呂曉華

在現(xiàn)階段的藝術院校視唱練耳教學中，一直困頓著所有教師和學生們聽覺訓練上的隱性障礙當屬暗含于教學實踐過程中的被聽覺。對于被聽覺在概念層面上的理解，則意指的是那些在音樂聽覺訓練中，學生們所持有的一種非主觀能動意識中的被學習狀態(tài)。這種被動學習的蔓延是傳統(tǒng)教學模式的衍生品，是應試教育體制下教師慣常使用的灌鴨式的教學，即，教學主體與客體之間對音高、音程、和弦、節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)式調(diào)性等基礎知識在教與學的實施過程中機械呆板地反復輸出與被動導入?？上攵?，這種循規(guī)蹈矩的教與學經(jīng)過日復一日的累積與千篇一律的復制堆砌，其結(jié)果自然也就凸顯了教學效果上的毫無生氣和呆滯?；诖朔N狀況，筆者受奧爾夫教學法的影響，結(jié)合自身的實際教學，以幾首富含單聲部旋律諸要素又盡顯獨特風格特點的小曲為例證，以譜例中的一些與視唱練耳關聯(lián)緊密的音樂語匯作為節(jié)點，有意識地將巴托克《小宇宙》中的幾首小曲試驗性地應用到視唱練耳教學的聽覺訓練中，以點帶面的草擬成文，以期多維度的探尋適應二十世紀新型教學模式和方法，達到訓練學生視唱練耳最佳聽記方法之終極。

在鋼琴教學里使用的基礎教材《小宇宙鋼琴曲集》，是出生于1881年的匈牙利著名民族主義作曲家、鋼琴家貝拉·巴托克（ Bela Bartok）以鋼琴教師的身份創(chuàng)作出的一部作品。巴托克一生涉足多領域的創(chuàng)作，管弦樂、室內(nèi)樂、合唱和鋼琴等平臺均有他作品的一席。其中，《小宇宙鋼琴曲集》是他創(chuàng)作風格的集中典范與精華凝聚，曲集中的153首由淺入深的小曲層層遞進，循序漸進地消耗了巴托克十余年的心血?？芍^說，六卷《小宇宙鋼琴曲集》是作者將極具匈牙利民間音樂元素作品積集成冊的精品，既蘊含民族特色，又不失二十世紀現(xiàn)代音樂之特征。研析每一首小曲既可覽閱出歐洲古典風格的印痕，又可窺探出一般現(xiàn)代音樂特有的微妙。

一、音高訓練方面的替代

瑞士音樂教育家達爾克羅茲曾說過：“良好的聽覺是接受音樂教育最重要的稟賦。音樂上的全部問題，無論是實踐上的還是理論上的；無論是人聲的還是樂器的；直至學習、記錄代表音樂的符號、區(qū)別聲音中所包含的意義和差別等，都涉及聽覺, 聽需要聽覺的訓練。[1］蔡覺民、楊立梅.達爾克羅茲音樂教育理論與實踐[M].上海教育出版社,1999.”從教育家達爾克羅茲的話語中，我們感知到擁有良好聽覺的重要，也深感身為教者所擁有教學方法之關鍵。如今，為間層遞進的訓練和提升學生的心譜意識，聽覺訓練已經(jīng)作為一種訓練和提升學生記憶和感知能力的基本技能和手段，通過有計劃的練習，被運用在實際的聽、寫、唱等視唱練耳教學環(huán)節(jié)中。作為教學第一線的實施者，筆者將《小宇宙》中的第29首作品《倒影模仿》作為知識拓展運用在課堂中。

一般的實踐中，單音音高的訓練目的是要通過訓練確保學生單音音高聽寫上的準確。教師常常讓受訓的學生在固定標準音的同時，從憑借通感的作用從心感中唱出音高，而面對部分零基礎訓練的新入校生則選擇的是音高上的模唱方式，即：以構(gòu)唱唱名和分辨音的級數(shù)作為訓練的切入點，以較快的速度要求學生能快速地分開記憶每個單音，之后，將自己所聽的音高以特有的符號（記譜方式）記寫到五線譜上。在實際教學中，筆者在此基礎上也給予了知識上的拓展。如例1，《倒影模仿》（No. 29）

例1.

此曲是一首復合結(jié)構(gòu)作品，從譜例上可清晰看出，高音部是E大調(diào)，而低音部則是E弗利幾亞調(diào)式。上下兩個互為倒影模仿關系的高低音聲部緊密地圍繞著E這個對稱軸音就構(gòu)成的這首同主音不同調(diào)式的結(jié)構(gòu)。在課堂上，筆者分別采用上述訓練方式，將譜例中的兩個聲部單音進行彈奏試聽，讓學生先從構(gòu)唱唱名和分辨音的級數(shù)入手，要求學生能快速地將每個單音分開進行記憶，并把所聽到的e1、＃f1、＃g1、a1、b1、a1、＃g1、＃f1、e1和低聲部e、d、c、b、a、b、c、d、e的音高記寫在五線譜上。以此來發(fā)展學生的通感環(huán)節(jié)中的聽感，并提高他們的快速讀譜能力。

二、音程、和弦訓練方面的切合

在專業(yè)音樂院校中，各個專業(yè)的學生在音程關系的固定音感差異明顯，因此，在實際的音程構(gòu)唱訓練環(huán)節(jié)就要因材施教、有所側(cè)重。例如，管弦專業(yè)的學生在聽記中慣以絕對聽覺為主的固定音感進行聽寫；而民樂專業(yè)和民族聲樂專業(yè)的學生則相對以首調(diào)唱名法的視唱聽覺為長項；理論專業(yè)的學生則兼容了兩種方法。一般而言的音程訓練方法有：1、狹小音程的訓練。即以二度為基礎依次到三度，在學生基本掌握了后再以此類推的進行四度、五度、六度、七度、八度等寬音程的訓練。2、寬音程的訓練則常常采用“搭橋法”進行練習，而對于純四、純五、增四、減五等音程的訓練可分別進行。這種通用的訓練方法，可以使學生有由簡到繁、由易到難的循序漸進的過程，同時，對于旋律音程的模唱與聽辨應置于和聲音程之前進行，以便學生能更好地提高聽記的速度與技能。而在筆者的課堂上，則借用了《小宇宙》中作品固有的音程對學生進行視聽與試聽。如譜例1中，橫向發(fā)展的旋律音程為大二度、小二度；和聲音程則是寬音程范疇內(nèi)的八度、大十度、增十二度、大小十四度。在課堂上將這些和聲音程分別加以變化，或增或減的去除升記號，將它們成為單音程中八度、大小三度、增減五度、純五度，來反復讓學生對比記寫練習，從聽覺上讓學生辨別不同音程之間的音效差異。

在《小宇宙》中，細數(shù)以音程為主的訓練曲目已近十首，如第71首“三度音”、第131 首“四度音”和第144首“大二度與大七度”等等都是很好的音程訓練的腳本，最為特色的當屬第25首《模仿與轉(zhuǎn)位》，作者刪減了F音上的升記號使整個樂曲的特征音程即變?yōu)闇p五度與小二度。如果將這些訓練學生鋼琴技巧的小曲全部引入到視唱練耳的課堂上，不但可以有效的配合學生的階梯聽覺訓練，還能使學生對匈牙利音樂的風格特征更加感受親臨，由此所起到的課堂效果則更可以想像。

在和弦的訓練方式中，筆者也在傳統(tǒng)的方式基礎上給予了相應的調(diào)整。我們教學中所接觸的和弦是以三和弦和七和弦的原位形式及其轉(zhuǎn)位為常用的結(jié)構(gòu)形式，而在《小宇宙》中，巴托克則選擇了另外一種迥異于傳統(tǒng)、古典或浪漫派的大小調(diào)和聲風格不同的應用方法。他將這些傳統(tǒng)形態(tài)下的和弦常用的結(jié)構(gòu)形式僅僅作為一種構(gòu)成單位，視為作品的一種和聲素材、和聲結(jié)構(gòu)及音響色彩等音樂要素存在于整個音樂作品之中。自然，這些作品中的三和弦形式則在多調(diào)的架構(gòu)基礎上存在著，由此便失去并超越了在我們既有理解概念中的功能性和聲運動和傳統(tǒng)意義中展示的聲部進行方式，如第73首作品《六度音程與三和弦》（例2）

例2.

這是一首呼應音程與三和弦多種關系交疊并置的小曲，作品中的音程與三和弦互以平行、反向?qū)ΨQ和模仿。分析作品的前八小節(jié)則不難看出，在六度的寬音程構(gòu)成之后填充以不同樣式的三和弦形式，自然，這種音程與三和弦的交錯進行也就有了視聽角度上的一種相對寬松、隨性的新鮮感受。在教學中，把這首作品引進到視唱練耳的和弦訓練中時，我運用了視唱中的“填譜”練習和聽音環(huán)節(jié)中的內(nèi)心感受聽辨的方法進行的。首先，先讓學生聽記六度音程的聲效，然后彈奏任一音讓學生“填譜”構(gòu)唱出其上下方的六度音的音高，之后，分別填充以大三和弦、小三和弦進行混音，讓學生注意聆聽六度音的色彩特點。經(jīng)過一段時間的練習，課堂的教學反饋起到了微妙的變化，每當彈奏任何一條聲部的旋律時，學生都能憑借對六度關系的距離記憶,默寫其他聲部，可見，此舉收獲頗豐。

在課堂講授三和弦時，筆者一般先采用講解三和弦的構(gòu)成原理，讓學生了解在任一音上構(gòu)成原位三和弦的方法，再從和弦色彩的音效上對比解釋內(nèi)存于大三和弦、小三和弦、增三和弦及減三和弦的共性與異同。隨后在學生對幾種三和弦有一定的感官區(qū)分和認知后，采用多媒體作曲的游戲形式將不同形式的三和弦分置于學生當中，教師彈奏曲譜和弦，讓學生根據(jù)要求快速辨認出對應的和弦性質(zhì)。當學生對此熟悉后，再將《小宇宙》中的第120首《五度音和弦》穿插到教學內(nèi)容中。（例3）

例3.

這首小曲中，大三和弦、小三和弦、減三和弦等不同的三和弦形式已經(jīng)巧妙交錯存在。課堂上筆者先按照原譜例中的和弦順序在鋼琴上彈奏出來，讓學生以鋼琴譜的形式在本子上記寫出不同音區(qū)的多種三和弦，之后，再逆向彈奏聽記這些和弦。這種方式的教學，既增加了學生對幾種三和弦的理論認識和音效的色彩熟知，讓學生了解和弦連接的規(guī)則，同時也讓學生們感受到了編曲的樂趣，規(guī)避了課堂被動聽覺訓練的弊端。

在音樂作品中，節(jié)奏極致地體現(xiàn)著音樂固有的生命力，可謂之為音樂的骨髓、脊梁。拍子的強弱及速度的快慢等要素可顯現(xiàn)的是音樂的性格特征，再相配以不通高低和長短的音組則彰顯作品的風格和韻味的迥異。巴托克的《小宇宙》非常精心地嵌置了大量由淺入深的傳統(tǒng)律動周期時值概念中的單拍子、復拍子、混合拍子，以及盡顯二十世紀音樂多樣變話的非傳統(tǒng)律動周期時值節(jié)奏類型。所謂傳統(tǒng)律動周期時值概念指的是在傳統(tǒng)音樂中，根據(jù)拍號和小節(jié)線的劃分而呈現(xiàn)出來的某種循環(huán)往復的節(jié)奏節(jié)拍律動

三、節(jié)奏、節(jié)拍方面的延伸使用

形態(tài)，所顯現(xiàn)出來的周期性循環(huán)特征的結(jié)構(gòu)。而非傳統(tǒng)律動周期時值指的是不按照傳統(tǒng)節(jié)奏節(jié)拍中以相同的節(jié)奏節(jié)拍律動來劃分小節(jié)線，音樂走向自由，無傳統(tǒng)節(jié)拍概念，兩個強音間的節(jié)拍不循環(huán)。將傳統(tǒng)律動周期時值的音樂與非傳統(tǒng)律動周期時值的旋律交合錯綜，共置于一個完美的音樂作品中，這不僅僅說明了巴托克式節(jié)奏的精到以及訓練變化多端的創(chuàng)作技巧，更恰切體現(xiàn)出他多年心血的凝結(jié)和個性風格的精髓。

在實際的教學中，筆者將《小宇宙》中富含傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素的節(jié)奏作品，在原有的結(jié)構(gòu)模式上相應的做以減縮和擴充變化，改編成多首不同形式的傳統(tǒng)律動周期時值的節(jié)奏，以適應我國傳統(tǒng)教學模式中訓練出來的教學現(xiàn)實和個體差異。如第126首《節(jié)拍的改變》（例4）

例4.

作品既有以四分音符為一拍的,也有以八分音符為一拍的，節(jié)拍分別是2/4、3/4、3/8、5/8（2/8+2/8+1/8）經(jīng)過五次反復之后，出現(xiàn)了一個一小節(jié)的6/8拍號變化過渡后，又回歸并終止于5/8的拍號。筆者將這原譜例的拍號刪除或刪減其中具有外域風格的5/8節(jié)拍部分，減縮變化為新的節(jié)奏練習，也可以以八分音符為單位拍來記寫拍子和重音，以此方便視譜和準確的體驗，這樣都能創(chuàng)新出新的練習以強化學生對混合拍子的理性認識。

例5.

再如下面的譜例：

例6.

這是《小宇宙》中的第137首《齊奏》。曲中的節(jié)奏是以大量出現(xiàn)的2/4、3/4拍的節(jié)奏循環(huán)構(gòu)成的，而第54—61小節(jié)的片段則是因為符干的跨小節(jié)連接而造成了節(jié)拍上的些許變化，使音樂被分割成為以八分音符為一單位拍的4拍、10拍、8拍、7拍、6拍、7拍和5拍等混合拍子?？上攵粋€8小節(jié)內(nèi)同時出現(xiàn)6種節(jié)拍的現(xiàn)象已不是傳統(tǒng)律動周期時值范疇內(nèi)的音樂，其極顯二十世紀現(xiàn)代節(jié)拍體系的特征。這種混合拍子的作品在《小宇宙》中比比皆是，如第103首《小調(diào)和大調(diào)》（例7）。

例7.

作者用虛線分割了由（2+3+3）和（3+2+3）構(gòu)成8/8混合拍子，這樣，我們就可以在課堂教學中，分別將不同的強重音稍作調(diào)整并放在不同的截點上讓學生試聽感受的同時，并提示學生用左右手扣擊桌面的體感參與，來完成“左右左右右左右右”和“左右右左右左右右”的節(jié)奏附和，以此與原作品進行比較教學，這樣的教學練習，既大大助力于學生感受混合拍子作品的音效，增強了學生對不同節(jié)拍和節(jié)奏的感知，也高程度的要求學生視譜能力以及雙手協(xié)調(diào)性的理解混合拍子。

結(jié) 語

綜上可知，巴托克的六冊鋼琴曲集《小宇宙》已然是鋼琴教學范疇內(nèi)的一套兼顧理論和實踐銜接完美的實用性教材,也交叉融合了不同領域?qū)W科內(nèi)容的知識。將《小宇宙》中以訓練鋼琴技巧的循序漸進為主旨的進階性設計切入到視唱練耳的教學實踐中也恰切地貼合了聽覺訓練的間層遞進，更好地規(guī)避了傳統(tǒng)體系教學中的被動訓練狀態(tài)的弊端。經(jīng)長時間小范圍的課堂試驗與效果比對，筆者深感《小宇宙》作品的引入，已經(jīng)些許打破了原有教學狀態(tài)的慣性，給現(xiàn)代課堂教學以新鮮血液。既給教者添以新的教學創(chuàng)意，也使受教者能主觀能動地去積極理解課堂所學，繼而助推了學生的聽覺訓練方式和作用，達到一種教學雙贏的結(jié)果。

縱覽現(xiàn)今多元教育模式下的視唱練耳教學，其方法的創(chuàng)新與探索均是施教者們共同經(jīng)驗的積淀和循環(huán)往復的長期實踐。作為一門涵蓋廣、兼容強的基礎性音樂理論學科，視唱練耳課程可涉獵的邊緣學科及多元知識則更為寬泛，需要更多的篇幅才可盡囊所有、覽閱其中。本文僅僅以音高、音程、和弦及節(jié)奏節(jié)拍等幾點作為教學切入，將《小宇宙》蘊含的巨大視聽信息及聽覺感受引入其中，而對于調(diào)式調(diào)性、旋律聽覺訓練等諸多相關要素，因課題研習尚在進行中而未被提及, 將待日后專設篇章進行深入的研究和探微，僅希望這點滴實踐能對視唱練耳教學方法的探索與創(chuàng)新有些許幫助和借鑒。

參考文獻：

[1]蔡覺民、楊立梅.達爾克羅茲音樂教育理論與實踐[M].上海:上海教育出版社，1999.

[2]朱堅堅.巴托克〈小宇宙〉初級鋼琴教程合訂本(教學版)[M].路旦俊,譯.長沙：湖南文藝出版社，2003.