鐘思惠

幻想是人類的思維本質(zhì)之一。電影從它本身的史前探索、發(fā)展演變到今天，無不帶有想象色彩。因為電影本身所包含的幻想性因素，就讓“奇幻”的定義變得曖昧難言。狹義的奇幻是類型片的一種，它需要構(gòu)建一個完整的世界觀，故事在這個新世界觀上生發(fā)，如《指環(huán)王》——《指環(huán)王》的作者、美國奇幻藝術(shù)大師托爾金把這個新世界稱為“第二世界”，即人類通過幻想創(chuàng)造出來的想象世界，它反映我們所在的“第一世界”(即日常世界)。廣義的奇幻讓fantasy一詞回歸最初的詞義，即幻想、超越人類真實經(jīng)歷的所在。它可以是架空的，直接架構(gòu)出另一個自律自洽的世界；也可以是寫實的，在日常世界中加入虛構(gòu)性元素或是超現(xiàn)實表達，讓影片中的平常世界與非理性經(jīng)驗并駕。

一、 《妖貓傳》中的幻術(shù)與被解構(gòu)的歷史

幻象是指幻想、幻覺或夢境中產(chǎn)生的形象。在古希臘語中，幻象是“以有形顯示無形”；在柏拉圖看來，幻象是“火光投射的陰影”“水里的影子”。在心理學中，幻象是感性知覺變形的心理過程，尤其是在精神分析領(lǐng)域，幻象可以追溯至人類內(nèi)心最深層的欲望，被賦予力比多機制[1]——它是創(chuàng)造者站在現(xiàn)實存在的對立面，制造想象中的欲望滿足場景。

陳凱歌的《妖貓傳》通篇都以幻象結(jié)構(gòu)，形成一個詭奇的新世界——而這個新的“第二世界”也是借“第一世界”之有形投射出的倒影。故事以馬嵬驛兵變?yōu)橹匾尘埃饕巧蘸?、白樂天、唐玄宗、楊貴妃、李白、晁衡等也都是在歷史上切實存在的人物；而一旦引入一只會施展幻術(shù)的作祟妖貓，舊事新辟、老調(diào)新說，這段我們熟悉的歷史便被解構(gòu)、重組，變得浮泛失真起來。

故事中的人物以幻術(shù)構(gòu)建幻象，里面的幻術(shù)有兩層含義。第一層，即表層意義上的幻術(shù)，使用者是經(jīng)學習獲得該技能的幻術(shù)師，如瓜翁(丹龍)、妖貓(白龍)、黃鶴等，空海也能夠依靠自身修為識破幻術(shù)?？蘸：蜆诽煸诮稚峡吹焦衔瘫硌荩核鱿鹿献?，轉(zhuǎn)眼間便發(fā)芽、開花、結(jié)瓜。西瓜是用幻術(shù)變出的，白樂天和其他觀眾都看到了瓜，只有空海一眼看出是假。丹翁看出空海沒有中術(shù)，便送了他一塊瓜，在路上，西瓜變成了魚頭，于是空海意識到：“我也中術(shù)了”——丹翁的幻術(shù)就是我們按照劇情設(shè)定得以認知的幻術(shù)。另一位幻術(shù)師白龍則通過附身妖貓來施展幻術(shù)。白龍愛慕貴妃，當貴妃死后，他不惜將自己囚禁在一只貓的驅(qū)殼中展開殺仇報復(fù)——這就涉及第二層幻術(shù)：它與人的個體欲望直接相關(guān)，勾連起愛恨嗔念，讓當局者陷入自我迷失。影片中的唐玄宗是一個肉體凡胎的帝王形象，卻被晁衡認為“玄宗才是最大的幻術(shù)師”。面對陳玄禮的兵變和請誅，唐玄宗與黃鶴密謀了尸解大法，在場者當是貴妃假死，只有二人知死為真；事后唐玄宗處死了所有知情者來掩蓋這場設(shè)計，正如妖貓所說，他既要天下看到自己對貴妃的癡情，更要看到他為江山付出的犧牲，并且貴妃死時還要帶著對自己的感激和愛——簡直是完美的一石三鳥。玄宗不會名目上的幻術(shù)，晁衡所認為的其所掌握的“幻術(shù)”，即是一種出于個體私欲而操縱人情的手段。玄宗為貴妃布下死局，卻騙過了在場的所有人，讓大家以為貴妃的死是假、玄宗的深情是真；甚至他也借此迷惑自己、把尸解大法當成事實去相信，以至于后來也被自己表露的深情所騙，始終陶醉在個人所營造出的深情假象中——因此，玄宗的這場設(shè)計也與丹翁的街頭表演本質(zhì)相同：即以假成真，又非全然是假。

不管是哪一類幻術(shù)，其中術(shù)表現(xiàn)都是分不清真假，陷在騙局、迷障和情感迷狂中。因此，對于幻術(shù)的解法，則進一步將奇幻這一敘事元素上升到影片主題和形而上層面的思考高度，用片中的話來說，解破幻術(shù)的真道就在于得到“無上密”。在影片中，空海的定位是來到大唐求取唐密的僧人；故事沒有過多交代空海的來由，在一出場他就已經(jīng)具備了解咒能力和看穿幻術(shù)的修為。作為一部展現(xiàn)唐朝歷史的影片，卻選擇了外來的倭國人作為主角，并且是由空海掌控案件節(jié)奏，帶領(lǐng)另一主人公白樂天尋訪探秘，其中一重原因是來自日本作家夢枕貘的人物設(shè)定，但另一方面則來自于空海的身份——他是一位僧人，更是該事件的局外者，他始終是以旁觀者的身份介入妖貓事件，即所謂的“當局者迷，旁觀者清”。影片設(shè)計了妖貓不停地吃人和魚的眼睛，或許導(dǎo)演想借此說明，幻術(shù)本來就是要蒙蔽中術(shù)者的眼睛——空海因本身就不是前朝事件的參與者，所以他能以旁觀者的身份識破幻術(shù)，而不是和當局者一般被幻術(shù)障目而中術(shù)。另一位白鶴少年丹龍一開始便知曉了貴妃之死的真相，并且充當了父親黃鶴布置騙局的一枚棋子。但與白龍相反，事后他選擇了遁入空門，探索無上密，并將余生致力于傳遞密宗于后世；也正是他點醒了當年的玩伴白龍，讓他從仇恨癡念與妖貓肉身中得以抽離，回歸真身，化作白鶴飛走。

奇幻元素不僅賦予故事奇觀化特色，也進一步進入了作者價值觀表達的層面。影片雖基于歷史事件改編，但陳凱歌選擇從人性本能和傳統(tǒng)文化角度來表現(xiàn)這段前朝遺事，并渲染以光怪陸離的奇幻色彩。故事以白居易創(chuàng)作《長恨歌》進行串聯(lián)，相較于正襟危坐的宏大歷史性敘事，陳凱歌顯示出對民間野史、趣聞軼事的偏愛，更關(guān)注歷史中的個體命運。影片按照陳凱歌的選擇和想象來重新演繹這樁歷史，歷史明顯被導(dǎo)演本人主觀化了，具備了野史和八卦意味。

基于一部分元史再加以肆意點染和發(fā)揮，甚至這部影片的創(chuàng)作本身也成為一場屬于導(dǎo)演個人的“幻術(shù)”——如前文所述，幻術(shù)正是基于一部分真實來造假。通過層層幻術(shù)的構(gòu)筑，陳凱歌甚至對現(xiàn)實的真實性也提出質(zhì)疑，“一切都是也有也無，真真假假”。但影片并非因此陷入虛無傾向，陳凱歌以“無上密”為受困者指明出路，這無疑也是作者本人處世觀的隱寓：無上密是對幻術(shù)的解法，是超越生死、沒有痛苦的秘密——這接近了一種宗教和哲學態(tài)度。貴妃、丹龍和白龍相繼參透了無上密，以博愛寬容為懷，最終看穿了生死病痛和真假人間，獲得了解脫。

二、 奇幻作為表意手段：現(xiàn)實與非現(xiàn)實的互文與超越

很多時候電影本身就是創(chuàng)作者施展想象的產(chǎn)物。如果說盧米埃爾兄弟的《火車進站》第一次以影像的紀實性意義嚇得當時的觀眾驚慌四散，那么喬治·梅里愛的《月球旅行記》則進一步使電影上升為縱橫幻想的藝術(shù)平臺，影片不僅讓人類幾千年來對月球的遙遠想象第一次以如此直觀生動的畫面呈現(xiàn)在幾米開外的眼前，也讓人們意識到，電影不僅能拍火車進站，也能如此準確地呈現(xiàn)出你我的幻夢、潛在意識、理想國和伊甸園，這一創(chuàng)造為電影開辟了紀實之外的另一條造夢路——此后眾多的電影創(chuàng)作都離不開想象和奇幻屬性。從更廣泛的層面來說，奇幻是作為創(chuàng)作者的表意手段在諸多電影中出現(xiàn)，很多電影作者偏愛在影片中安插超現(xiàn)實段落，幻想性元素成為他們的重要表達路徑，并承擔特定的敘事功能。

創(chuàng)作者以想象創(chuàng)造第二世界，但在這個世界中，一切都仍是以看得見的“真實”建構(gòu)起來的。齊澤克認為，幻象能作為一個想象的戲劇場景填補虛空，敞開大寫他者的欲望，在想象層面提供某種滿足的可能性[1]——正如幼童自我形象的建構(gòu)和主體性認知的產(chǎn)生依賴于鏡子中他者的形象，人們在觀看奇幻影片時也能實現(xiàn)某種程度的現(xiàn)實性認知；幻象雖是作為現(xiàn)實的對立面出現(xiàn)，卻時時與現(xiàn)實合謀。宗白華稱幻想文學是“借幻境以表現(xiàn)最深的真境，由幻以入真，這種真不是普通的語言文學，也不是科學公式所能表達的真，真只是藝術(shù)的象征力所能啟示的真實”[2]——幻想類影片無疑也具備了這個特性：其真實不是現(xiàn)實真實，而是抽象意義和本體意義上的真實。因此超現(xiàn)實雖然遠離了現(xiàn)實，但無疑具備了對現(xiàn)實的變形和模擬性質(zhì)。奇幻片盡管具備諸多超現(xiàn)實色彩，但其情節(jié)展開往往還是離不開戰(zhàn)爭與和平、理智與情感等永恒的現(xiàn)實母題，人物原型來自日常現(xiàn)實，故事背景也從歷史人文中攫取。影片與觀眾產(chǎn)生情感共鳴的方式無疑倚靠了它們對于現(xiàn)實的另類描摹——這就讓片中的奇幻表達成為現(xiàn)世的鏡像。當我們看到與物質(zhì)世界秩序相關(guān)的某些形象，便會有意識地用自己的經(jīng)驗來處置這些相似或差異；而我們也會通過我們的夢、欲望以及無意識驅(qū)動，最終從電影世界中提升出一種幻想性品質(zhì)[3]——即使是在觀看奇幻片中的另一個架空世界，作為觀眾也不可能不將電影中的虛構(gòu)世界和日常經(jīng)驗進行相互對照和印證。

但與此同時，奇幻元素的引入挑戰(zhàn)了原本敘事空間的單一性，其獨立的時間場讓創(chuàng)作者和觀眾能跳脫出一定的現(xiàn)實，得到另一種審視的位置。從審美意義上來說，奇幻無異于一種陌生化手段：它盡管脫胎自現(xiàn)實，但那些我們習以為常的東西被剝離開去、裹上一張繽紛的玻璃糖紙——這就將受眾的接受定式打破了。它讓觀眾產(chǎn)生聯(lián)想、與當下現(xiàn)實互證的同時，增加了感受的難度和時延，也為他們提供了安全的壁壘和保護。超現(xiàn)實的元素、不真實的特征為我們構(gòu)筑幻覺，并得以產(chǎn)生暫時逃離現(xiàn)實的輕松感。于是，觀眾得以在陌生化的語境中縱情狂歡，在第二世界中滿足自我想象和冒險的欲望，實現(xiàn)一場精神漫游。

在這場精神漫游中我們進一步獲得對現(xiàn)實的超越。當相似的故事情節(jié)置于不同的故事環(huán)境和發(fā)生世界，卻會對觀眾產(chǎn)生接受和結(jié)果上的差異，從而也會使電影表達產(chǎn)生意義上的偏轉(zhuǎn)。例如有些評論家認為，西部片和警匪片時常在角色設(shè)置、敘事沖突等層面都頗為相似；但在西部世界中，沖突的化解、道德的醒悟都會比警匪片更單純——也正是因為這份單純，所以西部片更能為觀眾提供“美夢比較容易實現(xiàn)”的企望，將他們帶回簡單的生活里，這種夢想會比故事的真相更珍貴。[4]西部片的魅力由此彰顯。對于美國人來說，它們的重要意義之一無異于為人們構(gòu)筑了一個逃離現(xiàn)實的夢境之地，以及在這塊廣袤大地上產(chǎn)生的、極富浪漫的個人英雄主義夢想。巴贊曾指出，莽莽荒原、縱馬奔馳、持槍格斗、剽悍驍勇的男子漢，都不足以界定這一類型或概括它的魅力。我們通常按照這些形式特征確認西部片，但它們只是西部片的符號或象征，西部片的深層是神話[5]——實際上，奇幻片在這點上也和西部片有異曲同工之妙。奇幻不僅僅作為一種敘事類型或影片元素，在很多時候，它能夠超越視聽快感和淺層新奇感，上升到影片的表意和精神文化層面。

出于對現(xiàn)實生存的焦慮，羅洛·梅曾大聲疾呼現(xiàn)實社會的信仰坍塌需要神話來拯救——神話即一種經(jīng)由幻想而產(chǎn)生的奇異虛構(gòu)。在羅洛·梅的語境中，神話是一種特殊的溝通方式，它不是理性語言，因為理性語言往往具體、經(jīng)驗性而符合邏輯；相對來說，神話更指向人經(jīng)驗的本質(zhì)和生活的意義，包括對于意識與無意識、歷史與當下、個體與社會等重要關(guān)系元的抽象層面上的詮釋——事實上構(gòu)建神話也就無異于構(gòu)建第二世界。羅洛·梅認為，當前社會面臨的一個重大問題是價值觀的喪失，因此，現(xiàn)代人所面臨的一個重要問題就是如何重建價值觀——而神話為解決這一問題提供了可行的路徑。它能通過故事和意象，給予我們存在以意義，提供新的認同感、團體感，讓人在無意義的世界中獲得意義，那些不朽的概念，美、愛、天才的靈感，也總是在神話中娓娓道來[6]——托爾金就自認他的作品《指環(huán)王》是真實的民族神話：“美、真實、榮譽……這些都是超越了凡人的真理。人們知道那里有真理，但他們看不見，這些真理是非實質(zhì)性的，但這并不影響它們對我們的真實性。只有通過神話的語言，我們才能說出這些真理”[7]——這一認知與陳凱歌的創(chuàng)作觀不謀而合。陳凱歌痛心于當今時代是個底線被擊穿、被突破的時代，而在這樣一個具體的時代里面，沒有人想到要轉(zhuǎn)變自己的價值觀，所以他想以《無極》來提供一種價值觀[8]——在當下，電影實際上成為承擔神話敘事的重要形式之一，因為奇幻元素與現(xiàn)實的“斷裂”使得影片同時具備了神話式的轉(zhuǎn)喻性。陳凱歌憂慮于當下的時代底線，于是他在《無極》中展示這種憂慮。真田廣之飾演的大將軍是一個“永遠被內(nèi)心無法消失的欲望、對光榮和名譽的追求所控制的人”，而他勝利的瞬間，就是滿神所說“你的死期到了”的時候：所以《無極》是在以荒誕的、神話悲喜劇的方式去表達現(xiàn)實社會中某一類人被無止境的欲望所異化的真實狀態(tài)。按照陳凱歌本人的解釋，這部影片正是以一種超現(xiàn)實的和非現(xiàn)實的方法去折射現(xiàn)實[8]——正如超現(xiàn)實主義否定現(xiàn)實，認為夢境般的現(xiàn)實才是真正的現(xiàn)實，以奇幻作為表述手段的影片也并非是凌空蹈虛，奇幻世界某種程度上能展示更純粹的現(xiàn)實真實。

于是，奇幻的構(gòu)建便具備了三層內(nèi)涵：第一，奇幻世界脫胎于現(xiàn)實，是在以另一種方式確指第一世界；第二，以奇幻包裹現(xiàn)實內(nèi)核，是在與現(xiàn)實產(chǎn)生間離的同時收獲審視功能；第三，第二世界能夠提供新價值觀重建的場所，它往往是美的、真的、善的，不會被世俗邏輯所打擾，因此在精神文化層面具備了一種超越意義。于是，很多電影作者都不約而同地以奇幻手段對自己的創(chuàng)作觀和人生觀進行闡釋，如費里尼就迷戀于創(chuàng)造高度個性化的、超現(xiàn)實主義的意象和幻夢。他的重要作品《八部半》，在IMDB中也被歸入fantasy(奇幻)類別。男主人公圭多在片尾組成了一個魔圈，將藝術(shù)野心與私生活進行調(diào)和，意味著他得到了救贖，是被藝術(shù)恩寵行為所救——影片通過超現(xiàn)實表現(xiàn)關(guān)注到人類自由，并作為導(dǎo)演本人電影觀的重要表述進行言說。墨西哥導(dǎo)演吉爾莫·德爾·托羅也十分擅長將奇幻元素和自己的敘事野心相結(jié)合。在《潘神的迷宮》中，托羅以奇幻元素搭構(gòu)了潘神迷宮，將政治反抗和兒童幻想相結(jié)合，完成導(dǎo)演關(guān)于暴力和人性的寓言式表達——怪獸的引入實際上是讓影片成為一個不再單純的黑暗童話，借非人形的怪獸承擔某種政治隱喻。陳凱歌同樣選擇了通過奇幻這一第二世界的構(gòu)建來承載自己的現(xiàn)實憂慮和人文情懷。

三、 陳凱歌的奇幻世界：人文情懷與虛構(gòu)想象的縫合

陳凱歌在第五代導(dǎo)演群體中往往被認為是精英話語的代表。受傳統(tǒng)文化的長期熏陶，他身上有一種知識分子常有的“先天下之憂而憂”的憂患意識和“以天下為己任”的使命感。陳凱歌本人常說“我不下地獄，誰下地獄”——這實際上也正符合了羅洛·梅所認為的神話作者會具備的創(chuàng)作動機：他們在危機階段的作用不僅是充當觀察者，而且更該擔當新價值觀的助產(chǎn)士——“任何一個健康的社會，都需要一群有責任感的人不斷地對這個社會存在的問題提出責難和改進的辦法，執(zhí)著地提倡自己認為有價值的東西”[8]；于是陳凱歌承擔起了這個密涅瓦貓頭鷹型角色。

市場經(jīng)濟興起后，商業(yè)大潮風起云涌，中國電影為了自身的生存發(fā)展不得不開始艱難的重新定位與轉(zhuǎn)型，票房、觀眾成為電影創(chuàng)作無法忽視的因素。在這多重壓力下，喧嘩的電影創(chuàng)作界出現(xiàn)了某種人文表達的失語。陳凱歌對于文化思考的表達欲望也不得不多次與市場趣味進行協(xié)商和重組。從市場反應(yīng)來看，陳凱歌后來所遭受最廣泛的差評，幾乎都根源于無法在迎合市場和實現(xiàn)自我表達之間達成平衡。同時，陳凱歌在影片中對于文化反思立場和精英式的價值觀表達仍然無法自已。陳凱歌自己也說：“其實我的作品沒有固定的個人風格，我也不希望自己形成一種一成不變的風格。但我有一個總的態(tài)度，可以叫‘人文態(tài)度’。這種‘人文態(tài)度’，我希望在我的影片中有一個自始至終的貫徹，而不是時斷時續(xù)的”。[9]即使用商業(yè)元素包裝，或者CG輔助，他的影片核心還是在思考和關(guān)注哲理問題。

陳凱歌對奇幻敘事的偏愛始于《無極》之后。影片的奇幻元素是商業(yè)手段，同時又成為人文情懷的載體，他的故事題材往往來自對神話、民間傳說、佛道、詩文的另類重構(gòu)?！稛o極》構(gòu)筑了一個完整的奇幻世界觀，基于傳統(tǒng)文化、佛道哲學來打造一個全新的、徹底架空的非人族體系。異域王國和雪國就相當于異于現(xiàn)實世界的第二世界；而鬼狼可以超越時空、昆侖奴能達到光速的奔跑能力、作為先知的滿神能預(yù)言和操縱任何個體命運都是作為不符合日常生活邏輯的超自然能力存在?！兜朗肯律健穭t將江湖點染上奇幻色彩，是對傳統(tǒng)武俠的挪借、改造和顛覆?！堆垈鳌肥菍χ袊鴼v史文化資源的移植和嫁接。陳凱歌提取了一段官方歷史，再移植大量的民間傳說、稗官野史，并將中國傳統(tǒng)文人畫、文人詩作，以及密室、巫文化元素等糅合在影片之中，呈現(xiàn)出中蠱毒、現(xiàn)幻覺等怪異內(nèi)容，渲染影片的奇異色彩。于是，所謂的科學和理性無法再阻礙故事天馬行空的演繹和劇情光怪陸離的枝蔓。在奇幻片中，陳凱歌強調(diào)幻術(shù)、巫術(shù)、預(yù)言等更為原始的超自然力量，而不服從所謂的科學、客觀規(guī)律等理性力量——這也反映出他極為浪漫的個人特質(zhì)，以及對釋放自然天性和追求真我的推崇。

從《無極》到《道士下山》《妖貓傳》，陳凱歌越來越為他影片中的奇幻表達找到一個具體的歷史港口，超越常理的敘事有了來自現(xiàn)實的依托。片中的奇景不再只是架空的純粹想象世界，而是將真實人間與虛構(gòu)想象進行縫合的后現(xiàn)代圖景。茨維坦·托多羅夫在《奇幻》中認為奇幻藝術(shù)的主要特點是處于現(xiàn)實與幻想之間的懸置(hesitation)。奇幻不是無源之水、凌空蹈虛，正如巧婦難成無米之炊、丹翁也不可能憑空變出所有的瓜一樣——奇幻世界的構(gòu)建有其依據(jù)和進行邏輯，陳凱歌想要借幻境來表達出的內(nèi)涵也和現(xiàn)世人生真切相關(guān)。即，雖然影片表現(xiàn)的是想象世界，但無疑是對現(xiàn)實生活的總結(jié)、發(fā)揮，或是夸張、抽象化的隱秘性再現(xiàn)；尤其是通過超現(xiàn)實元素可以展示出人類在日常生活中被壓抑而難以實現(xiàn)的欲望。因此，影片是在提供了認同感和代入感的基礎(chǔ)之上為觀眾創(chuàng)造體驗另一人生的機會，以更為抽象和純粹的方式解釋創(chuàng)作者的內(nèi)心所想。例如在《無極》中，陳凱歌意圖“用幻想的方式來傳遞有關(guān)力量和自由的信息”[8]；鬼狼對昆侖說：“真正的速度是看不見的”——昆侖能達到光速的奔跑速度，而陳凱歌給人物加這個設(shè)定的目的，正是為了展現(xiàn)人類對自由的極致追尋。里面的人物所苦苦追尋的，正是心靈的自由：他們都是從非常不自由的狀態(tài)中出現(xiàn)最初的覺悟；他們是一群本性自由的人，卻不能夠成為自由的人，所以他們要犧牲自己的性命去追求所想、去實現(xiàn)自己的渴望?！兜朗肯律健分?，忍受不了寂寞的小道士何安下踏進紅塵，遭遇種種詭異奇幻之事，在摸爬滾打中慢慢悟出了武學至理和人生境界。導(dǎo)演將何安下遇見的人事極力夸張和詭奇化，清凈佛門和紛擾人世兩相對照，何安下遇見的每一個人都代表了一重他需修習的功課。亂世民國、武林恩怨、人情世故，被這樣的人間百態(tài)所磨礪和塑造，何安下經(jīng)歷了從出世、入世再出世的過程，才更顯出不忘初心之可貴。一門之隔、兩重世界，奇人奇事比比皆是的山下人間便成為了與第一世界對照的第二世界。而在這個第二世界中，其架空性和虛構(gòu)性讓作者得以運用合理的想象和推斷，將在現(xiàn)實世界中沒有條件和機會實現(xiàn)的事物進行一一陳列。同樣，在《妖貓傳》中，陳凱歌找到了一樁歷史懸案肆意發(fā)揮，填補了懸案的缺痕。他填補的手段是奇幻的，以假填真，于是整個故事就有了真真假假的味道。看到最后，我們也不得不懷疑：這所謂的盛唐莫非也是一場幻象？憑借這個故事，陳凱歌將自己對于中國歷史的復(fù)雜情感、對于想象中的文化本體的苦戀進行了投射與具現(xiàn)。影片中的粉墨春秋，看似被結(jié)構(gòu)在一系列彼此疊加、糾纏不休的多角戀之中——但實際上這不僅是一個力比多過剩、“人人都愛楊貴妃”的瑪麗蘇故事。脫離了歷史真實的浮華盛唐與幻術(shù)世界實際上更深刻地表現(xiàn)了創(chuàng)作者的思考，陳凱歌借此慨嘆盛世脆弱和人間無情，最終諸多人物命運的結(jié)局就成為作者精神圖像的象征性展示。

四、 結(jié) 語

奇幻世界本身就是諸多幻想的表征，其虛構(gòu)、不真實所帶來的游動性能帶給不能游動的觀眾以一種想象馳騁。在陳凱歌早期的歷史題材影片《荊軻刺秦王》中，因為導(dǎo)演對于自身價值觀念的強調(diào)產(chǎn)生了與影片背景不符的現(xiàn)代感，當時曾引發(fā)廣泛爭議；而作者借助奇幻元素移情，創(chuàng)作就不再拘泥于歷史。陳凱歌或是直接新造了一個架空世界，或是在歷史背景中直接注入非現(xiàn)實邏輯，拋棄了歷史反而更專注于歷史的純粹表現(xiàn)。

但有些時候，導(dǎo)演所設(shè)想的哲理性思考只能通過一些空洞符號來表達，或是以犧牲情節(jié)合理性作為代價。如《無極》中以金手指、鳥籠、鮮花盔甲進行表意，就不免流于形式化的說教和表達上的尷尬。在《道士下山》中，陳凱歌同樣希望以一些更為奇觀化的影像來表現(xiàn)何安下山初遇人間的復(fù)雜和荒誕，但又不幸陷入被觀眾嘲笑的困境。陳凱歌的奇幻手段是否有呈現(xiàn)與接受之間的齟齬之處？借助奇幻世界進行的隱喻和現(xiàn)實投射是否太過抽象，而少了直面現(xiàn)實的當下氣息和社會關(guān)聯(lián)？對于觀眾來說，陳凱歌的執(zhí)念甚至有了點“艾菲利情結(jié)”的味道。如何在商業(yè)動機和文化訴求間達到一種自如狀態(tài)，是導(dǎo)演需要在創(chuàng)作中把控的尺度。