劉 瑩

（哈爾濱師范大學音樂學院，黑龍江 哈爾濱 150025）

一、拉赫瑪尼諾夫的逆時代性

拉赫瑪尼諾夫（1873-1943）是俄羅斯19世紀與20世紀之交最重要的作曲家之一。其生卒年跨越了19世紀后三分之一和20世紀前二分之一；而他的主要作品也跨越了兩個世紀，其大部分成熟的作品誕生在20世紀之后。按照自然時間來看，他似乎應該是一個屬于20世紀的作曲家，然而他的創(chuàng)作卻蘊含著大量19世紀的特點，甚至顯得遠離19世紀末、20世紀初古典音樂界的風云巨變。

19世紀末20世紀初，西方音樂創(chuàng)作發(fā)生了現(xiàn)象級的變化：1905年，德彪西的鋼琴曲《水中倒影》運用了五聲音階、全音階和半音階調(diào)式，采用了二度、三度、四度、五度音程疊置的和弦；1909年，勛伯格的一首無調(diào)性鋼琴作品《鋼琴曲三首》Op.11與第一首用無調(diào)性寫成的管弦樂作品《五首管弦樂曲》見諸于世；次年，與拉赫瑪尼諾夫同期的俄國作曲家斯科里亞賓在交響詩《普羅米修斯》中使用了神秘和弦作為調(diào)性中心，走向了無調(diào)性；而在民族主義的領域中，1913年斯特拉文斯基的《春之祭》更是讓西方音樂無可逆轉(zhuǎn)的走入了新的階段；而從民間音樂五聲音階和古老調(diào)式音階出發(fā)的巴托克也使用了自然音階混合而成的多調(diào)式半音體系，而在1923年，勛伯格第一首完全用十二音體系寫成的作品《鋼琴組曲》問世后，20世紀音樂進入現(xiàn)代性的腳步也堅定而不可逆轉(zhuǎn)了。

將拉赫瑪尼諾夫的作品與上述作品對比來看，不難發(fā)現(xiàn)，拉氏基本上保持著一個更屬于19世紀風格的樣貌。羅伯特·摩根這樣評價這種現(xiàn)象：“拉赫瑪尼諾夫把人們的注意力引向了一個困擾著一大批二十世紀專業(yè)人才的問題：一種在他們的創(chuàng)作傾向和這個時代的要求之間的不一致?！惫P者把拉赫瑪尼諾夫這種雖然創(chuàng)作時間屬于20世紀，但風格更傾向于19世紀的創(chuàng)作現(xiàn)象稱作“逆時代現(xiàn)象”，即摩根所說的“創(chuàng)作傾向和這個時代的要求之間的不一致”之中太過傳統(tǒng)的一類。

二、對拉赫馬尼諾夫斷代的界定

音樂史家要如何處理這種逆時代現(xiàn)象？將拉氏歸結于19世紀還是20世紀？筆者選擇了幾部音樂通史和斷代史著作為參考進行分析。其中通史著作包括：于潤洋主編《西方音樂通史》、格勞特《西方音樂史》第四版、第六版、保羅·亨利·朗著：《西方文明中的音樂》、亞伯拉罕著：《簡明牛津音樂史》、張洪島：《歐洲音樂史》這6部，而斷代史著作包括鐘子林：《20世紀西方音樂》以及他的修訂版《西方現(xiàn)代音樂概述》、列昂·普蘭珽加：《諾頓音樂斷代史叢書·浪漫音樂·十九世紀歐洲音樂風格史》、羅伯特·摩根：《諾頓音樂斷代史叢書·二十世紀音樂·現(xiàn)代歐美音樂風格史》這幾部。

（一）通史著作中的拉赫瑪尼諾夫

總體說來，通史著作對拉赫瑪尼諾夫的斷代代表了以下5種類型：

第一類，將拉氏歸于浪漫主義，如于潤洋主編《西方音樂史》將拉氏和斯克里亞賓同放在“19世紀與20世紀之交的音樂”一章“俄羅斯音樂文化”一節(jié)中，隸屬于“第六編：浪漫主義時期音樂”。

第二類歸將拉赫瑪尼諾夫歸于19世紀，如格勞特版的《西方音樂史》，但第四、第六兩版對于拉赫瑪尼諾夫的評價及重視度有所同異。二者都將拉式放在19世紀俄國民族主義的部分里，不過第四版對拉氏的敘述只有幾句：“謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫像柴科夫斯基，兼有民族特點和晚期浪漫主義樂匯?！倍诹骘@然增加了篇幅，但仍然沒有給他一個獨立的標題，而是被放在“里姆斯基－科薩科夫和其他人”這個條目下。引起筆者關注的是，雖然作者將拉氏與俄羅斯民族主義領軍人物里姆斯基－科薩科夫放在一起，但實際上對拉氏的評價則是“拉赫瑪尼諾夫就像柴科夫斯基一樣，發(fā)展了一種具有勢不可擋的激情和優(yōu)美旋律的樂匯。他對民族運動不感興趣”，這是與第四版非常不同的評價。既然弱化了拉氏的民族屬性，并且強調(diào)他對民族運動不感興趣，那么為什么要放在“民族傾向”的部分并緊隨里姆斯基－科薩科夫呢？筆者推測這可能存在某種疏漏。

第三類，將拉赫瑪尼諾夫歸于20世紀。張洪島的《歐洲音樂史》第五章“十九世紀末二十世紀初”分為兩節(jié)，第一節(jié)“十九世紀八十至九十年代”中有格拉祖諾夫和塔涅耶夫；第二節(jié)20世紀初則包括拉赫瑪尼諾夫和斯克里亞賓。

第四類，幾乎弱化了拉赫瑪尼諾夫所有的氣息，比如保羅·亨利·朗在《西方文明中的音樂》中幾乎只提到拉赫一次，是在講肖邦的時候提及肖邦的追隨者中略提一筆。

第五類，在19世紀和20世紀皆有提到拉赫瑪尼諾夫，如杰拉德·亞伯拉罕著《簡明牛津音樂史》，但拉氏在這兩個部分都沒有作為歷史書寫的主要對象存在。

（二）斷代史著作中的拉赫瑪尼諾夫

而在筆者選擇的四本斷代史書——包括鐘子林、施圖肯施密特分別著作的《二十世紀音樂》，以及諾頓版的《浪漫音樂》和《二十世紀音樂》中，拉赫瑪尼諾夫的存在更是顯得尷尬。在前兩者書中幾乎未提及他，而在諾頓《浪漫音樂》中也只是客串出現(xiàn)在介紹帕格尼尼和維尼亞夫斯基的部分，相反在諾頓的二十世紀音樂中給予他相對多一點的篇幅。作者明確指出：“他是一位幾乎完全與舊的傳統(tǒng)相聯(lián)系的作曲家，并試圖將諸如柴科夫斯基這些前輩們的那樣一種浪漫主義創(chuàng)作推向一個新的時代。拉赫瑪尼諾夫從未放棄十九世紀音樂的調(diào)性和曲式傳統(tǒng)，并因此在其一生中都與二十世紀音樂發(fā)展主流之間保持著一定的距離——像他這樣的一些作曲家的反現(xiàn)代主義觀點，在現(xiàn)代音樂生活中還一直是一個持久和重要的因素?！弊髡呙鞔_說明了他與20世紀存在距離，但仍然把他放在20世紀的歷史敘述中，筆者認為這是一個判定標準的進步。

三、關于拉赫瑪尼諾夫歷史編纂的幾個看法

為什么關于拉赫瑪尼諾夫的斷代界定不是唯一答案？表面上看起來是作曲家堅持了浪漫主義的傳統(tǒng)，而時代卻走向了新紀元。但真如此簡單？是否有其他原因造成了對拉氏標準化斷代的困難？于此，筆者有以下幾點不成熟的想法：

（一）劃分標準的有而不定

“斷代”是按照某種規(guī)則或標準將某一段歷史時間內(nèi)的事件劃歸為時間上的統(tǒng)一體，這個規(guī)則有時是自然時間，比如19世紀、20世紀；有時是歷史時間，比如古希臘、古羅馬、唐朝、宋朝；還有時是人為時間，比如，中世紀、文藝復興等。而在現(xiàn)行的西方音樂史斷代的體例下，斷代標準是自然時間、歷史時間和人為時間是混合的，同時，這個分期還加以“風格史”痕跡。所以，首先明確的是，斷代本身有標準，但標準不能恒久統(tǒng)一。

（二）客觀史學的背離

以拉赫瑪尼諾夫斷代界定的案例來看，斷代的標準即使存在，但對于何為符合標準卻還存在著歷史學家的主觀判斷。意大利的歷史學家貝奈戴托·克羅齊曾說：“每一種分期都有‘相對的價值’。但是我們必須說，像一切思想一樣，‘它既是相對的，也是絕對的’，我們的理解是，分期對思想說來是內(nèi)在的，是由思想的決定所決定的?！笨肆_齊把斷代的本質(zhì)歸結為思想。而在這種情況下，客觀主義史學便無法滿足人們對于歷史分析的需求?！翱陀^主義史學深信歷史的任務是發(fā)現(xiàn)和陳述事實，而在對歷史的發(fā)展規(guī)律的揭示方面卻避而不談，這種強調(diào)歷史‘客觀性’，并篤信歷史只有‘客觀’才是衡量某種知識與某門學科唯一的價值標準，以致成為了‘科學理性的勝利’，但同時又是‘人文精神的悲哀’?！币虼?，斷代的標準取決于人的思想，在很大程度上，這是具有主觀判斷可能性存在的，也是對客觀史學的背離。

（三）有機體的交疊

風格分析或風格史不可避免的會以有機論的方法進行觀察和研究。筆者暫且同克羅齊一樣，把歷史的分期看作思想的轉(zhuǎn)變，“因為思想是機體、是辯證、是劇，作為機體、辯證和劇，它就有它的時期、有它的開始、有它的中間、有它的結尾、有劇所含有的和要求的其他理想段落。但那些段落是理論的，因而是與思想不可分割的，它們和思想是一件事，如同影子和身體、沉默和聲音是一件事一樣：它們和思想是等同的，是可以和它一同變化的。”在一個思想被另一個思想逐漸取代的過程中，兩個有機體是交疊存在著，亦可能是自然時間、歷史時間與人為時間的交疊。這便使現(xiàn)象變得復雜化。斷代要求與有機體交疊現(xiàn)象的對立使得對拉氏的時代劃分顯得困難。

（四）傳記史學的困境

在拉赫瑪尼諾夫身上，傳記史學的困境也是明確的。從文學角度的傳記來看，拉赫瑪尼諾夫生平自19世紀中下葉至20世紀中葉，但是從作品構成的音樂傳記來看，拉赫瑪尼諾夫似乎與20世紀又相悖逆。這是拉赫身上的矛盾，也是歷史編纂過程中需要處理的難題。

（五）全球化下的雜亂

19世紀后期以及20世紀的音樂歷史劃分之所以常困難，與西方音樂研究范圍的不斷膨脹有所關聯(lián)。西方音樂史的開端從古希臘開始，向西歐、向中東歐、向北美、向南美步步擴張。這既是學科成長的驗證，也是研究范圍的膨脹的顯現(xiàn)。這種膨脹與擴張在第一次世界大戰(zhàn)所帶來的不可避免的“全球化”過程中，愈發(fā)明顯。這也造成學界所要厘清的思想與現(xiàn)象更加雜亂繁復。

（六）國別與斷代的碰撞

拉氏的復雜性還體現(xiàn)在國別與斷代的碰撞上。從大的時代來說，我們看到這是20世紀逐漸代替19世紀的過程，但是從研究對象所處的國家來看，從舊俄羅到蘇聯(lián)這種明確的興衰更替也不應該被忽略。從國家更替層面來看，拉赫瑪尼諾夫完全沒有走入新的蘇聯(lián)中，而于舊的19世紀俄羅斯音樂來講，到拉赫瑪尼諾夫這里才似乎是一個終結。

四、結語

“斷代史研究‘范式’的形成起源于人們力圖更有效地把握過去音樂現(xiàn)象的愿望。音樂歷史本身是一條混雜著主流、支流及逆流的長河，環(huán)環(huán)相扣，從不間斷?！痹诶宅斈嶂Z夫身上，其之于斷代歷史研究的明顯意義則在于讓人為的斷代不能夠?qū)⒘魈实臍v史一刀兩斷。

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