袁欣

摘要：當(dāng)代作曲家積極發(fā)掘音樂的情感性、探索傳統(tǒng)樂器的演奏性能，使當(dāng)代音樂作品的調(diào)性、音響、音色等之間的相互作用出更多樣化的發(fā)展。其中，音色、音響作為新的結(jié)構(gòu)力，有力地推動音樂創(chuàng)作的繁榮與發(fā)展。針對這一新的結(jié)構(gòu)力，筆者從中國作曲家譚盾的創(chuàng)作研究出發(fā)，將國內(nèi)大小期刊的相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行整合，將譚盾“新音響”的研究文獻(xiàn)從民族元素、“新音色”與多媒體媒介三個部分進(jìn)行綜述。

關(guān)鍵詞：民族元素 “新音響” “新音色” 多媒體

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）21-0030-04

20世紀(jì)80年代后，中國作品中新的技法與音調(diào)不斷涌現(xiàn)，運(yùn)用西方作曲技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作的中國作品如雨后春筍般層出不窮。這些強(qiáng)調(diào)個性的新奇音響給人們的聽覺帶來巨大沖擊，與傳統(tǒng)音響產(chǎn)生夸張的對比效果。這一時期涌現(xiàn)了大量杰出的作曲家如譚盾、久石讓、武滿徹等，其中譚盾，作為當(dāng)代著名的中國作曲家、指揮家，憑借其對“新音響”的不斷創(chuàng)新與發(fā)掘被譽(yù)為“東方的馬可·波羅”的相關(guān)樂評、訪談、作曲技術(shù)理論的文章相繼發(fā)表，根據(jù)筆者的初步統(tǒng)計(jì)，報(bào)紙、期刊文章共70余篇。為了能夠更深層次了解譚盾的“新音響”、更完善研究中國作曲家的“新音響”、更系統(tǒng)清晰地認(rèn)識國內(nèi)外作曲家創(chuàng)作“新音響”，筆者將相關(guān)研究劃分成三個方面。

一、民族元素的相關(guān)研究

中國是一個統(tǒng)一的多民族國家，作曲家在探索當(dāng)代西方作曲技法的同時，也對民族民間文化、鄉(xiāng)土地方戲曲等深入挖掘，力求將音樂形象以新的音響效果來創(chuàng)造，傳播中國文化。譚盾的“新音響”中的中國傳統(tǒng)元素，體現(xiàn)了中國民間音樂的靈魂與精髓。這些靈魂與精髓集中表現(xiàn)在樂器的選擇、和聲曲式的應(yīng)用與民間音樂形式的采用上。

（一）樂器

現(xiàn)代作曲家在音樂創(chuàng)作中，常常利用西洋樂器與民樂相近的演奏法與音色特性，做一個中西音色的模仿處理。例如在黃凡《淺談電影音樂中民族元素的運(yùn)用——以電影<功夫熊貓>配樂為例》（2016年第3期《樂府新聲》）中提到，譚盾在創(chuàng)作《臥虎藏龍》及《英雄》的電影配樂時，大量利用西方弦樂器的一些滑音和線條性奏法來模仿中國二胡的一些演奏形式，即用西方弦樂的音色演繹東方二胡的婉轉(zhuǎn)與悠長。這是大部分民族作曲家非常青睞的一種創(chuàng)作處理手法。

譚盾對于中西方樂器交互的特色也體現(xiàn)在對演奏空間的應(yīng)用上，賈國平《自由的夢想——譚盾<道極>的音樂分析》（2016年第2期《音樂藝術(shù)》）中，樂隊(duì)的編制與常規(guī)編制不同，作曲家為了形成靈活的樂隊(duì)編制，根據(jù)所需來選擇樂器，樂器被譚盾精心分布在舞臺兩側(cè)以及前中后部位，這也體現(xiàn)了作曲家對作品音響空間最大化的追求。

李吉提《關(guān)注中國現(xiàn)代音樂中的民族風(fēng)格技術(shù)》（2004年第2期《樂府新聲》）一文中，提到譚盾如當(dāng)代中國作曲家一般在創(chuàng)作中也使用了原生態(tài)民間音樂素材，但是與其他相比又有明顯差別。他主要通過多媒體音樂創(chuàng)作的寫法來凸顯時代發(fā)展的今天，不同民族文化的差異與新發(fā)展。如在譚盾的《鬼戲——為琵琶、弦樂四重奏及紙、石頭、金屬及演奏員人聲而作》中，音樂形式除了琵琶的傳統(tǒng)彈撥音響與鑼等金屬打擊樂音響以外，也有西方的弦樂四重奏。

（二）和聲曲式

現(xiàn)代作曲家創(chuàng)作“新音響”作品時，除了會在樂器選擇上下功夫，還會從音樂作品的和聲曲式上進(jìn)行創(chuàng)新。譚盾的作品中將中國的五聲調(diào)式與西洋調(diào)式有機(jī)融合，使作品在音響上給聽眾帶來更多驚喜。

將中國傳統(tǒng)的支聲手法與西方的和聲技法有機(jī)融合，如張娜的《譚盾音樂的中西異合》（2004年第2期《樂府新聲》）中，總結(jié)譚盾音樂的中西融合是從兩個方面考慮：第一，譚盾繼承并發(fā)展了中國傳統(tǒng)的支聲手法，特別賦予聲部獨(dú)立的能力，將性格迥異的橫向線條在縱向上呈現(xiàn)出完美的和聲音響。第二，譚盾借鑒西方和聲的架構(gòu)，將中國傳統(tǒng)音樂的調(diào)式音列變化為縱向和聲。

將中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)形式與西方交響樂有機(jī)融合，如周杏《給音樂多一點(diǎn)“新鮮”——譚盾作品感》（2009年第5期《文教資料》）中，提到《地圖》中，譚盾用“樂章”的叫法來表達(dá)民間音樂中“聯(lián)曲體”的結(jié)構(gòu)形式。時代在進(jìn)步，我們的音樂應(yīng)該同樣進(jìn)步，正如我們?nèi)招略庐惖纳鐣粯?，給音樂多點(diǎn)“新鮮”，或許你就成為了某個時代的經(jīng)典。

將中國民族性節(jié)奏與西方調(diào)性結(jié)構(gòu)有機(jī)融合，如劉柳《如何演繹譚盾<八幅水彩畫的回憶>》（2016年第4期《樂府新聲》）中提到，《八幅水彩畫的回憶》是在譚盾進(jìn)行系統(tǒng)學(xué)習(xí)作曲理論之后完成的，他將西方傳統(tǒng)的作曲框架融入進(jìn)每一首作品中，八首小曲在整體布局上體現(xiàn)了起、承、轉(zhuǎn)、合的中國民族文化結(jié)構(gòu)原則，同時在調(diào)性布局上具備再現(xiàn)調(diào)性的原則。

（三）民間音樂形式

作品《地圖》中最明顯的民族元素，體現(xiàn)在分別展現(xiàn)九種不同類型的民間音樂形式的樂章。潘宏英《從譚盾的<地圖>看傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方的完美結(jié)合》（2007年第8期《藝苑》）認(rèn)為，譚盾創(chuàng)作《地圖》把交響樂作為載體，將中國民間原生態(tài)的音樂與西方的交響樂緊密結(jié)合。周冰琦的文章另辟蹊徑，從如何更好的保護(hù)、發(fā)展民族民間文化遺產(chǎn)的角度探索《地圖》中的民族元素，她認(rèn)為，《地圖》既是一部協(xié)奏曲，更是一個保存文化遺產(chǎn)的工程，譚盾采集民族民間音樂現(xiàn)象，將即將消失的音樂文化遺產(chǎn)完好的保存。

將民歌曲調(diào)與西方作品進(jìn)行拼接，如李吉提提到，譚盾1994年為弦樂四重奏、琵琶、石頭、水、紙、金屬而作的室內(nèi)樂《鬼戲》中，將巴赫前奏曲第三首的主體與中國民歌《小白菜》的原始曲調(diào)拼接，體現(xiàn)出中西融合的情境。

將民族音樂中的特色現(xiàn)象與西方印象主義技法結(jié)合，譚盾鋼琴組曲《八幅水彩畫的回憶》中，借喻湖南戲曲音樂中的中立音現(xiàn)象，模擬民族器樂的角度都體現(xiàn)當(dāng)代作曲家為拓展民族音樂所做的探索與創(chuàng)新。曾美云通過分析《八幅水彩畫的回憶》的八部作品與湖南民間小調(diào)的關(guān)系，認(rèn)為譚盾這部作品雖立足于民間音樂，卻密切結(jié)合了印象主義等現(xiàn)代音樂的技法。

二、“新音色”的相關(guān)研究

伴隨著非常規(guī)演奏法的不斷涌現(xiàn)，當(dāng)代許多作曲家對常規(guī)樂器進(jìn)行改造，如約翰凱奇的預(yù)制鋼琴；或者用生活的音響，如“破銅爛鐵”組合成為名副其實(shí)的樂器；或是以電聲的運(yùn)用豐富音樂。譚盾將目光投向了生活，他的作品中有濃郁的生活氣息，我們能夠通過樂器非常規(guī)音色、自然生活音色與人聲三方面來感受音樂的自然性與生命性。

（一）樂器非常規(guī)音色

在傳統(tǒng)樂器上采用非常規(guī)的演奏方式去挖掘、發(fā)現(xiàn)新音色，為當(dāng)代音樂中千變?nèi)f化的音響創(chuàng)造一定的前提條件。當(dāng)代作曲家用改變樂器發(fā)音形式來獲取新音色，如敲擊弦樂器的共鳴箱，在琴碼上面或背面演奏等。

王安國《從<樂隊(duì)劇場2：Re>看譚盾近作的文化意義》（1994年第2期《中國音樂學(xué)》）中，闡述改變樂器發(fā)音形式以獲取新音色的手法，在這部作品中體現(xiàn)得淋漓盡致，如把鑼在水中敲響，用其在深淺不同的水中聲波來控制音響；或者將樂器在非常規(guī)音區(qū)進(jìn)行集合演奏包括極低音區(qū)與極高音區(qū)等。這些皆出于作曲家對生活音響的使用與思考。

郭元《當(dāng)代音樂的新音色與音響創(chuàng)作》中，提到20世紀(jì)音樂中銅管樂器與木管樂器一樣，都嘗試性使用機(jī)械噪音和氣音，在演奏形式上進(jìn)行大膽的革新。同時也提到了特殊調(diào)弦這一早在巴洛克時期的音樂實(shí)踐中就有出現(xiàn)的途徑，如馬勒《第四交響樂》第二樂章以及圣-桑的《骷髏之舞》中，弦樂器與銅管樂器均作了特殊的調(diào)弦。

（二）自然生活音色

楊和平《譚盾歌劇研究》一書中，將“整體聲音觀念”在譚盾歌劇中的實(shí)踐分為如下兩個部分進(jìn)行探討，即聲音素材的多元化與聲音素材的抉擇。譚盾作品的聲音素材多元，在應(yīng)用中，譚盾會適當(dāng)?shù)耐怀鲆恍┚哂凶匀惶卣骱腿粘Ｉ钐卣鞯囊繇?，如之后會提到的水樂、石樂、紙樂等?/p>

譚盾在介紹《水樂堂天頂上的一滴水》時曾說：“音樂讓人思考，音樂創(chuàng)造了樂器，在樂器出現(xiàn)前音樂是怎樣的呢，我覺得音樂就是大自然的聲音”。在譚盾的音樂作品中運(yùn)用最為廣泛的就是水樂，其中最典型代表是《復(fù)活之旅》。譚盾在這部作品首次使用十七只透明盆以十字架形式擺放，舞臺燈光的照射使水更顯剔透，這些視覺沖擊給觀眾傳遞生命感。三位演奏者用不同演奏組合方式奏出豐富多彩的水聲效果，自然性與生命性呼之欲出。

而紙樂元素最早是在譚盾的《樂隊(duì)劇場》中使用的，全曲充斥著樂隊(duì)統(tǒng)一翻動譜紙的音色。從那之后，在《鬼戲》《六月雪》等多部作品中，紙的運(yùn)用愈加的廣泛，其中最典型的是為舞劇《金瓶梅》的配樂《紙樂：金瓶梅》，這部作品無論是音樂本體或是舞美方面都帶著紙的元素，表演者、演奏者對紙進(jìn)行多方位發(fā)音，作品樂隊(duì)中還特意設(shè)置了紙質(zhì)樂器如紙笛、紙鼓等新型樂器，使整部作品呈現(xiàn)出自然又奇異的音色。

除去水與紙?jiān)赝?，石頭的元素也常在譚盾的作品中出現(xiàn)，如《樂隊(duì)劇場》中兩位打擊樂手以中國民間打溜子的手法對擊石頭。石頭聲音如人的質(zhì)樸又明亮，它與水元素的至柔對比，一陽一陰、一剛一柔。

（三）人聲

20世紀(jì)之后，作曲家為了追求藝術(shù)化的歌唱與擴(kuò)展人聲音色的表現(xiàn)力，和諧、理性、音階等傳統(tǒng)被摒棄，大量無音高的演唱在越來越多的作品中出現(xiàn)。其中譚盾對擴(kuò)展人生音色的表現(xiàn)力，主要注重聲音的本性，念、吟、嚷、唱、嘆氣或咆哮，作品中的人聲都以表達(dá)豐富細(xì)膩的情感為主。

譚盾的《道極》，是為人聲、低音單簧管、低音大管與樂隊(duì)而作。作品中，作曲家的人聲創(chuàng)作借鑒了一種特殊的吟誦方式，是湖南地區(qū)巫師行法事的吟誦方式。賈國平的《自由的夢想——譚盾<道極>的音樂分析》一文中，作者認(rèn)為作品《道極》中，人聲的獨(dú)自吟唱與低音樂器的獨(dú)奏交替出現(xiàn)構(gòu)成音樂主體，從吟唱到獨(dú)奏再到吟誦成為本作品人聲寫作的最大特色。

王安國在其文章中從作品探索其文化意義，認(rèn)為《樂隊(duì)劇場2》中，譚盾在演出時要求全體演奏成員在演出中要大喊，觀眾也要參與其中，樂隊(duì)音響與全場觀眾的吶喊聲形成臺上臺下互動，匯成一片聲音的海洋，它肯定了“天人合一”的自然之美。曲中，獨(dú)唱男低音用宣敘調(diào)的方式念誦的四言絕句、樂隊(duì)演奏員的哼唱和全場聽眾的人聲參與，構(gòu)成了一個“天人合一”的微型宇宙。

《九歌》是譚盾根據(jù)屈原的同名詩歌，創(chuàng)作而成的一部祭祀歌劇。李蕾的文章將作品中人聲與巫術(shù)色彩結(jié)合分析得出，作曲家在作品中使用特別的人聲處理方式，如京劇的韻白、嘶啞聲、吶喊聲等，將人聲運(yùn)用有機(jī)組合。人聲在全曲中將作者的情感傳達(dá)出來，是對人類內(nèi)心深處的最直接的吶喊與傳遞。

譚盾同時極為看中戲曲表演藝術(shù)，戲曲重“韻味”，因此譚盾對于人聲的調(diào)配還體現(xiàn)在不同唱法的融合。吳祖強(qiáng)的《洋為中用的成功實(shí)踐——中國歌劇<馬可·波羅>觀后》（1991年第11期《人民音樂》）一文中，認(rèn)為歐洲的歌劇藝術(shù)與中國的戲曲藝術(shù)，是東西方不同地域、不同時期和在不同條件下形成的不同的文化現(xiàn)象，提出這部作品的創(chuàng)作和演出是學(xué)習(xí)西洋、洋為中用的一次成功的實(shí)踐。

三、多媒體媒介的相關(guān)研究

在21世紀(jì)科技發(fā)展的今天，數(shù)字多媒體已成為音樂創(chuàng)作領(lǐng)域在求新求變時的不可或缺的動力。研究多媒體媒介音樂作品，對于解決當(dāng)今音樂創(chuàng)作局限性，促進(jìn)多媒體音樂創(chuàng)作教學(xué)體系的完善都有重要作用。譚盾將多媒體媒介與交響樂隊(duì)相結(jié)合，創(chuàng)作出極具新穎的多媒體交響樂。

（一）微電影交響樂

《地圖》的音樂素材取材民間，演出播放的視頻將民間藝人的演出活動原原本本地搬上舞臺。視頻的素材除了含有民間音樂、樂器外，也將中國的民間音樂形態(tài)進(jìn)行了完全記錄。潘宏英認(rèn)為多媒體作為古老的民間音樂和現(xiàn)代西方的交響樂的結(jié)合的媒介，帶領(lǐng)作曲家的采風(fēng)記錄穿越時空，給觀眾帶來視覺與聽覺雙重盛宴。

在《女書》中，作曲家采用多媒體介入音樂，這樣與傳統(tǒng)的文字秒數(shù)形式大不相同，既展現(xiàn)了具體的音樂形態(tài)，也給觀眾了解女書文化提供一條捷徑。在《女書》中多媒體的使用不只是一種手段，作曲家試圖在新的語境中將傳統(tǒng)與藝術(shù)創(chuàng)作融成一加一大于二的狀態(tài)，從藝術(shù)再創(chuàng)作角度解讀傳統(tǒng)音樂。

楊靜認(rèn)為譚盾的多媒體音樂創(chuàng)作觀念，不可避免地體現(xiàn)整體藝術(shù)構(gòu)思。瓦列茲、約翰·凱奇等作曲家多媒體音樂作品中的音樂與視覺影像多數(shù)以同步展示，而譚盾的多媒體音樂講究影像與樂隊(duì)之間的整體構(gòu)思、影像與音樂的邏輯結(jié)構(gòu)對位。

張小梅提到，譚盾湖南少數(shù)民族地區(qū)尋找到靈感，為女書傳承人錄制的視頻與豎琴以及交響樂結(jié)合創(chuàng)作了“微電影交響曲”《女書》，體現(xiàn)了譚盾“連接過去與未來”的音樂創(chuàng)作哲學(xué)，他赴湘西采風(fēng)，挖掘女書歷史，尋找女書繼承人。演出形式最終是豎琴與管弦樂隊(duì)，以及舞臺上的三塊屏幕上播放的女書傳承人吟唱的視頻。譚盾自己描述這部作品為具有“聲像對位”的“雙3D”的音樂作品。

（二）微信交響曲

時代的發(fā)展使多媒體移動社交網(wǎng)絡(luò)成為當(dāng)代人們不可或缺的工具，譚盾深刻認(rèn)識到這點(diǎn)，并創(chuàng)造性的將交響樂作品與“微信”相結(jié)合，于2013年《隆里格隆》的首演上首次提出“微信交響樂”這一概念，在兩年后創(chuàng)作第二部“微信交響樂”作品《帕薩卡利亞：風(fēng)與鳥的密語》。

對于似乎與古典音樂毫無關(guān)聯(lián)的手機(jī)社交軟件，譚盾究竟以何種心態(tài)為其創(chuàng)作交響曲？張小梅提到，微信交響曲的問世在某種程度上顯示了社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展在文化藝術(shù)領(lǐng)域的反饋。譚盾的“微信交響曲”，是將事先錄好的音頻，包括人聲或是樂器組合音響，通過微信推送給在場的所有觀眾。當(dāng)樂曲進(jìn)行之中，觀眾在指揮地示意下全體按順序打開音頻，這使得手機(jī)成為了作品中的一種新型樂器，與臺上的交響樂混雜在一起，形成了異常奇妙的演出景觀。

熊志堯的《文化原野上的眺望與回眸——聽譚盾的<隆里格隆>和陳其鋼的<萬年歡>》（2015年第3期《音樂時空》）中提到，“微信交響曲”《隆里格隆》的主題，啟用了京劇中的小過門旋律。觀眾身邊的手機(jī)不再是一塊毫無關(guān)聯(lián)的電子產(chǎn)品，而會成為作品中必不可少的“樂器”。譚盾先生在這部作品中一如既往地進(jìn)行著自己的探索：他在有機(jī)音樂、多媒體音樂中融入民間元素之后，將媒介的選擇投向了與我們生活息息相關(guān)的高科技。正是在科技這一外力的推動之下，傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美地嫁接，古老的曲調(diào)才得以煥發(fā)新的活力。

外界一直對其評價不一的譚盾堅(jiān)持認(rèn)為：“做音樂，雷同就是等死”。直至今日，作曲界對他的音樂實(shí)驗(yàn)褒貶不一，總是抱以謹(jǐn)慎的態(tài)度評價譚盾的藝術(shù)貢獻(xiàn)。他像一位頑童，不斷在花花世界中找尋新鮮有趣的玩法，將他們?nèi)谌胍魳穭?chuàng)作中，再用新媒介將它們搬上舞臺。他帶著現(xiàn)場的觀眾一同“玩耍”，邀請每一位觀眾成為他作品實(shí)現(xiàn)的一個部分。

筆者通過對相關(guān)研究文獻(xiàn)的整合與思考，將譚盾對“新音響”的研究劃分為三個方面，其中民族元素跟“新音色”方面有部分文獻(xiàn)有重合部分。中國是一個多民族大國，將本民族的特色元素融入作品創(chuàng)作，不可避免地帶來新的音色音響的沖突，相關(guān)文獻(xiàn)近一半是將其民族元素與新音色起承轉(zhuǎn)合一起描述的。多媒體創(chuàng)作的新穎性與時代性是譚盾作品研究的薄弱點(diǎn)，由于譚盾多媒體音樂作品大多創(chuàng)作時間較晚，可供探究與研討的相關(guān)文獻(xiàn)僅僅從其表演形式與作曲家本人所受文化背景出發(fā)，對作品本身的細(xì)致分析與曲式了解并不透徹，這對當(dāng)代新學(xué)者的研究帶來一定的困難。

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