林 昶

法國的頻譜音樂從20世紀70年代開始逐漸崛起。這一學(xué)派的興起有很大一部分原因受托于50年代蓬勃發(fā)展的電子音樂。電子音樂在音色上的革新使聽眾的耳朵在短時間內(nèi)“進化”了。同時，音色的革新必然也會帶來其他一些因素的變化，比如，電子音樂的演奏形式、記譜法等。電子音樂對于聲音的改造與創(chuàng)新是以往任何一種音樂形式或音樂風(fēng)格所無法比擬的。聽眾會沉浸在聲音變化的旅程中，對聲音形態(tài)的改變充滿期待感。這種對聲音形象及變型的新鮮感大約持續(xù)了十五到二十年左右。之后，作曲家對高科技電子電聲設(shè)備所營造的神秘、絢麗的電子聲音不再有趨之若鶩的心態(tài)了。如果說，在20世紀四、五十年代，作曲家們在創(chuàng)作時候?qū)β曇舻暮闷娓惺恰澳馨l(fā)出什么樣的聲音”，那么從六十年代潘德列斯基、里蓋蒂、布列茲等人對新音色的追求就側(cè)重到“現(xiàn)場如何發(fā)出新的聲音”這一層面上。

在二十世紀七十年代，有一群年輕的法國作曲家[2]這些年輕的法國作曲家包括：特里斯坦·米哈伊（Tristan Murail）、熱拉爾·格里賽（Gerard Grisey）、雨果·杜夫（Hugues Dufourt）、米歇爾·勒維那斯（Michael Levinas）和梅西亞斯·麥古阿希卡（Mesias Maiguashca）。在創(chuàng)作作品的時候，采用了與當(dāng)時序列主義潮流截然不同的音樂語言：緩慢的和聲進行，沒有明顯的旋律和清晰的律動。他們對計算機音樂和聲學(xué)研究有著濃厚的興趣，他們的作品也與這些研究有著密切的關(guān)系。由梅西安的學(xué)生——熱拉爾·格里賽（Gerard Grisey）、特里斯坦·米哈伊（Tristan Murail）等人共同發(fā)表宣言成立“路線探索小組”（le Groupe de l’Itineraire）。宣言中認為聲音是非靜態(tài)而具有生命、隨時間而變化的物質(zhì)，并以此物質(zhì)的本質(zhì)結(jié)構(gòu)作為他們作曲的中心理念。如此，法國的頻譜學(xué)派（Spectrum School）便正式誕生了。

米哈伊和格里賽同為梅西安的學(xué)生，而且梅西安是米哈伊唯一的作曲老師。1947年3月11日，米哈伊出生在法國的勒阿佛爾市。他本科時拿到了三個學(xué)士學(xué)位，分別是國際學(xué)校的古典阿拉伯語和馬格利布阿拉伯語、科學(xué)經(jīng)濟學(xué)、政治學(xué)。1967年，他參加了梅西安在巴黎音樂學(xué)院的作曲班。1971年，米哈伊獲得了令人垂涎的羅馬作曲大獎。接下來的兩年時間，他就讀于意大利的維拉梅迪奇學(xué)院。1973年與格里賽等人創(chuàng)建了“路線探索小組”。隨后，他經(jīng)常在法國IRCAM等一些機構(gòu)講學(xué)。1997年的秋天到2010年12月，米哈伊任教于美國哥倫比亞大學(xué)的作曲系。

米哈伊認為自己的創(chuàng)作并不是直接運用聲音的素材，而是用聲音的圖形和聲音的結(jié)構(gòu)做文章。他對某個聲音材料進行分析后，通過得出的數(shù)據(jù)結(jié)果，找到聲音材料發(fā)聲過程的特點，把這個發(fā)聲過程的現(xiàn)象抽離出來，用以控制作品的宏觀結(jié)構(gòu)和微觀結(jié)構(gòu)。這種做法有別于同時期的電子音樂。電子音樂以聲音素材作為主題進行發(fā)展。而米哈伊是把某種聲音的過程作為主題進行發(fā)展。電子音樂技術(shù)在米哈伊作品中的運用可以分為兩大類：第一類是用常規(guī)樂器來“演繹”一些電子聲學(xué)的物理現(xiàn)象。比如：運用聲學(xué)中諧音頻譜與非諧音頻譜的原理，對音高體系進行重新設(shè)計。運用配器的手法，對效果器的“混響”、“回聲”等進行模仿；第二類是直接把電子音樂與常規(guī)樂器融合使用。

在米哈伊的作品中，這兩類電子音樂技術(shù)經(jīng)常被交替使用。這其中很主要的一個原因，是與米哈伊對音響“失真”的創(chuàng)造性處理相關(guān)的?！笆д妗币辉~來源于電聲學(xué)，指的是在放大電路中，輸出信號波形形狀不能重現(xiàn)輸入信號波形形狀的現(xiàn)象?！笆д妗痹陔娐晫W(xué)中是一種信號“畸變”現(xiàn)象，在正常的電路連接中是要被避免的。而在電聲樂器的領(lǐng)域里，“失真”是作為豐富音色的最重要手段。而米哈伊認為，“失真”是一種美化的過程，尤其把一些頻譜技術(shù)運用到創(chuàng)作中，是對音響美化改造的手段。這兩類電子音樂技術(shù)主要體現(xiàn)在以下的幾個方面：

一、 諧音頻譜與非諧音頻譜

各分音與基音的頻率為整數(shù)比的稱為諧音頻譜，各分音與基音的頻率比為非整數(shù)的稱為非諧音頻譜。管弦樂隊中的弦樂和木管樂器在常規(guī)演奏下測量的頻譜屬于諧音頻譜，當(dāng)加入特殊演奏法后，如弦樂弓壓增強、木管氣聲加重，就會轉(zhuǎn)化成非諧音頻譜。大部分的打擊樂器和鋼琴則屬于非諧音頻譜。

不管在米哈伊早期還是中后期的作品中，音響張力的變化總是存在的。只不過在早期的作品中，這種張力的形成過程較為緩慢，中后期的作品中，張力的對比更加突然、對比的幅度更大。

在頻譜音樂的音響布局中，米哈伊使用了一些頻譜作曲家常規(guī)使用的手法——通過諧音泛音列與非諧音泛音列的對比建立音響的張力。

諧音泛音列在聽覺感受上比起非諧音泛音列相對要穩(wěn)定。米哈伊在創(chuàng)作《裂變》（Desintegrations 1982）的準(zhǔn)備階段，通過對聲學(xué)樂器頻譜測量的結(jié)果，以鋼琴C1音為基音，分析出前五十個分音的頻譜值與振幅能量，然后挑選出了序號為7、11、13、20、29、36這幾個振幅能量比較大的的分音（36號分音除外）。在真正開始創(chuàng)作的時候，他把這些序號的分音移至以A#0為基音的泛音列上，最終得出了六個音作為作品的第一集合（例1）。第7和第11號分音的振幅在這個第一集合中，振幅最大，用力度記號標(biāo)出來的話相當(dāng)于ff，13號分音相當(dāng)于f，20號分音相當(dāng)于mp，29號分音相當(dāng)于mf，36號分音最弱，相當(dāng)于pp的力度。這種分音的振幅關(guān)系被直接反映到配器中，這也是我們經(jīng)常在頻譜音樂作品的記譜中經(jīng)?？吹降默F(xiàn)象：在一個和弦的全奏中，在各聲部中會出現(xiàn)力度不等的現(xiàn)象。米哈伊以同樣的方式在C#1的泛音列上截取出相應(yīng)的分音序號。在《裂變》的第一部分，這兩個和弦交替進行。

分別聽這兩個和弦，是屬于諧和穩(wěn)定的音響，它們的基音分別是A#0和C#1（相差一個小十度）。當(dāng)這兩個和弦持續(xù)交替下去的時候，我們能聽到一種類似寺院或教堂的鐘聲（例2）。原因就是這兩個和弦融合起來后，能得到一條類似寺院鐘聲的泛音列。鐘聲的泛音列是屬于非諧音列，因此，兩個諧音列在交織的過程中，會讓人感覺到非諧音列的逐漸生成。

另外，對一個諧音泛音列進行“拉伸”和“壓縮”，同樣也可以獲得非諧音泛音列。根據(jù)拉伸率或壓縮率的逐步增加，可以形成一種線性音響的結(jié)果。那么，拉伸率和壓縮率從何而來呢？

我們知道，通過基音的頻率可以用公式p=f*xd求出各分音的頻率值。p為未知的分音頻率值，f為基音的頻率值，x為分音序號，如果是諧音泛音列，指數(shù)d為1。如果指數(shù)d大于1的話，諧音泛音列將被“拉伸”，指數(shù)d小于1大于0的話諧音泛音列將被“壓縮”。在表1中，以C作為基音分別通過Openmusic的inharm-ser模塊以諧音泛音列、非諧音泛音列（拉伸和壓縮）的形式呈現(xiàn)出來。從計算結(jié)果可以看出，越高序數(shù)的分音，壓縮和拉伸的現(xiàn)象就越明顯。

在實際的寫作中，米哈伊還會考慮到記譜的實際效果。當(dāng)他需要按照諧音列或非諧音列中挑選出來的音高進行記譜的時候，他會考慮到樂器法、配器法方面的問題。好比說，C1泛音列上的第10號分音E4，用真實的聲學(xué)樂器進行演奏的話，不可能是一個絕對的“純音”（正弦波發(fā)出的聲音），它自己本身也含有泛音，如果在作品中需要盡可能接近“純音”效果的話，他會選擇用木管樂器，尤其是長笛和單簧管家族的樂器，因為這兩件樂器在這個音區(qū)上發(fā)音時，頻率成分較為單純，沒有太多復(fù)雜的泛音出現(xiàn)，或者使用弦樂的自然泛音、人工泛音進行演奏，以此來“還原”這個E4音在原來泛音列中的“地位”。但有時候，出于獵奇的心態(tài)，米哈伊?xí)x擇打擊樂（比如像古鈸、鐘琴等有音高的打擊樂器）來演奏，這些樂器在記譜音的發(fā)聲基礎(chǔ)上，還會出現(xiàn)許多別的復(fù)雜泛音。這樣一來，這個原本是泛音列中一員的音，將會攜帶自己的“家眷”與其他泛音列成員碰撞出新的效果。

諧音頻譜與非諧音頻譜在米哈伊作品中的運用，不僅僅是物理學(xué)中分音頻率值的換算，更多是體現(xiàn)了米哈伊對音響“失真“處理的一種量化。通過計算得出的分音頻率值再轉(zhuǎn)化成具體的音高這一做法似乎能夠數(shù)列化得結(jié)果中開采出更有新鮮感的音響實質(zhì)。

例1.

例2.

表1.

二、 電子音樂音響處理手法在頻譜音樂上的“移植”

濾波技術(shù)、回聲效果、混響效果等都是電子音樂特有的音頻處理手段，米哈伊借用了這些手法將其“移植”到頻譜音樂的創(chuàng)作中。

（一） 濾波技術(shù)

濾波一詞起源于通信理論，它是從含有干擾的接收信號中提取有用信號的一種技術(shù)。在電子音樂中，濾波是信號處理中的一個重要概念，通過濾波器能截出部分需要的頻率。濾波器按通頻帶分類，濾波器可分為：低通濾波器、高通濾波器、帶通濾波器等。低通濾波器是容許低于截止頻率的信號通過，但高于截止頻率的信號不能通過的電子濾波裝置。它能讓某一頻率以下的信號分量通過，而對該頻率以上的信號分量大大抑制。高通濾波器相反，它能讓某一頻率以上的信號分量通過，而對該頻率以下的信號分量產(chǎn)生抑制作用。帶通濾波器把頻帶較低的剪切頻率與較高的剪切頻率之間的信號濾出。

米哈伊在借用這種電子音樂濾波技術(shù)時候，做出一種更加直觀的方式。比如，在《以太》（Ethers 1978）中使用了濾波的技術(shù)，在以C2音為基音的泛音列上，他截選出了奇數(shù)泛音列、在每三個分音中截選兩個、截選出每三個分音中的第三個（模擬方波的效果）。通過從泛音列中按照一定規(guī)律截選分音的方式，米哈伊模擬出了各種濾波器的效果（例3）。

例3.

在《以太》中，米哈伊還使用了“掃頻[1]掃頻，是指信號在一個頻段內(nèi)，頻率由高到低（或由低到高）連續(xù)變化的過程?！钡募夹g(shù)。在實現(xiàn)這種“掃頻”的音響效果中，他使用了弦樂的的自然泛音滑奏演奏法和木管樂器的泛音滑奏演奏技巧。弦樂的自然泛音滑奏被很多作曲家用過，比如斯特拉文斯基《春之祭》開始的部分，弦樂整體的自然泛音滑奏。米哈伊在這里使用的弦樂自然泛音滑奏結(jié)合木管的泛音滑奏，得到了一種類似無線電波信號的聲音（例4）。

例4.

在數(shù)字科技的時代，軟件的高度發(fā)達使濾波技術(shù)可以更加直觀地實現(xiàn)，濾波的手法更加豐富。表2a、2b運用了軟件Spear，把一段海浪采樣的聲音，通過振幅濾波和時值濾波的方式過濾出某些分音。表2a的第一張圖是海浪的原始頻譜，第二張圖是以振幅濾波的方式，把小于-30dB強度的分音濾掉剩下的海浪頻譜，從濾出后的結(jié)果來看，海浪的起伏動態(tài)更加清晰，表2b是以時值濾波的方式把小于0.08秒的分音保留下來，從頻譜的形態(tài)上看，與原始海浪的頻譜已經(jīng)很不一樣了，在聽覺上就更是如此，濾出的結(jié)果，能聽到很多接近金屬的顆粒聲。

表2a.

?

表2b.

（二） 回聲、混響效果

早在浪漫派時期，就有作曲家嘗試通過變換樂器的擺位方式得到新的樂隊空間效果。柏遼茲在《幻想交響曲的》第三樂章一開始，使用了英國管與雙簧管對話的方式，把雙簧管聲部安排在后臺吹奏，通過雙管管模仿英國管的句子，得到一種像是山谷回聲的效果。在當(dāng)代作曲家里，澳洲籍華裔作曲家于京君在自己配器的《圖畫展覽會》中《古城堡》的樂章就用了回聲的效果（例5），他以英國管作為原始聲部，通過中音長笛、單簧管、圓號和小號的逐層模仿，在階梯式下降的力度安排上，營造出了類似回聲的效果。于京君在《配器新說》一文中，也建立起了新的配器觀念，把樂器類型以非延音類（產(chǎn)生音頭）和延音類劃分，并把這類配器手法稱為“混響法”和“回聲法”。

例5.

柏遼茲和于京君的做法代表了某些作曲家在配器上的音響空間觀念，他們通過配器的方式模仿了一些電子聲學(xué)中加入效果器的音響。米哈伊在作品中也運用了“模擬”效果器的做法?！妒サ念I(lǐng)地》（Territoires de l'oubli 1977）是一首長達25分鐘的鋼琴獨奏曲。在同時代的作曲家中，更多人把鋼琴當(dāng)做打擊樂器來寫，米哈伊以反潮流的方式，挖掘鋼琴的共鳴效果。在這部作品中，鋼琴從頭至尾踩下延音踏板，使泛音得到充分的展現(xiàn)，同時盡可能避免鋼琴琴槌敲擊的聲音以及明顯的節(jié)奏律動。當(dāng)一個聲音被運用了回聲的效果后，在若干次的延時中，高次諧波應(yīng)該是逐漸減少的。米哈伊根據(jù)聲學(xué)分析的結(jié)果，把這種回聲中高次諧波逐漸減少的現(xiàn)象作了反向處理——在鋼琴“回聲”的過程中，高次諧波越來越豐富。

為了更好地模擬回聲的效果，他在鋼琴高音區(qū)建立起了一些旋律的片段，以不同的力度演奏出來。米哈伊在寫這些旋律的時候，模仿了格里高利圣詠的紐姆譜記譜方式。紐姆譜是五線譜的前身，只記錄了音高的大概位置與旋律的走向。米哈伊在這個作品中借用了紐姆譜的記譜方式，用簡單的三到四個音構(gòu)成旋律的片段，以不同的力度不斷重復(fù)。當(dāng)旋律中的音高越來越多的時候，聽上去就像是多個圣詠的片段疊加在一起的效果（例6）。

例6.

假設(shè)同一臺鋼琴在不同的聲學(xué)環(huán)境中演奏同一個音或同一個音組，回聲的時間會不一樣，回聲中反射的聲音頻譜也會不一樣。為了使回聲效果變得更有趣，米哈伊把假想中的回聲效果作了以下的設(shè)計：在鋼琴彈奏C音的時候，作為回聲的聲部所彈奏的高音區(qū)和弦在逐漸壓縮，似乎是同一臺鋼琴瞬間穿越在了幾個不同的空間（例7）。

例7.

由于全曲至始至終踩下延音踏板，鋼琴的琴體能達到最大的共鳴效果。米哈伊利用這種自然共鳴的效果，在作品第四頁末尾到第五頁中，不斷重復(fù)強調(diào)Eb1、C1和A0這三個低音，而后出來的G3音似乎有一種必然性。這其中的原因就是，G3音作為Eb1的第5號分音、C1音的第6號分音和A0音的第7號分音都具有較強的振幅，在不斷強調(diào)Eb1、C1和A0這三個低音之后所出現(xiàn)的G3就變得非常合理了（例8）。同樣的手法還出現(xiàn)在了十七頁，C#4和G3的不斷重復(fù)、強調(diào)，使接下來出現(xiàn)的D5音有了先現(xiàn)的感覺。

例8.

這首作品對鋼琴家的演奏也有比較細致的要求，它要求鋼琴家對漸快或漸慢的地方要細致處理，要有耐心，不能過早地到達目標(biāo)速度。這樣的要求能夠使得作品平滑地流動于各種織體中，而不至于把這些漸快、漸慢作為簡單的表情處理。同時，緩慢地處理漸快和漸慢能使不同材料的銜接有“交叉淡入淡出[1]“交叉淡入淡出”是錄音中現(xiàn)場回放的術(shù)語（cross fade）。指的是在一首曲子快要播完的時候，在調(diào)音臺上用推子將其音量逐漸減少至消失，同時下一首要播放的曲子通過推子將音量從無到有。使得前后兩首曲子做出平滑的過渡。”的效果。

通過截取分音的“濾波“手法與對混響模仿的直觀模仿手法，在聽覺的層面上都是對音響“失真”處理的方式。只不過前者偏理性一點，而后者更偏重感性與聯(lián)想。

三、 常規(guī)電子音樂技術(shù)在米哈伊作品中的應(yīng)用

電子音樂為頻譜音樂的誕生提供了充足的音響“營養(yǎng)”，這其中也包括了一部分電聲學(xué)的技術(shù)理論支持。頻譜音樂，尤其是早期的頻譜音樂在音響上與電子音樂極為相似，兩者的表現(xiàn)形式卻有明顯的區(qū)別：電子音樂偏向于以電聲樂器、磁帶、預(yù)制波形、實時控制的效果器等電子手段來實現(xiàn)音響。而頻譜音樂則側(cè)重于通過真實樂器的演奏發(fā)聲，電子音樂的運用成為輔助手段。

（一）米哈伊使用的電子音樂手段分類

米哈伊從七十年代開始就沒間斷過使用電子音樂，他把電子音樂作為作品中輔助性的音響。米哈伊使用過的電子音樂手段主要分成以下三類：

1. 電聲樂器

到目前為止，米哈伊在作品中總共使用過三種電聲樂器：馬特諾電子琴、電吉他和合成器。1971米哈伊為兩臺馬特諾電子琴創(chuàng)作了《2.5馬赫[1]馬赫是航天學(xué)的單位名稱，為飛行速度除以音速.》（Mach 2.5）；1973年的《關(guān)于穿越麥哲倫云》（Les Nuages de Magellan），這部作品為兩臺馬特諾電子琴、電吉他和打擊樂而作；1974年《猛虎玻璃》（Tigres de verre）——為鋼琴和馬特諾電子琴而作；1982年《星空暗流》（Les Courants de l'espace）——為獨奏馬特諾電子琴而作；1984年《吸血鬼》（Vampyr）——為獨奏電吉他而作；1986年的兩部作品《亞特蘭蒂斯》（Atlantys）和《臆想中的紫禁城太廟》（Vision de la cité interdite）都是為兩臺雅馬哈DX-7合成器而作。在這之后，米哈伊有很長一段時間都沒怎么運用過電聲樂器，直到2007年為兩把電吉他與樂隊而作的《七個的話》（Contes cruels）又重新把電聲樂器搬上了舞臺。

在整個七十年代里，米哈伊屢次使用了馬特諾電子琴。這種電聲樂器為法國人馬特諾于1920年所發(fā)明，馬特諾電子琴的演奏界面為鋼琴的鍵盤，通過左邊一個小抽屜里的按鈕來改變波形，實際上主要是通過濾波的技術(shù)對固定的音高進行音色改變。八十年代后，米哈伊再沒有為馬特諾電子琴寫過任何的作品了，其原因主要是：在這個時期，各種電聲樂器、合成器的蓬勃發(fā)展使得改變音色的操作越來越方便，馬特諾電子琴作為老一代的電聲樂器在操作上不太便利，逐漸被淘汰了。電吉他在米哈伊作品中的使用，基本上都要通過吉他效果器來改變音色。從八十年代開始，合成器在他作品中的“出鏡率”越來越高。

在七十年代里，米哈伊使用電聲樂器主要只是為了獲得某種真實樂器以外的聲音，比如振幅調(diào)制的音響效果、環(huán)形調(diào)制的音響效果、電吉他的失真效果等等。由于這個時期計算機作為算法作曲的輔助手段還沒有被真正投入使用，因此，米哈伊在這個時期所使用的電聲樂器，在音響上的設(shè)計也只是主觀感覺的判斷，并沒有精確地算法結(jié)果來支撐。

2. 磁帶音樂（預(yù)置的波形）與實時效果器的使用

1978年，米哈伊創(chuàng)作了《夕陽十三色》（Treize Couleurs du soleil couchant），這個作品是為五件樂器和實時效果器而作。實時的效果器運用了回聲（Echo）和混響（Reverberation）。這兩種效果器對真實樂器的實時調(diào)控，在音響上建立起了虛擬的空間感。由于這兩種效果對于真實樂器發(fā)聲的延長、“復(fù)制”作用，使得某些音色的泛音增多了，同時，使得一些特殊的演奏法（如弦樂的弓壓增強、木管的復(fù)合音）的音響效果得以擴大。在樂譜的說明里也詳細標(biāo)繪出現(xiàn)場設(shè)備裝置的連接圖（表3）。

1982年創(chuàng)作的《裂變》加入了磁帶音樂，這種做法更準(zhǔn)確的稱謂為預(yù)置波形，也就是將預(yù)先錄制好的一段音頻，在現(xiàn)場演奏的時候同步播放。在記譜方面，米哈伊對預(yù)置波形的記錄以圖形和音高記譜相結(jié)合的方式進行。在《裂變》的第二部分，預(yù)置波形部分錄下了樂譜中相同樂器的相同音高，在現(xiàn)場演出的時候，預(yù)置波形的回放使真實樂器的演奏得到了“放大”，接近管弦樂隊的效果。在第三部分，在英國管獨奏的同時，預(yù)置波形的材料使用了英國管音色的變型，高頻部分的疊加，使得英國管的頻譜似乎被不斷地改變，形成了“濾波”的效果。這里的“濾波”效果用了“反襯”的手法，通過在預(yù)置波形的材料中強調(diào)某些分音部分，從而形成了對其他分音進行了“弱化”，起到了“濾波”的效果。在第四部分，各聲部以齊奏的方式在低音區(qū)形成節(jié)奏律動，在低音區(qū)的齊奏會使得樂器聲部的音頭感不強，磁帶部分（預(yù)置波形）起到了強化音頭的作用。

3. 交互式的電子音樂

在九十年代之前，米哈伊作品中的電子音樂部分由電聲樂器和預(yù)置波形發(fā)聲。當(dāng)使用預(yù)置波形的時候，現(xiàn)場的演奏就存在著真實樂器與磁帶回放同步的問題。在九十年代之前，計算機的使用還不是很普及，現(xiàn)場的回放都是依賴錄音機來實現(xiàn)。為了能使回放與真實樂器的演奏形成同步，米哈伊專門錄制了一個與預(yù)置波形同樣長的“打點”軌道，這個軌道只有指揮在戴上耳機的時候聽到，指揮根據(jù)“打點”給的速度來指揮演奏者們以獲得同步的效果。在這樣的一種同步環(huán)境下，指揮家成了“打點”的奴隸，他必須嚴格遵守“打點”的速度，這樣的做法使得指揮家對音樂本身的“彈性”處理就變得非常小了。

在九十年代中開始，計算機的發(fā)展造就了一種交互式軟件的誕生。這類交互式的軟件能夠?qū)崟r的聲音或其他信號（動作、光影等）進行捕捉，實時分析，然后觸發(fā)一些預(yù)先設(shè)計好的音響素材。這樣一來，就解決了磁帶音樂機械的同步。指揮家與演奏家又可以重新成為作品演奏的主導(dǎo)者。

米哈伊在1990創(chuàng)作的《快板》中的電子音樂部分原本是由磁帶的現(xiàn)場回放來實現(xiàn)，在1999年，米哈伊把電子音樂部分改成了交互式的軟件觸發(fā)方式。同樣，1994年創(chuàng)作的《朝圣者》（amaris et dulcibus aquis）的電子音樂部分于2006年也被改為由交互式的軟件來觸發(fā)。米哈伊所使用的交互式軟件是由Cycling '74公司研制開發(fā)的MAX/MSP（圖4）。

（二） 電子音樂部分在米哈伊作品中的作用

米哈伊在作品中所使用到的電子音樂音響部分在作品的整體音響結(jié)構(gòu)中只占比較小的一部分。由于電子音樂的生成不受傳統(tǒng)聲學(xué)樂器中所謂音區(qū)的限制，因此，電子音樂的音響在頻率范圍上跨度極為寬廣。當(dāng)傳統(tǒng)的聲學(xué)樂器在某些音區(qū)演奏和弦的時候，由于音區(qū)的關(guān)系不能形成“平滑”的效果，電子音樂可以填補這些“間隙”。在頻率的控制方面也可以做得非常精確，因此可以作為某些音色的泛音“渲染”，使原有的音色顯得更加鮮亮或更加渾濁。同時，電聲樂器，尤其是電子琴、合成器對演奏微分音特別方便，用這些電聲樂器來演奏泛音列中的微分音無疑是最佳的選擇。

從作品的記譜中，我們能看出，這些常規(guī)的電子音樂技術(shù)在米哈伊的作品中更多是一種從屬、“服務(wù)性”的地位。因此，米哈伊在記譜中會有意地限制這些常規(guī)電子音樂技術(shù)的使用，比如：在作品中只運用一到兩個效果器對實時演奏的樂器進行調(diào)控；又或者是在設(shè)備使用過程中，對參數(shù)的更改盡可能小。米哈伊在作品中對音響“失真”的處理更多是建立在真實樂器上。而常規(guī)的電子音樂技術(shù)對這些音響的“失真”只提供了恰到好處的補給。

表3.

表4.

小 結(jié)

米哈伊在頻譜音樂的創(chuàng)作中使用了濾波技術(shù)，讓泛音列在保留其外觀的形態(tài)下“半遮面”；模擬回聲和混響的效果把原材料以“重影”、“渲染”的方式再現(xiàn)……。所有的這些手法都可以理解為“失真”。從米哈伊作品的題材就能看出，對大自然各種現(xiàn)象、景觀的取材占了絕大部分?！笆д妗笔谴笞匀缓愣ú蛔兊囊?guī)律，從廣義上來說，任何一種東西被加載在時間軸上，都必定會失真。米哈伊深諳此道，他驚嘆于大自然景觀在失真作用下的杰作，不管這種失真是減法式的（如潮汐對島嶼的侵蝕），還是加法式的（如地殼運動帶來的山脈多樣化），他認為都是美化的過程。

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[9]Keith Moore，F(xiàn)or About: Cultural Space & “ Full-Fire Tribute to Tristan Murail”, The Three—Day Festival Formed in collaboration with ABOUT, Institut Francais Onassis Cultural Center And Megaron (17, 19, 20, February 2013).

[10]Nicholas Deyoe, Spectral World Musics: Proceedings of the Istanbul Spectral Music Conference, Book Reviews, 2008 pp.531-533.

[11]Tristan Murail, After Thought Contemporary Music Review Vol. 24, No. 2/3, April/June 2005, pp. 269 -272.

[12]Tristan Murail, Scelsi and L’Itine′ raire: The Exploration of Sound Contemporary Music Review Vol. 24, No. 2/3, April/June 2005, pp. 181-185.

[13]Ronald Bruce Smith, An Interview with Tristan Murail, 2000.