李 錚

一、關(guān)于施托克豪森與“瞬間結(jié)構(gòu)”

卡爾海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928.8.—2007.12.5）是20世紀(jì)德國著名作曲家兼音樂理論家，在其長達(dá)近六十年的創(chuàng)作生涯中，所涉及的音樂領(lǐng)域、體裁、數(shù)量廣泛，觀念、技法獨(dú)特而新穎。他一共創(chuàng)作了大約三百七十多首作品，其中包括三十五首管弦樂隊(duì)作品，十三首為合唱與樂隊(duì)而作的作品，約二百五十首電子音樂作品，以及數(shù)量不等的歌曲、器樂獨(dú)奏、不同編制的室內(nèi)樂作品、舞臺(tái)音樂?！杜＝蚝喢饕魳吩~典》對(duì)施托克豪森的評(píng)價(jià)是“20世紀(jì)從事新音樂的作曲家都在進(jìn)行不斷的探索,就探索的長久和廣泛而言,幾乎無人能夠趕得上施托克豪森。”[2]牛津簡明音樂詞典[M].王九丁等，譯.北京，人民音樂出版社，1991.《在《20世紀(jì)音樂概論》一書中，作者評(píng)價(jià)他是20世紀(jì)新音樂作曲家中“勇于探索的完美典型”。[3][美]彼得·斯·漢森.20世紀(jì)音樂概論[M].孟憲福，譯，北京：人民音樂出版社，1986:218.“還被認(rèn)為是能夠接替梅西安那種國際地位的新音樂領(lǐng)袖”。[4]彭志敏.新音樂作品分析教材（上）[M].湖南文藝出版社，2004:393.同時(shí)，也有學(xué)者評(píng)價(jià)其為“是20世紀(jì)后半葉引起爭論最多，同時(shí)也是最有影響的作曲家之一……也是歐洲音樂新思想的主要宣傳者和根本來源之一?！盵5][美]愛·唐斯.管弦樂名曲解說[M].人民音樂出版社，1992:327.

施托克豪森早期的創(chuàng)作深受著名作曲家韋伯恩的序列主義音樂影響，并采用“整體序列”（intergral serialism）的寫作技法。之后，施托克豪森又進(jìn)一步發(fā)展出一系列嶄新的創(chuàng)作技法，比如“音群作曲法”（group composition）、公式作曲法（Formula composition）等。同時(shí)，施托克豪森也是電子音樂的先驅(qū)者，他在這方面作出了開拓性的貢獻(xiàn)，他將電子音樂創(chuàng)作過程中獲得的經(jīng)驗(yàn)，以及物理空間概念引入常規(guī)的音樂創(chuàng)作中。施托克豪森既注重技法和音樂理論的創(chuàng)新與總結(jié)，又關(guān)心音樂美學(xué)與哲學(xué)問題。施托克豪森提出并總結(jié)了眾多新穎獨(dú)特、深?yuàn)W復(fù)雜的音樂理論和觀念，如音樂的“偶然性”（aleatory）、電子音樂的四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)、“直覺音樂”（intuitive music）、“瞬間結(jié)構(gòu)”(momentform)等。[1]德國的杜蒙特出版社已經(jīng)出版了施托克豪森音樂文集.（Karlheinz Stockhausen： Texte zur Musik）十卷本，其中包括施托克豪森的各種演講、講座、評(píng)論、論文、書信以及撰寫的介紹自己音樂創(chuàng)作的文章.

1960年，施托克豪森的作品《Kontakte》（為電子音樂、鋼琴與打擊樂器而作）首演之后，一些聽眾抱怨由于作品時(shí)間太長（約34 分半鐘）而會(huì)失去興趣，作曲家便力圖找到使聽眾能夠控制自己聽完作品的創(chuàng)作方法，一種使聽眾隨意自由來去而又無損他們的體驗(yàn)或作品本身的曲式。施托克豪森于1960年發(fā)表的文章《瞬間結(jié)構(gòu)——運(yùn)動(dòng)持續(xù)時(shí)間與作曲及“瞬間”之間的新關(guān)系》中首次明確提出“瞬間結(jié)構(gòu)”的觀念。[2]Momentform Neue Zusammenh?nge zwischen Aufführungsdauer, Werkdauer und Moment 1963a，第 189 頁 ,收錄在電子音樂研究3卷，（Cologne，1963-71年）卷I 1952-1962年關(guān)于作曲理論的回顧.文章在不同階段提到：

“瞬間結(jié)構(gòu)并非為了達(dá)到高潮，也不準(zhǔn)備使聽眾聽到所期待的高潮，這種結(jié)構(gòu)也不會(huì)包含一般音樂作品的運(yùn)動(dòng)過程：導(dǎo)引、發(fā)展?jié)u強(qiáng)、過渡與漸弱。相反的，這些具有新結(jié)構(gòu)的音樂可能在瞬間變得強(qiáng)烈，而且一直持續(xù)下去直至完全結(jié)束。它們也隨時(shí)隨刻可能到達(dá)時(shí)間的最短或最長值，它們的發(fā)展方向無法被明確預(yù)測(cè)，永遠(yuǎn)出其不意地開始且看不到盡頭。這樣一來，并不是每一個(gè)瞬間都僅僅是剛剛過去的結(jié)果又或者是接下來的預(yù)示，而是一個(gè)與其他無關(guān)的、獨(dú)立的個(gè)體。它們是始終處于已經(jīng)開始狀態(tài)的結(jié)構(gòu)，可以持續(xù)下去，我稱它們是永恒的。這不是在時(shí)間結(jié)束時(shí)開始的永恒，而是每個(gè)“瞬間”都存在的永恒?！盵3]Momentform Neue Zusammenh?nge zwischen Aufführungsdauer, Werkdauer und Moment 1963a，pp.198-199.

“這種對(duì)瞬間時(shí)刻的集中——專注于每個(gè)瞬間時(shí)刻——在某種程度上，可做垂直切割，橫穿水平時(shí)間知覺，其延伸為一個(gè)無限時(shí)間點(diǎn)，我稱其為永恒（eternity）。這不是在時(shí)間結(jié)束時(shí)開始的永恒，而是在每個(gè)‘瞬間’都存在的永恒。我所講的音樂結(jié)構(gòu)帶來的震撼性明顯不下于大爆炸——是的——甚至不僅于此，它還是對(duì)持續(xù)時(shí)間觀念的逆向思考?！盵4]Momentform Neue Zusammenh?nge zwischen Aufführungsdauer, Werkdauer und Moment 1963a，p.199.

“我經(jīng)常談到“瞬間”這一概念……瞬間時(shí)可以有不同的長度的……我希望通過這樣的理解可以將每一個(gè)帶有鮮明的個(gè)體特性的形式單位——也可以說是每一個(gè)獨(dú)立的設(shè)想——在特定的作品里稱之為“瞬間”……并且一個(gè)瞬間的時(shí)長是一個(gè)鮮明的個(gè)體特性；瞬間可以根據(jù)自己的特性任意長或短。若一個(gè)瞬間通過改變一個(gè)或多個(gè)特性被劃分，我就稱這些部分為小瞬間；若許多特性都改變了，以至于根本的特性變得模糊不清或者已經(jīng)失去了其原本的特性，那么則會(huì)——逐漸或是突然產(chǎn)生一個(gè)新的瞬間。多個(gè)接連出現(xiàn)的有相似特性但并不會(huì)危及個(gè)體特性的瞬間組合在一起，我就稱之為瞬間組。從形式上看，一個(gè)瞬間可以是一個(gè)形態(tài)（個(gè)體的），一個(gè)結(jié)構(gòu)（非個(gè)體的）或是兩者的結(jié)合；從時(shí)間上看，一個(gè)瞬間可以是一種狀態(tài)（靜態(tài)），一個(gè)過程（動(dòng)態(tài)）或是兩者的結(jié)合。[5]Momentform Neue Zusammenh?nge zwischen Aufführungsdauer, Werkdauer und Moment 1963a，p.200.

1971年，施托克豪森在一次講座中再次對(duì)“瞬間結(jié)構(gòu)”一詞進(jìn)行闡述及補(bǔ)充：

“當(dāng)某種特征在一定時(shí)間內(nèi)維持穩(wěn)定的狀態(tài)，用音樂術(shù)語來說，比如當(dāng)聲音出現(xiàn)在某個(gè)特定的音域、音區(qū)，或者處于某種力度，保持某種勻速狀態(tài)，那么‘瞬間’就形成了：正是這些恒定的特征決定了‘瞬間’。這些基本特征的數(shù)量是有限的：和聲中和弦的數(shù)量，旋律中的音程，節(jié)奏中的時(shí)值，樂器中的音色。而當(dāng)這些特征在頃刻間全部發(fā)生改變，一個(gè)新的瞬間就開始了。如果這種改變變得比較緩慢時(shí)，那么當(dāng)現(xiàn)在的瞬間仍在繼續(xù)時(shí)新的瞬間已經(jīng)存在了?！盵1]Maconie,Robin,Stockhausen on Music, Marion Boyars Publisher, 1989，p.63.

施托克豪森強(qiáng)調(diào)“瞬間”是“單獨(dú)的”、“獨(dú)立的”且發(fā)展方向是“無法被明確預(yù)測(cè)”的，當(dāng)前的“瞬間”既不是前一個(gè)“瞬間”的“果”也不是后一個(gè)“瞬間”的“因”。而美國作曲家、音樂理論家克雷默（Jonathan Kramer1942-2004）稱這種現(xiàn)象為“音樂的非線性”。他說，“當(dāng)音樂事件是有控制整部作品或作品一部分的原則，而不是由較早的音樂事件決定時(shí)，音樂的非線性（musical nonlinearity）就發(fā)生了。在非線性時(shí)間中，我們聽不到作為之前音樂時(shí)間結(jié)果的音樂事件，而是聽到被某些原則控制的作為整體的部分。”[2]羅伊格-弗朗科利.理解后調(diào)性音樂[M].杜曉十、檀革勝,譯,人民音樂出版社，2012:280.筆者認(rèn)為，這些特征與德彪西音樂中常見的“插入”、“拼貼”結(jié)構(gòu)技法非常相似。需要指出的是，“瞬間”之間這種“非線性”，或者說是不連續(xù)性并不意味著這種音樂無規(guī)律無邏輯，甚至任意地?cái)嗬m(xù)，而是打破、重組共性寫作時(shí)期的作品中以調(diào)性為中心的音樂發(fā)展的時(shí)間邏輯順序，整合出一種特殊的結(jié)構(gòu)現(xiàn)象。這種“音樂的非線性”特征在德彪西作品中也符合所謂印象風(fēng)格的“意識(shí)流”特征。

德彪西生活的年代正處于19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的調(diào)性音樂體系，從削弱到最終瓦解的變革時(shí)期。德彪西雖然依舊堅(jiān)持著調(diào)性中心的概念，但是，在他的作品中已經(jīng)對(duì)傳統(tǒng)功能調(diào)性以及以調(diào)性為中心的功能和聲有意地淡化。在以往共性寫作時(shí)期，音樂發(fā)展的各種技術(shù)手段，如重復(fù)、模進(jìn)、變奏、分裂、移位、倒影、逆行等等，都是與功能和聲的發(fā)展緊密結(jié)合在一起的。而一旦功能和聲消失，音樂發(fā)展就失去了維系它的紐帶，與此同時(shí)，作為音樂作品形成過程的載體——結(jié)構(gòu)，也就失去了其生成的基礎(chǔ)。我們雖然仍可以在德彪西的作品中發(fā)現(xiàn)二部性、三部性、回旋性、變奏、奏鳴等結(jié)構(gòu)原則，但是多數(shù)情況下這些結(jié)構(gòu)只有“輪廓”的含義。

接下來，筆者將以德彪西三首鋼琴前奏曲為例，探尋“印象風(fēng)格”作品中隱藏著的“瞬間結(jié)構(gòu)”特征。

二、作品分析

德彪西的鋼琴前奏曲共分為兩集，分別寫于1909年12月——1910年2月、1910——1913年。這兩部前奏曲集既是作曲家晚期創(chuàng)作的代表作，更是達(dá)到了德彪西創(chuàng)作風(fēng)格的巔峰。三首前奏曲分別是第二集第2首《枯萎的落葉》（Feuilles mortes）、第一集第7首《西風(fēng)所見》（Ce qu’a ve le vent d’ouest）和第二集第8首《水妖》（Ondine）

（一）《枯萎的落葉》——獨(dú)立“瞬間”的形成

從整體上看，前奏曲《枯萎的落葉》體現(xiàn)了“三部性”的結(jié)構(gòu)原則，好像與“瞬間結(jié)構(gòu)”并無關(guān)聯(lián)：A 部分從開頭至第 18 小節(jié)的雙小節(jié)線標(biāo)記結(jié)束；第19小節(jié)“Unpen plus allant et plus gravement expressif”（略微加快并有較嚴(yán)肅的表情）表示 B 部分的開始至 第 40 小節(jié)；第 41 小節(jié)“mouvt, dans le sentiment du debut”(恢復(fù)速度，依照開始的情感)至結(jié)束為A部再現(xiàn)。更有甚者，A部自身又構(gòu)成“三段式”，即第15—18小節(jié)為開始主題的縮減式再現(xiàn)。進(jìn)一步說，全曲的外部形態(tài)很有可能是“典型的”復(fù)三部結(jié)構(gòu)。但是進(jìn)一步觀察，作品的中間部分（第 19—40 小節(jié)）的四個(gè)“瞬間”卻在節(jié)奏、和聲與旋律變化等方面，不同程度上體現(xiàn)了施托克豪森的“瞬間結(jié)構(gòu)”的特征。

中間部分的四個(gè)“瞬間”分別是：I（第 19—24 小節(jié)）；II（第 25—30 小節(jié)）；III（第31—36小節(jié)）；IV（第 37—40 小節(jié)）。它們有著共同的特點(diǎn)：都建立在持續(xù)低音（升G或升F）上。同時(shí)，各自的內(nèi)部材料音型固定，甚至重復(fù)，呈現(xiàn)出一種“靜態(tài)”特征。例如，I建立在低音固定音型之上，和聲包括全音集合 6-35 [0，2，4，6，8，10]。在其它部分中，各種集合相互疊加，例如，II的第三行譜表的和弦為集合4-27[0，2，5，8]，同時(shí)，第一、二行譜表各音構(gòu)成集合8-28 [0，1，3，4，6，7，9，10]。IV為集合6-30 [0，1，3，6，7，9]與 5-32 [0，1，4，6，9]。

在這四個(gè)瞬間中，I的獨(dú)立性相對(duì)最低。它的全音階旋律逐漸上行，并且，此種趨勢(shì)導(dǎo)致II的音區(qū)更高。同時(shí)，I的低音的固定音型更加削弱其獨(dú)立性。第19小節(jié)的固定音型顯然來自于前一小節(jié)（第 17—18 小節(jié)又是第4—5 小節(jié)的再現(xiàn)）。這樣，在第17—20小節(jié)中，通過首先引入固定音型的節(jié)奏，使得A部與B部平穩(wěn)連接，然后是它的音高（第 18 小節(jié)），最后是它的音區(qū)（第 19-20 小節(jié)）。因此，瞬間I與其前后兩部分的音樂在材料上緊密相連獨(dú)立性低。

例 1.《枯萎的落葉》第 29-36 小節(jié)

而之后的瞬間III顯示出更高程度的獨(dú)立性（例1）。它以下列幾種方式脫離先前的兩個(gè)部分：

a.導(dǎo)入新的織體打破之前固定的八分音符節(jié)奏型；

b.將速度改變至“Plus lent”（較緩慢）來抑制“Unpen plus allant”（ 略微加快）的運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)；

c.升F持續(xù)低音代替之前的升G 持續(xù)低音；

d.鋼琴音域覆蓋面最廣。

此外，III中并未出現(xiàn)與瞬間I和IV相似的上行旋律，而主要強(qiáng)調(diào)縱向和弦的音型化。而全曲的黃金分割點(diǎn)也出現(xiàn)在這里（全曲52小節(jié)，52×0.618=32.136），但并未形成傳統(tǒng)高潮的強(qiáng)力度，反而是“ppp”！

由此可見，在前奏曲《枯萎的落葉》中間部分的四個(gè)瞬間中，III最接近施托克豪森對(duì)和聲與旋律靜態(tài)的獨(dú)立“瞬間”的描述。因此，四個(gè)片段體現(xiàn)出遞增的獨(dú)立性，并在III達(dá)到高潮。而IV重復(fù)I、II的升G持續(xù)低音，其旋律中三連音的節(jié)奏型來自于III。

盡管作品從整體上仍體現(xiàn)出傳統(tǒng)的組織結(jié)構(gòu)，但兩端與中間部分之間截然不同的創(chuàng)作手法已經(jīng)表明，音樂發(fā)展的傳統(tǒng)功能已經(jīng)發(fā)生改變。雖然前奏曲《枯萎的落葉》的中間部分相當(dāng)于傳統(tǒng)三部性曲式中的中間部分，但并未出現(xiàn)傳統(tǒng)作品中層層遞進(jìn)，動(dòng)力展開式的發(fā)展，反倒顯出相對(duì)的“靜態(tài)”，如：和聲的重復(fù)，速度變緩，材料的并置，沒有鮮明的高潮點(diǎn)。重要的是，“瞬間結(jié)構(gòu)”觀念的提出，很大程度上與施托克豪森否定建立作品中“固有的”高潮的設(shè)想密不可分。

（二）《西風(fēng)所見》（Ce qu’a ve le vent d’ouest）——“瞬間”之間的連續(xù)性

在前奏曲《西風(fēng)所見》中，音樂材料更加多樣、瑣碎，彼此間對(duì)比以及再現(xiàn)關(guān)系更復(fù)雜。同時(shí)，整體上顯示出更加自由的“三部性”原則。雖然兩首前奏曲都具有“三部結(jié)構(gòu)”輪廓，但是，《西風(fēng)所見》比《枯萎的落葉》更符合施托克豪森的“瞬間結(jié)構(gòu)”特征。圖 1為《西風(fēng)所見》的材料布局示意圖。

圖 1.

作品開始即由七個(gè)彼此相互獨(dú)立的片段連接在一起，形成“瞬間”的連續(xù)性。隨后，C、H 、F 各自以不同方式“再現(xiàn)”（中間部分的兩次C幾乎就是重復(fù)）， 但織體、力度、音區(qū)等都發(fā)生較大改變，而且，它們緊接在七個(gè)彼此相互獨(dú)立的片段后，聽者會(huì)以為是“瞬間”的“持續(xù)更新”。 作品最后A1、B1與 C1 的“再現(xiàn)”似乎也是對(duì)開始材料的確認(rèn)，甚至?xí)屄犝弋a(chǎn)生結(jié)束的暗示。值得注意的是，這種“再現(xiàn)”方式與“瞬間”自身的獨(dú)立性、不可預(yù)期性的要求可能會(huì)被認(rèn)為是矛盾的。為此，克雷默指出：

“素材的再現(xiàn)與“瞬間”時(shí)間概念并不矛盾。雖然，施托克豪森在他的文章中表示禁止再現(xiàn)，但，在《Kontakte》中可發(fā)現(xiàn)再現(xiàn)的存在，甚至在他的其它作品中再現(xiàn)的應(yīng)用更加明顯。沒有理由解釋前面的“瞬間”為何無法再現(xiàn)，倘若此再現(xiàn)是出于結(jié)構(gòu)上的必然要求，那么它的自身獨(dú)立性就將被破壞。如果沒有“瞬間”的再現(xiàn)，持續(xù)更新的要求本身就將暗示一種進(jìn)展，因?yàn)?，聽眾可預(yù)料下一“瞬間”會(huì)始終不同于所有前面的“瞬間”。然而，在純粹的“瞬間”時(shí)間中進(jìn)展是不可能的?！盵1]Kramer, Jonathan D. The Time of Music: New Meanings, New Temporalities, New Listening Strategies. New York. 1988,pp.207-208.

也就是說，各個(gè)“瞬間”連續(xù)的不可預(yù)期性非但沒有因?yàn)槟承八查g”的“再現(xiàn)”產(chǎn)生以往作品中對(duì)高潮、調(diào)性再現(xiàn)等手法的“可預(yù)期性”，相反的是，正是由于這些“再現(xiàn)”因素的存在，才使得我們對(duì)各個(gè)“瞬間”的印象、記憶、聯(lián)想等意識(shí)活動(dòng)交織疊合在一起產(chǎn)生所謂“意識(shí)流”中復(fù)雜的藝術(shù)效果和心理活動(dòng)。從整體結(jié)構(gòu)上看，無法將《西風(fēng)所見》歸為傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)中單一的結(jié)構(gòu)框架，它的“瞬間”之間的連續(xù)性特征與傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)之間展現(xiàn)出一種微妙的平衡。

從傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)觀念看，如果以A、B、C材料再現(xiàn)為標(biāo)志，作品具有“三部性”輪廓，但是進(jìn)一步觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)，A、B與F、H材料一樣都只“再現(xiàn)”一次，C材料在全曲中出現(xiàn)次數(shù)最多——四次。可見，“三部性”原則不是作品的唯一結(jié)構(gòu)力。例如，若視C材料為回旋結(jié)構(gòu)的“疊部”，作品則具有“插部在前疊部墊尾”的特殊類型回旋性結(jié)構(gòu)特征。此外，A、B、C材料的再現(xiàn)方式有明顯的變化：A材料改變織體（僅有兩小節(jié)相同）、力度；B材料音高移位、改變力度；C材料改變織體、力度，緊縮，而且加入新材料“I”。

“再現(xiàn)”的方式在音樂作品中一直具有重要的結(jié)構(gòu)意義，這種對(duì)之前材料的回歸以及再認(rèn)的方式對(duì)音樂材料的統(tǒng)一性，特別是以“再現(xiàn)”為結(jié)束對(duì)于作品的完整性也起到至關(guān)重要的作用。但是在德彪西的作品中，全曲最后的“再現(xiàn)”方式與典型的“三部性”再現(xiàn)有明顯區(qū)別。以《西風(fēng)所見》為例，由于開始七個(gè)“瞬間”的連續(xù)呈現(xiàn)，因而作品并不具有“三部性”結(jié)構(gòu)中“呈示”與“展開”之間的明顯界限，作品中僅有“再現(xiàn)”性而并無明確的“三部”或“四部”的階段性。而且在德彪西的晚期作品中，這種“再現(xiàn)”越來越位于作品的末尾，“再現(xiàn)”的長度也越來越短，比如，在管弦樂作品《游戲》（Jeux）中，“再現(xiàn)”的部分僅僅位于全曲709小節(jié)中的最后9小節(jié)。筆者認(rèn)為，德彪西作品中的這種特殊“再現(xiàn)”方式，明顯弱化了“再現(xiàn)”的結(jié)構(gòu)力地位和重要性，降低了“再現(xiàn)”原本的結(jié)構(gòu)意義。結(jié)合作品《西風(fēng)所見》中“音樂的非線性”特征，筆者甚至認(rèn)為，“再現(xiàn)”在這里只是德彪西結(jié)束作品的手段，而這是這種“瞬間”之間的連續(xù)性是使德彪西音樂作品結(jié)構(gòu)區(qū)別于傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的重要原因。

（三）《水妖》（Ondine）——由“瞬間”產(chǎn)生的開放性結(jié)構(gòu)

圖2.

在前奏曲《水妖》的七十四個(gè)小節(jié)中，依據(jù)音型織體、音高、速度等材料可分為十五個(gè)片段，如圖2。這些片段中僅有三個(gè)重復(fù)出現(xiàn)：“B、D、E”，按照施托克豪森的“瞬間”觀點(diǎn)，全曲似乎是以連續(xù)不斷相互獨(dú)立的片段——即“瞬間”聯(lián)綴而成。較典型的“瞬間”如B（例2），由自身重復(fù)三個(gè)小節(jié)構(gòu)成，且內(nèi)部具有拱形對(duì)稱式的十二連音華彩音型，使B完全獨(dú)立于前后兩個(gè)“瞬間”A和C。同樣，“瞬間”D（例3）也有相似的特點(diǎn)，級(jí)進(jìn)式音高運(yùn)動(dòng)也呈現(xiàn)拱形對(duì)稱式。由于B與D內(nèi)部的音高運(yùn)動(dòng)方式的特殊性，強(qiáng)化了各自“瞬間”的獨(dú)立性，是典型的“音樂非線性”特征。

在《水妖》開始的六個(gè)片段，也類似《西風(fēng)所見》開始的部分，是一種彼此獨(dú)立“瞬間”的連續(xù)。之后，作為具有“再現(xiàn)”關(guān)系的“瞬間”B、D、E，其中B最明顯的變化是B2的持續(xù)低音升高小二度（a—降b）其余不變，而D、E與之后的D1、E1所有音高都整體上行小二度（持續(xù)低音從d升至降e）。這樣的變化使得D1與相鄰G有著共同的低音降e，B2的持續(xù)低音重復(fù)相鄰I的最后一個(gè)音降b。而這種共同音卻在一定程度上暗示了各個(gè)“瞬間”彼此的連貫性。事實(shí)上在前奏曲《水妖》中，相鄰的“瞬間”往往有著相同的持續(xù)低音，例如，持續(xù)低音d貫穿“瞬間”C、D、E（第14—19小節(jié)），持續(xù)低音降e貫穿“瞬間”G、D1、E1（第32—43小節(jié)）。如果這些相鄰“瞬間”的連接僅僅是通過相同的持續(xù)低音，那么，這些“瞬間”是否可以被重新排序任意拼貼？例如，d音不變，將“瞬間”C、D、E重排為E、D、C，同樣，降e音不變，把“瞬間” G、D1、E1重排為E1、G、D1等等。

例 2. 第11-14小節(jié)

例 3.第15-17小節(jié)

但正如圖 2 所示，“B、D、E”在作品中布局關(guān)系證明，各個(gè)“瞬間”彼此是被高度控制的，并不能任意排序。對(duì)于這種周期性“再現(xiàn)”與“瞬間”出現(xiàn)的隨機(jī)性克雷默這樣解釋：

“按照偶然進(jìn)行排序的作品一般不包含意外表現(xiàn)。類似地，如果每個(gè)新部分都是想不到的，那么，對(duì)意外的影響消失。但，仔細(xì)排序作品可通過將已經(jīng)出現(xiàn)過的“瞬間”放置在新“瞬間”的中間而實(shí)現(xiàn)意外表現(xiàn)…實(shí)際上，真正的隨意性不如人為的隨意性令人感到意外?！盵1]Kramer, Jonathan D. The Time of Music: New Meanings, New Temporalities, New Listening Strategies. New York. 1988,p.208.

依據(jù)此觀點(diǎn)可以認(rèn)為，前奏曲《水妖》中的某些部分，比如“C、D、E”或者“G、D1、E1”是德彪西精細(xì)設(shè)計(jì)排序，從而達(dá)到“人為的隨意性”?？梢赃@樣認(rèn)為，如果每個(gè)“瞬間”始終保持更新，那么我們將順理成章地推斷下一個(gè)“瞬間”也將是新的。德彪西將已經(jīng)出現(xiàn)過的“瞬間”置于新“瞬間”的中間，以避免“瞬間”連續(xù)可被預(yù)測(cè)。雖然作品中包含再現(xiàn)原則，但是這種“人為的隨意性”，或者說是出于人為設(shè)計(jì)，又使得由再現(xiàn)原則產(chǎn)生的常見的三部性、回旋性等，均無法單一形成作品的結(jié)構(gòu)力。比較在前奏曲《西風(fēng)所見》中的“再現(xiàn)”部分，前奏曲《水妖》中的“再現(xiàn)”與“音樂的非線性”特征更加復(fù)雜多樣第相互交織疊合在一起。我們無法將作品的整體結(jié)構(gòu)置于任何一種傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)框架內(nèi)。

進(jìn)一步觀察，德彪西在“瞬間”G、H、I中使用了動(dòng)機(jī)材料，使音樂發(fā)展更為豐富多樣。首先，如例4中，瞬間B1最后兩小節(jié)（第30—31小節(jié)）的音高集合為5—4（0,1,2,3,6），作為動(dòng)機(jī)在隨后的“瞬間”G的高音聲部中移位出現(xiàn)。同時(shí)，它還起到“瞬間”B1與G之間的連接功能。接著動(dòng)機(jī)在“瞬間”E1中（第42—43小節(jié)）重復(fù)，如例5，然后延續(xù)到下一個(gè)“瞬間”H（音高移位，節(jié)奏寬放），連接功能依然存在。最后，動(dòng)機(jī)在“瞬間”I中再現(xiàn)。該動(dòng)機(jī)在一定程度上加強(qiáng)了前奏曲《水妖》后半部分結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性。傳統(tǒng)的連接功能、動(dòng)機(jī)發(fā)展、音高移位以及節(jié)奏寬放等手段都在強(qiáng)調(diào)音樂的連貫發(fā)展和統(tǒng)一性，而這些顯然又與施托克豪森的“瞬間結(jié)構(gòu)”理論——音樂應(yīng)通過強(qiáng)調(diào)“瞬間”的獨(dú)立性不同。筆者認(rèn)為，德彪西是在“音樂的非線性”發(fā)展中尋求“可控”的力量，一種結(jié)構(gòu)力。

例4.

例5.

如前所述，前奏曲《水妖》前半部分以若干“瞬間”相互聯(lián)綴并結(jié)合持續(xù)低音控制，如何控制音樂接下去的進(jìn)行，避免“瞬間”連續(xù)可被預(yù)測(cè)就成為中間部分的音樂必須面對(duì)的問題。德彪西及時(shí)地引入“動(dòng)機(jī)”手法并結(jié)合若干“瞬間”的隔時(shí)再現(xiàn)的方式，阻礙了音樂單純依靠“聯(lián)綴”的發(fā)展關(guān)系，避免“仍會(huì)繼續(xù)出現(xiàn)‘新瞬間’”的可預(yù)測(cè)性，使音樂發(fā)展“可控”。

德彪西對(duì)于全曲結(jié)束的處理跟前兩首前奏曲都不一致。如果說前奏曲《枯萎的落葉》、《西風(fēng)所見》的結(jié)尾使各自作品的整體結(jié)構(gòu)顯示出一定的“三部性”結(jié)構(gòu)輪廓的話，那么前奏曲《水妖》的結(jié)束則更多地展現(xiàn)出“人為的隨意性”。當(dāng)“瞬間”B2再現(xiàn)時(shí)它強(qiáng)烈預(yù)示著作品的結(jié)束，但實(shí)際上這里的持續(xù)低音與“瞬間”B的持續(xù)低音相差半音。不僅如此，更加“意外”的是，隨后出現(xiàn)的是全曲最后一個(gè)“瞬間”J，它是全新的：音高集合5-21（0,1,4,5,8），縱向?yàn)椤按笃吆拖摇保╠,#f,a,#c）與“增大七和弦”（d,#f,#a,#c）的音響交替，音樂結(jié)束在原位d大三和弦（全曲唯一一次）上?！八查g”J僅僅在持續(xù)低音（d）和上方華彩音型方面“瞬間”B有共同性。雖然在“瞬間”J內(nèi)部音型多次重復(fù)似乎在預(yù)示音樂最終的結(jié)束，但是全新的音高材料不僅使作品的整體結(jié)構(gòu)具有開放性，形成一種意識(shí)流連續(xù)，而且，產(chǎn)生了與施托克豪森“瞬間結(jié)構(gòu)”相似的觀點(diǎn)，即每個(gè)“瞬間”都是獨(dú)立的且無法預(yù)測(cè)它的方向。

施托克豪森的“瞬間結(jié)構(gòu)”理論與德彪西在晚期作品中的創(chuàng)造性手法，兩者間都體現(xiàn)了一種類似的追求，即試圖打破共性寫作時(shí)期的作品中那種音樂發(fā)展的延續(xù)性，材料之間以調(diào)性為中心的內(nèi)在層次性、邏輯性。當(dāng)然，施托克豪森在德彪西的音樂基礎(chǔ)上，探索實(shí)踐與理論化的過程走得更遠(yuǎn)。

三、結(jié) 語

通過以上對(duì)施托克豪森的“瞬間結(jié)構(gòu)”觀念的梳理，以及結(jié)合德彪西三首鋼琴前奏曲的分析，筆者認(rèn)為，“瞬間結(jié)構(gòu)”觀念中所包含的時(shí)間、空間的概念，以及非線性特征等等，這些都在20世紀(jì)新音樂，特別是在“偶然音樂”、“電子音樂”，以及具有“開放性結(jié)構(gòu)”特征的作品中具有一定的普遍意義，這就可以為我們的音樂創(chuàng)作和分析供一種思維和方法。當(dāng)然，在現(xiàn)代音樂分析中，我們不指望單一的方法就能獲得對(duì)問題的完滿解決。同時(shí)，筆者也認(rèn)為，對(duì)于“瞬間結(jié)構(gòu)”這一概念的界定目前仍停留在施托克豪森本人的論述方面，其本身是比較晦澀難理解的，而缺乏更加客觀、全面、系統(tǒng)的界定，需要對(duì)其做更深入全面的研究。

新的作曲技術(shù)帶來了新的音樂作品，20世紀(jì)的新音樂就是如此產(chǎn)生的。由此，對(duì)于20世紀(jì)以來新音樂的分析與研究之重點(diǎn)就應(yīng)著眼于作曲技術(shù)之上。而這些新的作曲技術(shù)、思維、觀念都是傳統(tǒng)的延續(xù)、拓展與演變，尋找到“新”與“舊”的對(duì)應(yīng)點(diǎn)，往往會(huì)使我們的研究“知其然知其所以然”。正如彭志敏教授所說：

“20世紀(jì)新音樂中出現(xiàn)的種種變化，都與傳統(tǒng)的相應(yīng)方面有所聯(lián)系……因此，結(jié)合當(dāng)前分析的具體個(gè)案及其‘創(chuàng)新’之點(diǎn)，有意識(shí)地尋找它可能與傳統(tǒng)產(chǎn)生聯(lián)系的對(duì)應(yīng)面，進(jìn)而厘清二者之間的漸變過程或量變軌跡，既應(yīng)成為個(gè)案分析中的一個(gè)要求，也應(yīng)看作是新音樂作品分析‘自身完善’之亟需，看作是新音樂作品分析者‘解釋世界’之使命。這樣，才不會(huì)把從傳統(tǒng)發(fā)展至今的新音樂與前者割裂開來、對(duì)立起來，甚至看作是毒蛇猛獸或離經(jīng)叛道的“怪胎”而孤立起來”。[1]彭志敏.新音樂作品分析教材（上）[M].湖南文藝出版社,2004:15.