現(xiàn)，在不同的場合和語境中它們都有著自己特有的指代性?？傮w而言，中國聲樂是指中國人用中國語言進(jìn)行演唱，它的內(nèi)涵與近代提出的所謂“唱法”無關(guān)；民族聲樂是為中國近代以來形成“三種唱法”分類后的一種演唱風(fēng)格和演唱方法所專屬。由于筆者對此種分類方式存在自己的觀點(diǎn)和看法，所以在行文過程中兩個名稱常會交替使用，通讀全文后自然能夠了解筆者的觀念，在此特意給予說明。

本文寫作不是力圖系統(tǒng)解析中國聲樂方方面面的細(xì)節(jié)，而是針對中國聲樂在歷史發(fā)展中學(xué)者們討論的焦點(diǎn)問題進(jìn)行匯總與分析，因?yàn)檫@對中國聲樂的未來發(fā)展和學(xué)科建設(shè)有著重要的意義。梳理中，面對浩瀚的文獻(xiàn)不免有掛一漏萬之嫌，由于知識結(jié)構(gòu)差異也必有觀點(diǎn)沖突之處，萬望方家見諒。

一、民族聲樂學(xué)科定位及其文化內(nèi)涵

20世紀(jì)初，隨著西方音樂文化的廣泛傳入，中國聲樂領(lǐng)域開始出現(xiàn)兩條不同的發(fā)展道路。一條道路是采納西洋美聲唱法，也就是所謂的“洋嗓子”，另一條則是在傳統(tǒng)戲曲演唱方法上進(jìn)行時代化發(fā)展的“戲歌唱法”，也就是所謂的“土嗓子”。在中國近代聲樂發(fā)展歷程中，兩種唱法產(chǎn)生許多激烈的紛爭，這就是所謂的“土洋之爭”?！巴裂笾疇帯痹诓煌甏尸F(xiàn)出不同的特征，它們爭論的核心問題也隨著時代發(fā)展不斷轉(zhuǎn)移。由于爭論的焦點(diǎn)不斷升級，“民族聲樂”的學(xué)科稱謂從而逐漸形成，對“民族聲樂”進(jìn)行學(xué)科定位也就成為一項(xiàng)不可避免的建設(shè)任務(wù)。

對一個專業(yè)進(jìn)行學(xué)科定位本不應(yīng)該是一件勞神費(fèi)力之事，尤其對于已經(jīng)走過將近一個世紀(jì)，對中國社會發(fā)展一直發(fā)揮重要作用的中國民族聲樂。這就像如何對待中國傳統(tǒng)文化一樣，繼承、發(fā)展是每個時代人們的份內(nèi)之事。然而，由于近代以來的社會變革，中國文化尤其是傳統(tǒng)文化幾乎沒有例外地都在經(jīng)歷一場斷代式的發(fā)展。在音樂領(lǐng)域更是如此，除了那些完全從事西洋音樂學(xué)習(xí)、研究、傳承的音樂者們，幾乎所有的音樂人都在被動接受“雙重音樂能力”的培養(yǎng)，而這種被動式的音樂教育隨著歷史發(fā)展逐漸被視為必然從而成為自然。那么，很多原本并不需要去思考的問題現(xiàn)在卻要煞費(fèi)苦心地去研究、去正名、去爭論。對于中國民族聲樂的學(xué)科定位正是這樣一個問題。

面對外來文化沖擊，中國當(dāng)下并不是第一次。漢魏時期的胡風(fēng)漸盛，南北朝時期西域文化的逐漸涌入，隋唐時期中外文化全面交流融合局面的形成都可以稱得上是傳統(tǒng)文化直面的強(qiáng)烈沖擊。盡管這種沖擊劇烈到曾經(jīng)引發(fā)“開皇樂議”，但最終并沒有形成兩種文化并行的局面，從而也就不需要為哪個樂種或劇種進(jìn)行學(xué)科定位。而在中西文化交流融合中逐漸壯大的中國民族聲樂卻情況不同，它不僅在表演程式上融入外來因素，在演唱方法、情感表達(dá)等方方面面都不同程度上打上很多異文化的標(biāo)簽。而且，這種新的元素絕不僅僅是傳統(tǒng)文化的時代發(fā)展印記，所以，不管持有哪種觀點(diǎn)的學(xué)者都開始從不同角度來闡發(fā)自己的見解和認(rèn)識，其目的都是在為中國聲樂進(jìn)行合理的定位。

不管是否合理，以民族為定語的中國當(dāng)代聲樂藝術(shù)已經(jīng)在客觀上占據(jù)了自己的文化市場，并且在大多數(shù)的民眾心目中已經(jīng)形成了慣性的定位和價值判斷。這種情況的產(chǎn)生源自很多原因，其中一個重要的或者說最重要的原因是因?yàn)槿N唱法的劃分、各類聲樂比賽在媒體上的分組呈現(xiàn)以及民族聲樂溫水煮青蛙式的由量到質(zhì)的蛻變。

據(jù)筆者所知，在中國把以人聲為媒介而形成的歌唱藝術(shù)統(tǒng)稱為聲樂應(yīng)該是近代以來的事情。這種歸類是相對于器樂而言，從理性思維而言，這種分類方式簡潔、清晰。但由于在分類上過于簡單地打破固有傳統(tǒng)思維，很多人并不認(rèn)可它的內(nèi)涵，或者說并沒有在學(xué)術(shù)層面上形成統(tǒng)一的認(rèn)知。比如，有的學(xué)者認(rèn)為，既然是以人聲為媒介的藝術(shù)，那么戲曲、曲藝等傳統(tǒng)歌唱形式都應(yīng)納入聲樂范疇；但更多的學(xué)者并不是站在這種思維模式上的，他們依然按照固有的理念把聲樂作為一種時代產(chǎn)物或者說是一種受外來音樂影響下形成的音樂藝術(shù)，在談聲樂內(nèi)涵時絕不把戲曲、曲藝等傳統(tǒng)演唱藝術(shù)包容其中。從分類學(xué)角度而言，第一種學(xué)者的看法是無可厚非的，既然我們使用了聲樂這樣一個概念，戲曲、曲藝?yán)響?yīng)不被排除在外；從傳統(tǒng)思維而言，第二類學(xué)者也沒有錯，用一個外來名詞來界定具有悠久歷史傳統(tǒng)的藝術(shù)種類，這不僅在內(nèi)涵上難以說通，在文化情感上也難以接受。由于多種不同認(rèn)知的存在，對民族聲樂內(nèi)涵就形成了三種主要觀點(diǎn)：

第一種觀點(diǎn)認(rèn)為中國當(dāng)代的民族聲樂是與中國傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)一脈相承的，是同一種藝術(shù)表現(xiàn)形式在不同時代的具體體現(xiàn)。持有這種觀點(diǎn)的學(xué)者不在少數(shù)，包括中國音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院等專業(yè)院校的民族聲樂專業(yè)教師。其中具有代表性是沈陽音樂學(xué)院劉輝教授。劉輝教授分別于1998年和2006年在《中國音樂》上發(fā)表了兩篇性質(zhì)接近的文章：《關(guān)于民族聲樂的文化定位問題》[1]劉輝.關(guān)于民族聲樂的文化定位問題[J].中國音樂，1998，1.、《再論中國民族聲樂的文化定位問題》[2]同上，2006，1.。在第一篇文章中，作者從歷史切入，通過對《樂記》、《樂府雜錄》、《唱論》等歷史文獻(xiàn)中有關(guān)歌唱藝術(shù)方法方面的記述進(jìn)行梳理，說明中國對歌唱技藝的追求是自古便有的，而且這種技藝的水平完全可以和美聲唱法媲美。在論及新的民族聲樂演唱發(fā)展時，作者也很自然地將這種發(fā)展歸因于時代的發(fā)展。為適應(yīng)新時代需要，《夫妻識字》、《兄妹開荒》等秧歌劇及歌劇《白毛女》等反映時代生活和時代精神的音樂作品問世，“劇中鮮活的人物，濃厚的民族情感，熟悉而嶄新的音調(diào)，樸實(shí)而火爆的語言，都要求當(dāng)時的唱者去追尋一種與之相適應(yīng)的新的演唱方法”。無疑，這是一種十分辨證的思維觀念。作品發(fā)生變化就必然要求演唱方法隨之進(jìn)行調(diào)整，但無論如何調(diào)整，中國民族聲樂的精神內(nèi)涵和風(fēng)格基因不會轉(zhuǎn)變。按照這種思路，很多爭論不休的問題都可以迎刃而解，如李雙江、蔣大為、劉秉義等這些在多數(shù)群眾心目中屬于美聲唱法的歌唱家為什么又在很多聲樂業(yè)內(nèi)被看作是民族聲樂歌唱家?！对僬撝袊褡迓晿返奈幕ㄎ粏栴}》是在上篇文章基礎(chǔ)上的深化，作者在本篇文章中用中國民族聲樂和中國傳統(tǒng)民族聲樂來表明聲樂藝術(shù)的時代特征，既說明了二者的區(qū)別又清晰地表達(dá)了二者的內(nèi)在關(guān)系。同時，作者也客觀地分析了中國民族聲樂對外來音樂文化的借鑒，但是，無論這種借鑒的成份有多大，它的主體是中國傳統(tǒng)音樂文化。

第二種觀點(diǎn)與第一種觀點(diǎn)比較接近，但又存在一定差異。它們的相同之處在于，兩種觀點(diǎn)都把民族聲樂按照時代和風(fēng)格分為：中國傳統(tǒng)民族聲樂和中國民族聲樂；都承認(rèn)中國民族聲樂與傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)之間的傳承關(guān)系。其不同之處在于，第二種觀點(diǎn)在一定程度上更加認(rèn)可當(dāng)代民族聲樂在藝術(shù)上的獨(dú)立性。金鐵霖先生認(rèn)為：“民族聲樂在繼承和發(fā)展民族傳統(tǒng)演唱藝術(shù)的基礎(chǔ)上，借鑒和融匯了大量國內(nèi)國外優(yōu)秀的演唱技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)，成為一種中國獨(dú)有的，具有濃郁民族特色和科學(xué)發(fā)聲技術(shù)的新型聲樂藝術(shù)[1]金鐵霖.在第三屆中國民族聲樂研討會上的講話[J].中國音樂,2008,1.”。金先生承認(rèn)中國民族聲樂與傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)之間的血脈關(guān)系，但他更認(rèn)同民族聲樂是一種新興學(xué)科和專業(yè)。因此，在金先生的多篇論文中我們經(jīng)?？梢钥吹竭@樣的表述：“民族聲樂至今不過只有短短幾十年的歷史[2]金鐵霖講述.徐天祥整理.民族聲樂教學(xué)的現(xiàn)狀及創(chuàng)新——金鐵霖教授在“2005全國民族聲樂論壇”上的學(xué)術(shù)報告[J].中國音樂,2005，4.”；“我們的民族聲樂在短短幾十年中獲得了如此快速的發(fā)展[3]金鐵霖.在第三屆中國民族聲樂研討會上的講話[J].中國音樂,2008,1.”；“中國的聲樂藝術(shù)起步晚，可以說是一門年輕的學(xué)科，尤其是民族聲樂學(xué)科，從設(shè)立至今僅半個世紀(jì)多[4]金鐵霖.中國聲樂的發(fā)展與未來——繼承、借鑒、發(fā)展、創(chuàng)新[J].人民音樂,2013，11.”等。金先生的這種觀點(diǎn)在眾多具有西洋美聲學(xué)緣關(guān)系的聲樂藝術(shù)家中普遍存在。他們多認(rèn)為盡管民族聲樂借鑒了中國傳統(tǒng)民族聲樂的許多優(yōu)點(diǎn)和風(fēng)格性的東西，但民族聲樂在演唱方法、藝術(shù)表現(xiàn)力、發(fā)聲科學(xué)性等諸多方面是優(yōu)于傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的——“郭蘭英原本是一位山西梆子演員，她在山西梆子的基礎(chǔ)上不斷提高，逐漸發(fā)展到民族聲樂的高度[5]金鐵霖講述.徐天祥整理.民族聲樂教學(xué)的現(xiàn)狀及創(chuàng)新——金鐵霖教授在“2005全國民族聲樂論壇”上的學(xué)術(shù)報告[J].中國音樂,2005，4.”。這種觀點(diǎn)并不只在少數(shù)學(xué)者中存在，很多人認(rèn)為，中國當(dāng)代民族聲樂并不只是聲樂藝術(shù)在當(dāng)代歷史條件下的一種物質(zhì)體現(xiàn)，更重要的它是一種容納外來音樂文化并在不斷發(fā)展、不斷完善的歷史進(jìn)程中逐漸向?qū)I(yè)化靠攏的新興藝術(shù)形式。在這類學(xué)者的著述表達(dá)中并沒有清楚地闡述中國當(dāng)代民族聲樂藝術(shù)中傳統(tǒng)聲樂與外來聲樂藝術(shù)的“體用關(guān)系”，那么，對于民族聲樂究竟是傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的時代體現(xiàn)還是外來聲樂藝術(shù)形式的民族化就很難說清楚。

第三種觀點(diǎn)認(rèn)為，民族聲樂采用民族作為定語，那么它的內(nèi)涵就不能定位在一個狹小的領(lǐng)域之內(nèi)。這種觀點(diǎn)更多存在于三種類型的人群之中：

一是音樂理論研究領(lǐng)域的學(xué)者群。杜亞雄先生在《“民族聲樂”和“民族唱法”界定之我見》一文中明確表達(dá)了自己的觀點(diǎn)，他從正名入手，分析了“民族聲樂”、“民族唱法”的名稱內(nèi)涵，從而得出在這兩個名字中的民族二字實(shí)際是中華民族的同義詞，因而民族聲樂和民族唱法都應(yīng)該具有更為廣博的內(nèi)涵：凡是采用我國語言進(jìn)行歌唱的方法都是民族唱法，中華民族用嗓音為媒介的音樂體裁形式都是民族聲樂。從這個層面上來講，美聲唱法、通俗唱法都可以用來演唱民族音樂作品，也都應(yīng)該列入民族聲樂的行列[6]杜亞雄.“民族聲樂”和“民族唱法”界定之我見[J].人民音樂,2007，6.。無獨(dú)有偶，聲樂教育家、聲樂理論家石惟正先生在其文章中也表達(dá)了幾乎相同的觀點(diǎn)：“什么是中國民族聲樂？……以中華民族范圍內(nèi)的一種語言，使用中華民族的一種音樂風(fēng)格，表達(dá)中華民族生活、情感的聲樂作品及其表演……郭蘭英、才旦卓瑪、彭麗媛、宋祖英唱中國歌屬民族聲樂，喻宜萱、郭淑珍、劉秉義、廖昌永唱中國歌也同樣屬于民族聲樂……各種戲曲和曲藝、民歌也屬民族聲樂[1]石惟正.走出對民族聲樂認(rèn)識的誤區(qū)——中國民族聲樂的本體結(jié)構(gòu)及其審美[J].人民音樂,2008，7.”。

二是部分專門從事美聲唱法的歌唱家，其中最有代表性的人物是廖昌永教授。他在第五屆全國民族聲樂論壇中明確地表達(dá)了自己的觀點(diǎn)：“中國民族聲樂在近百年的歷史中確立了獨(dú)立的藝術(shù)地位，如果把民族聲樂藝術(shù)比喻成一個花園的話，現(xiàn)在這個花園可以說是百花齊放[2]廖昌永.關(guān)于民族聲樂事業(yè)發(fā)展的幾點(diǎn)思考[J].樂府新聲,2011，4.”。廖昌永還反對從演唱方法的具體運(yùn)用上去區(qū)分聲樂種類，他認(rèn)為如果演唱者對作品的演繹達(dá)到了民族群體的普遍情感認(rèn)同，這就是民族聲樂或是民族聲樂的一種。此外，歌唱家蔣大為在談自己如何走上民族化道路問題時，從自己如何追求“洋范兒”到如何學(xué)習(xí)民間演唱技法入手來闡述自己對民族聲樂的內(nèi)涵認(rèn)識。盡管在通篇文章中作者都沒有直接闡述他對民族聲樂的定位問題，但是文中就自己如何學(xué)習(xí)民間音樂，如何取得聽眾認(rèn)可，如何建立中國聲樂學(xué)派等問題的看法就足以說明他心中的民族聲樂應(yīng)有的包容性。

三是一些中國早期民族聲樂歌唱家，如郭蘭英、王昆等。他們多在中國聲樂發(fā)展的早期就取得輝煌的成績，也得到了當(dāng)時整個社會的認(rèn)可。當(dāng)今，不管持有哪種學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的人都不會去否認(rèn)他們屬于民族聲樂，但隨著媒體對當(dāng)代民族聲樂的廣博宣傳，很多音樂從業(yè)者甚至普通民眾都對這些當(dāng)年感動幾代人的歌唱家產(chǎn)生一種別樣的認(rèn)知。尤其是近些年，由于一些高舉“科學(xué)性”旗幟的新派歌唱家、聲樂教育家掌握了話語權(quán)和“媒體發(fā)布權(quán)”，早期這些歌唱家的演唱風(fēng)格從委婉的態(tài)度上去看，他們是當(dāng)代民族聲樂發(fā)展的一個階段。但是，如果從當(dāng)下民眾對民族聲樂的普遍認(rèn)知來看，他們的演唱已經(jīng)落伍甚至可能被納入民間唱法（不少學(xué)者稱之為戲歌唱法）。所以，在可能的場合，他們都直接清楚地表達(dá)了他們對民族聲樂的看法，如，王昆就曾經(jīng)說過“金鐵霖只代表了民族唱法的一種，民族唱法應(yīng)當(dāng)是豐富多彩的、百花齊放的，不能只有一種唱法[3]黃琦.對中國民族聲樂界定的思考[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報,2006，2.”。這段話中應(yīng)該包括兩種含義：一是民族聲樂應(yīng)該是多樣的，多風(fēng)格的，多民族的；二是以金鐵霖為代表的當(dāng)代民族聲樂在他們看來只是一種單一的唱法，這就是很多人說的“千人一面，千人一腔”。

從上述分析中我們可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下對于民族聲樂內(nèi)涵的認(rèn)知存在很大的分歧。在很多人看來，盡管對民族聲樂內(nèi)涵的認(rèn)知不同，但這并不影響民族聲樂的自身發(fā)展。也有人認(rèn)為，對民族聲樂內(nèi)涵定位只是一個理論層面的問題，無論爭論的結(jié)果如何都難以改變中國聲樂的發(fā)展。在筆者看來，這種觀點(diǎn)有一定道理。文化有自身的發(fā)展規(guī)律，它不以人的意志為轉(zhuǎn)移，任何具有感召力的人，他只能在一定程度上將文化的發(fā)展暫時偏離軌道，但文化自覺的力量是不可逆轉(zhuǎn)的。所以，在當(dāng)代民族聲樂快速發(fā)展且具有強(qiáng)大影響力的今天仍有眾多學(xué)者站出來為其正名，這已經(jīng)說明了問題本身。從歷史發(fā)展的角度來看，民族聲樂的內(nèi)涵在世人心目中也處在一個不斷發(fā)展和變化進(jìn)程中。試想，當(dāng)我們把當(dāng)今活躍在民族聲樂舞臺上的歌唱演員放置到20世紀(jì)五六十年代，他們的演唱是否會被眾口一詞地定位在“美聲唱法”上？

二、對中國民族聲樂學(xué)派建構(gòu)的不同認(rèn)知

一個學(xué)科得以確立需要有學(xué)派的支撐，而且一個學(xué)派支撐一個學(xué)科顯然是“力不從心”的，也是不夠合理的。在某一學(xué)術(shù)領(lǐng)域，由于學(xué)術(shù)觀點(diǎn)、價值觀念的差異，經(jīng)常會產(chǎn)生對同一問題的不同看法和不同的觀點(diǎn)。這些觀點(diǎn)在實(shí)踐、反思中經(jīng)過不斷提煉與綜合便會逐漸形成不同的學(xué)術(shù)群體，這就形成了所謂的學(xué)派。一個學(xué)科如果沒有幾個學(xué)派來進(jìn)行支撐、爭鳴以達(dá)到引領(lǐng)作用，這個學(xué)科就是一個不成熟、沒有潛力的學(xué)科。所以，在任何學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展中，我們不僅不應(yīng)該反對不同的呼聲，而且應(yīng)該人為地去創(chuàng)造爭論的人文環(huán)境，只有這樣學(xué)科才能成立、才能發(fā)展，這應(yīng)該就是春秋戰(zhàn)國時期為什么能夠形成中國早期哲學(xué)源流的根本原因。

然而，在中國民族聲樂的歷史發(fā)展進(jìn)程中，學(xué)者們幾乎眾口一詞的要去建立“中國聲樂學(xué)派”。這種做法顯然是試圖將中國聲樂放置到世界范圍內(nèi)的聲樂領(lǐng)域，去建立一個為世界聲樂學(xué)科發(fā)展做出貢獻(xiàn)的學(xué)派。在筆者看來，這并沒有什么不對，但如果真的是出于這樣一種目的去建立中國聲樂學(xué)派，我們應(yīng)該對“聲樂”這個名詞進(jìn)行重新定位——聲樂是一種外來音樂文化，在這種音樂文化的基礎(chǔ)上，加入中國傳統(tǒng)文化基因，形成一種與其他聲樂學(xué)派并駕齊驅(qū)的、具有中國特色的聲樂學(xué)派。但是，從上述三種對民族聲樂內(nèi)涵認(rèn)知的不同群體來看，盡管他們的觀點(diǎn)不同，甚至有較大的矛盾沖突，但他們的共同點(diǎn)卻是中國民族聲樂與中國傳統(tǒng)文化有著割不斷的內(nèi)在聯(lián)系。盡管不同學(xué)者都提出要建立中國聲樂學(xué)派，但他們?nèi)匀辉谟^念上存在很大差別。

由于界定不清，學(xué)界對中國民族聲樂學(xué)派自然很難形成共識，對這個學(xué)派的性質(zhì)、作用、價值都缺乏合理的定位。這不是問題有多么復(fù)雜，而是最根本的前提出現(xiàn)了問題。很多學(xué)者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)這個問題，王寧一在其文章《什么是“中國民族聲樂學(xué)派”》[1]王寧一.什么是“中國民族聲樂學(xué)派”[J].人民音樂,1987，9.中談到，在1987年作者參加全國民族聲樂理論研討會上，大家談到這個問題時依然模棱兩可，莫衷一是。王寧一從提出學(xué)派成立的基本條件入手，引出現(xiàn)在的戲曲、說唱、民間唱法，現(xiàn)在所謂的民族唱法、美聲唱法、通俗唱法只要符合學(xué)派最普遍的規(guī)定都能夠以“中國聲樂學(xué)派”自居，但又不可避免地都會招致非議。用作者自己的話講：“誰都不愿自外于自己的國籍、族籍和樂籍，事實(shí)上誰也無權(quán)開除誰”。這樣的表達(dá)已經(jīng)再清楚不過了，一方面我們把聲樂定位為包含中國傳統(tǒng)演唱在內(nèi)的一切歌唱藝術(shù)，另一方面我們還要以中國來為界定建立一個學(xué)派，這種思維方式必然是自縛手腳、自挖陷阱。所以，作者認(rèn)為，中國民族聲樂應(yīng)該做最廣義的理解，在這個層次上不可能建立一個統(tǒng)一的學(xué)派。

對這個問題闡述更為清晰、更為直接的是尚家驤，他在《關(guān)于聲樂民族化及創(chuàng)立民族聲樂學(xué)派》[2]尚家驤.關(guān)于聲樂民族化及創(chuàng)立民族聲樂學(xué)派[J].人民音樂,1983，7.明確地表達(dá)了自己的觀點(diǎn)和看法。他認(rèn)為，聲樂民族化是一種“洋為中用”的做法，因而這種對西方藝術(shù)形式的運(yùn)用和民族化處理也一定是多種形式、多種結(jié)合方式和多樣化的。同時，對聲樂民族化中存在的混亂概念也必須進(jìn)行矯正，如若不然，混亂的概念必然阻礙學(xué)科有效的建設(shè)和發(fā)展。在對民族聲樂學(xué)派的認(rèn)識上，作者從俄羅斯聲樂的發(fā)展入手進(jìn)行分析，最終提出自己對學(xué)派的認(rèn)識。他認(rèn)為，一個學(xué)派的成立必須滿足四個基本條件：自成體系的發(fā)聲方法、系統(tǒng)的教學(xué)和傳承體系、整套的傳統(tǒng)曲目和創(chuàng)作原則、獨(dú)特的表演體系和美學(xué)原則。盡管這是作者的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，我們不得不說，這種對學(xué)派的認(rèn)識是具有一定深度的。該文章中一個重要的觀點(diǎn)值得我們關(guān)注，那就是作者認(rèn)為“無論是聲樂民族化還是創(chuàng)立民族聲樂學(xué)派都是洋為中用”。這種觀點(diǎn)明確地表達(dá)了作者對聲樂這個名詞的定位——聲樂是一門外來藝術(shù)，它在歷史發(fā)展進(jìn)程中吸納、接收、融合一些中國音樂元素從而形成一定的藝術(shù)特色。有了這種邏輯思維，很多問題的解釋就會水到渠成、順理成章。不然，盡管很多人并沒有去對中國聲樂學(xué)派這個名稱投入更多的思考，但它的出現(xiàn)確實(shí)會讓我們產(chǎn)生不少莫名的怪異之感。聲樂是音樂藝術(shù)的兩大分支之一，如果我們把中國民族聲樂定位為與中國傳統(tǒng)文化一脈相承的一門藝術(shù)，在此基礎(chǔ)上建立一個聲樂學(xué)派，我們同樣可以在中國建立一個器樂學(xué)派。但是，顯然在提到中國聲樂學(xué)派的時候，無論學(xué)界、業(yè)內(nèi)還是普通民眾的觀點(diǎn)統(tǒng)一與否，也不管他們的學(xué)術(shù)觀念屬于哪類，大家都會在頭腦中有一個對該學(xué)派的基本定位。這說明，盡管我們不承認(rèn)或不愿承認(rèn)，大家對聲樂這個名詞的定位還是一致的，它是一門外來藝術(shù)。相反，如果我們提出要建立中國器樂學(xué)派，我想無論哪個領(lǐng)域或階層的人都會產(chǎn)生兩種感覺：不知所云和莫名其妙。因?yàn)槲覀儫o法把二胡與小提琴、揚(yáng)琴與鋼琴、竹笛與長笛、管子與雙簧管作為流派來對待，也就更加無法用學(xué)派來區(qū)分了。所以，在筆者看來，“中國聲樂學(xué)派”本身就是一個偽命題。在博大的中華民族中建立一個統(tǒng)一的、沒有爭議的聲樂學(xué)派不僅沒有可能也不符合文化發(fā)展的基本規(guī)律。京劇作為中國戲曲海洋中的一個劇種，在生、旦、凈、末、丑的諸多行當(dāng)分類中才在旦角中出現(xiàn)梅派、程派、尚派、荀派等藝術(shù)流派，在生角中的老生行當(dāng)出現(xiàn)馬派、程派、譚派、言派、汪派等流派。因此，當(dāng)我們把聲樂看做是一門以嗓音為媒介的藝術(shù)時，中國聲樂學(xué)派是無法構(gòu)建的。

由于這些沒有理清楚的概念存在，在聲樂界尤其是民族聲樂界有很多學(xué)者出于對中國聲樂的熱愛，也出于希望中國聲樂能夠在世界音樂舞臺上占有一席之地，他們有的專門撰寫關(guān)于聲樂學(xué)派方面的文章，也有的在其他主題的文章中涉及這個問題。前者如管林的《建立新的中國民族聲樂學(xué)派初步設(shè)想》、黃琦《對中國民族聲樂界定的思考》；后者如金鐵霖的《中國聲樂的發(fā)展與未來——繼承、借鑒、發(fā)展、創(chuàng)新》、劉輝的《再論中國民族聲樂的文化定位問題》。倒是最應(yīng)該提出建立中國聲樂學(xué)派的美聲唱法的演員、教育家們都絕口不提創(chuàng)建學(xué)派問題。在筆者看來，如果美聲唱法在意大利唱法的基礎(chǔ)上加入部分中國元素，形成獨(dú)具風(fēng)格的演唱藝術(shù)，這倒真的可以形成與德國聲樂學(xué)派、俄羅斯聲樂學(xué)派、法國聲樂學(xué)派并駕齊驅(qū)的“中國聲樂學(xué)派”。但是，如果這樣的話，我們真的不應(yīng)該再去把中國傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)牽扯進(jìn)去，它們不過是“體用關(guān)系”中的“用”而已。