白 楊

(吉林大學(xué) 文學(xué)院， 吉林 長春 130012)

二十世紀(jì)五六十年代，臺灣現(xiàn)代主義詩歌運動以狂飆突進(jìn)的態(tài)勢將漢語新詩帶入了新的詩藝發(fā)展階段，但如何處理“傳統(tǒng)”與“西化”之間的關(guān)系，始終是現(xiàn)代詩發(fā)展中爭議不斷的問題。七十年代以后，隨著詩壇內(nèi)外環(huán)境的急劇變化，“回歸傳統(tǒng)”、“關(guān)注現(xiàn)實”成為時代主流的呼聲，現(xiàn)代主義詩人們在近似“四面楚歌”的境遇中，大膽而前衛(wèi)地闡發(fā)著對于“傳統(tǒng)”的思考，他們沒有被動承受時代的意志，卻以探尋新的可能性的勇氣賦予現(xiàn)代詩以另類現(xiàn)代性的質(zhì)素。

“時病”之思：現(xiàn)代詩再出發(fā)的歷史語境

1972年，關(guān)杰明在《中國時報》“人間”副刊上發(fā)表了《中國現(xiàn)代詩人的困境》《中國現(xiàn)代詩的幻境》兩篇文章，次年又在《龍族》“評論專號”上發(fā)表《再談中國現(xiàn)代詩》一文，前后相繼地批評臺灣現(xiàn)代詩運動中的“西化”問題，言辭激烈地認(rèn)為詩人們“忽視傳統(tǒng)的中國文學(xué)，只注意現(xiàn)代歐美文學(xué)的行為，就是一件愚不可及而且毫無意義的事”。1973年8月，剛從美國返回臺灣擔(dān)任臺大客座教授的唐文標(biāo)，也相繼發(fā)表了三篇火藥味極濃的文章：《什么時候什么地方什么人——論現(xiàn)代詩與傳統(tǒng)詩》《詩的沒落——香港臺灣新詩的歷史批判》和《僵斃的現(xiàn)代詩》，認(rèn)為臺灣現(xiàn)代詩自1956年以后就走上了逃避現(xiàn)實、只重視玩弄花招句法的歧途。他在文章中詳細(xì)列出現(xiàn)代詩的“六大逃避”特征，如“個人的逃避”“思想的逃避”“抒情的逃避”“集體的逃避”等等，并點名批評現(xiàn)代詩運動中具有代表性的三個詩刊《現(xiàn)代詩》《藍(lán)星》《創(chuàng)世紀(jì)》及其若干重要詩人。關(guān)、唐之文引發(fā)了詩壇內(nèi)外關(guān)于現(xiàn)代詩發(fā)展道路與影響的論爭，也成為臺灣現(xiàn)代詩在轉(zhuǎn)折時期歷史語境中的標(biāo)志性“事件”。

如果將考察的視野向前推進(jìn)，我們不難發(fā)現(xiàn)，關(guān)、唐之文提出的質(zhì)疑，并不是新出現(xiàn)的驚世駭俗之論，早在五十年代紀(jì)弦等人倡導(dǎo)現(xiàn)代主義詩歌運動以來就時有出現(xiàn)，無論是圍繞紀(jì)弦提出的“現(xiàn)代派的信條”展開的爭論，還是洛夫與余光中之間因詩作《天狼星》而產(chǎn)生的論爭，以及五十年代末現(xiàn)代詩人們對蘇雪林、言曦等人詰難現(xiàn)代詩的言論的反駁，對于如何借鑒西方現(xiàn)代主義，究竟何謂現(xiàn)代主義，以及盲目西化所造成的創(chuàng)作“時病”等問題的思考，始終都是困擾臺灣現(xiàn)代詩發(fā)展歷程的關(guān)鍵問題。不過，在五六十年代的歷史環(huán)境中，現(xiàn)代詩人們以勇士沖刺的心態(tài)尋求突破政治禁忌、表達(dá)個體生命體驗的藝術(shù)手法，對現(xiàn)代主義觀念和技巧的推崇、執(zhí)念，使他們中的大多數(shù)人難以接受“批評之聲”，畢竟那是一個尋求突破比因循守舊更重要的時代。然而，歷史行進(jìn)至七十年代，在國際政治領(lǐng)域發(fā)生的一系列事件，包括釣魚島事件、臺灣退出聯(lián)合國、中美建交以及日本宣布與臺灣斷絕外交關(guān)系等，對臺灣社會特別是年輕一代的思想意識和歷史定位產(chǎn)生了極大震蕩，倡導(dǎo)民族意識和關(guān)注臺灣現(xiàn)實的呼聲成為社會的主流聲音，在文化藝術(shù)方面普遍開始出現(xiàn)回歸傳統(tǒng)、回歸現(xiàn)實主義的傾向。詩歌領(lǐng)域中，年輕世代的詩人們紛紛組織標(biāo)榜現(xiàn)實關(guān)懷的詩社詩刊，《龍族》《主流》《大地詩刊》《草根詩月刊》等相繼出現(xiàn)，“1972年前后，臺灣現(xiàn)代詩壇就在這樣一股年輕詩人如雨后春筍般的源源冒出下，逐漸要走出一條新的方向。對于中年詩人的主張他們也接受也保留，但是對于前輩詩人們盤踞詩壇的倨傲姿態(tài)，他們普遍深感不滿?！律脑娙藗儽仨氉叱鲆粭l屬于他們自己的道路出來，而方法就從反叛‘中年一代’開始”。

青年詩人們要開創(chuàng)現(xiàn)代詩發(fā)展的新路，那些曾在五六十年代的現(xiàn)代詩創(chuàng)作中引領(lǐng)風(fēng)潮的詩壇前輩們，自然成為他們質(zhì)疑反叛的對象，葉維廉、洛夫、紀(jì)弦、葉珊、張默等人都被點名批評。在六十年代以“超現(xiàn)實主義”為旗幟而成為現(xiàn)代主義詩潮新的集聚地的《創(chuàng)世紀(jì)》詩刊及其詩人群，也成為詩壇論爭中受到爭議最多的對象。在這樣的歷史語境中，現(xiàn)代詩人們不能不有所觸動和調(diào)整，1972年9月，一度因經(jīng)費困難等原因而休刊三年的《創(chuàng)世紀(jì)》詩刊再度起航，洛夫撰寫了題為“一顆不死的麥子”的復(fù)刊詞，闡發(fā)了詩社同仁對現(xiàn)代詩發(fā)展?fàn)顩r的認(rèn)識及對未來方向的思考。可以說，“不死的麥子”，既是對《創(chuàng)世紀(jì)》詩刊頑強生命力的一種形象比擬，也是對現(xiàn)代詩在臺灣詩壇存在狀態(tài)的一種期許。作為臺灣現(xiàn)代詩發(fā)展中的急先鋒，現(xiàn)代詩對于洛夫等這一代詩人而言，不僅僅意味著某種寫作技巧的試驗，更與他們的生命體驗，以及由此生發(fā)的存在之思、歷史之問密切相關(guān)，因此，洛夫在復(fù)刊詞中回顧和反思了新詩現(xiàn)代化運動的歷程，強調(diào)“從反省與警惕中我們更加強了‘現(xiàn)代詩必將繼續(xù)成長’的信心”。至于如何保持“繼續(xù)成長”，他認(rèn)為應(yīng)該“在批判與吸收了中西文學(xué)傳統(tǒng)之后，將努力于一種新的民族風(fēng)格之塑造，唱出真正屬于我們這一時代的聲音”。

對“民族風(fēng)格之塑造”、唱出“時代聲音”問題的強調(diào)，契合了當(dāng)時歷史語境中的主流聲音，同《創(chuàng)世紀(jì)》詩刊六十年代所標(biāo)榜的“世界性”“超現(xiàn)實性”的思路似乎產(chǎn)生了本質(zhì)性的背離，但在洛夫的思考中，這并不是一種順應(yīng)時局的沖動之詞。事實上，在此之前的1970年，《創(chuàng)世紀(jì)》同仁曾與《現(xiàn)代詩》《南北笛》等詩刊的作者合作組成“詩宗”社，創(chuàng)辦《詩宗》雜志?！霸娮凇钡拿礊椤奥宸蚺c痖弦交換意見后”確定，“其意乃是標(biāo)明歸宗于中國傳統(tǒng)”。洛夫后來在《中國現(xiàn)代文學(xué)大系》詩輯的序言中更明確地闡明：“‘詩宗社’雖不倡導(dǎo)某一特殊理論或組織特殊派系，但他們?nèi)杂衅涔餐闹既ず托拍睿鐚ΜF(xiàn)代詩的再認(rèn)和對中國詩傳統(tǒng)的重估就是他們當(dāng)前的兩大目標(biāo)。”這里不能忽視的問題是，所謂歸宗于“傳統(tǒng)”，其前提是“對現(xiàn)代詩的再認(rèn)”和“對中國詩傳統(tǒng)的重估”。這個在“詩宗”社時期已經(jīng)被洛夫等人意識到的問題，在《創(chuàng)世紀(jì)》復(fù)刊時再次被明確地闡發(fā)為未來發(fā)展的方向。面對現(xiàn)代詩所承受的種種批評質(zhì)疑，洛夫希望能以兼收并蓄的立場，重新尋找中外文化傳統(tǒng)相互促進(jìn)的途徑，對民族風(fēng)格的重提，其真正的核心立場則是要更新、創(chuàng)造新的民族文化傳統(tǒng)！

《創(chuàng)世紀(jì)》復(fù)刊詞表明了洛夫等現(xiàn)代詩人們在時代變遷中對詩歌觀念的反思與調(diào)整，如果說六十年代他們是以狂飆突進(jìn)的姿態(tài)為現(xiàn)代詩發(fā)展拓展空間的話，進(jìn)入七十年代以后，他們則開始尋求一種冷靜、理性、詩觀更具開放性的發(fā)展道路。洛夫在其系列詩論中多次談及對“傳統(tǒng)”的看法時，認(rèn)為“傳統(tǒng)這個東西，若意味為一種成灰的歷史，又何能回歸？”因此現(xiàn)代詩的價值就在于“對古典詩歌美學(xué)重新加以審視和評價，使某些具有永恒性的質(zhì)素，借用現(xiàn)代的語言形式，創(chuàng)造出一種新的美來”。這種詩歌美學(xué)影響了他七十年代以后的創(chuàng)作，也對青年一代詩人起到引領(lǐng)和示范作用。對洛夫而言，背離或回歸傳統(tǒng)，實際是先鋒探索的一體兩面，他對現(xiàn)代詩的期待是要在反思的意義上重塑其“另類現(xiàn)代性”。

五四文學(xué)傳統(tǒng)的發(fā)掘與傳播

伴隨著現(xiàn)代主義詩歌運動的深入發(fā)展，現(xiàn)代詩人們回溯自己的創(chuàng)作道路，能夠較為客觀地面對自我同本民族文化傳統(tǒng)、外來文化思潮影響之間的關(guān)系。也正是在這個過程中，現(xiàn)代詩人們開始策略性地探討五四以來的新文學(xué)同臺灣文學(xué)之間的關(guān)系，將臺灣現(xiàn)代主義詩歌運動置于二十世紀(jì)中國文學(xué)的歷史格局中進(jìn)行評判。

二十世紀(jì)五六十年代的臺灣文壇，在政治因素影響下被迫切斷與五四新文學(xué)傳統(tǒng)的聯(lián)系，以取火于西方現(xiàn)代主義思潮的方式尋求現(xiàn)代新詩的發(fā)展空間，紀(jì)弦飽受爭議的“橫的移植”論，雖不無偏頗，卻也是臺灣現(xiàn)代主義詩歌運動起步階段歷史環(huán)境的影響使然。七十年代以后，在臺灣現(xiàn)代詩運動中擔(dān)當(dāng)理論譯介和創(chuàng)作主力角色的葉維廉，相繼出版了《秩序的生長》《葉維廉自選集》等論著，從多角度闡發(fā)自己的詩學(xué)理念。同洛夫較多談?wù)摤F(xiàn)代詩歌同古典詩歌的關(guān)系不同，葉維廉在比較研究中外詩學(xué)的承傳轉(zhuǎn)化基礎(chǔ)上，也側(cè)重評述臺灣現(xiàn)代詩人同五四以來特別是三四十年代文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系。他有意識地將臺灣現(xiàn)代詩的發(fā)展置于二十世紀(jì)中國新詩的整體格局中進(jìn)行審視，強調(diào)臺灣現(xiàn)代詩與新詩傳統(tǒng)之間的聯(lián)系，指出：“何其芳對痖弦的詩的意象和句法有影響。洛夫早期的詩吸收了艾青——當(dāng)然是一九四九年以前的作品——那種敘述性的句法；卞之琳后期的詩，還有辛笛在意象上的處理，都對我有一點啟發(fā)?！痹凇段液腿⑺氖甏难夑P(guān)系》一文中，他詳盡地陳述了自己與新文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系：

我猛讀五四以來的作品，在十五六歲便開始，我從貧窮的農(nóng)村流落到香港，憂國思家，那些書最能給我安慰，我曾在《中國現(xiàn)代作家論》后記里記下此事。我約略說，當(dāng)時我讀到的作品，使我作為一個新文學(xué)作家的血緣關(guān)系未曾中斷，在感受上、語言上、思潮上有一種持續(xù)的意識，這是我的幸運。

在他列出的曾閱讀的詩人名單中，包括卞之琳、馮至、何其芳、穆旦、梁文星、艾青、臧克家、曹葆華、戴望舒、廢名、陳敬容、殷夫、蒲風(fēng)、袁水拍等等，“其中穆旦、馮至、曹葆華、梁文星是我在臺大外文系做學(xué)士論文的素材(譯為英文)。這些人對我的語態(tài)、意象、構(gòu)思都曾有過相當(dāng)?shù)挠绊憽炝?xí)那個時代的詩的讀者，即在我脫離了他們的風(fēng)格以后的詩也可以看出痕跡來”。

需要注意的是，葉維廉對新詩傳統(tǒng)的審視是在一個更開闊的世界視野下進(jìn)行的。與大多數(shù)臺灣詩人接觸現(xiàn)代主義詩歌的情形不同，葉維廉在香港生活時期開始閱讀中外現(xiàn)代主義詩作，由于殖民地香港特殊的文化環(huán)境，使他能夠在私下里品讀大量中國大陸三四十年代的現(xiàn)代主義詩作，而這些因為政治原因在臺灣被禁止傳播的文學(xué)資源，使他的文化視野能夠接續(xù)起被中斷的五四新文學(xué)傳統(tǒng)，并成為他對照性審視西方現(xiàn)代主義詩歌發(fā)展道路的基礎(chǔ)。他分析新詩存在的問題，認(rèn)為五四新文化運動為了反抗陳腐的社會結(jié)構(gòu)與舊思想，而忽略了傳統(tǒng)文字的表意之美，“西洋的現(xiàn)代詩打破他們的傳統(tǒng)，吸收中國古詩表達(dá)方法的優(yōu)點。但早期的白話詩卻接受了西洋的語言，文字中增加了敘述性和分析性的成分，這條路線發(fā)展下來，到了三四十年代的時候，變得越加散文化了”。及至新月派的一些詩人開始重視“詩味”的營造，到現(xiàn)代派強調(diào)語言的精練、意象的呈現(xiàn)等問題，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的詩藝才具有了融匯的可能。而“卞之琳、何其芳、馮至和曹葆華他們一方面受到象征派和后期象征派的影響，譬如里爾克，在當(dāng)時已是那么流行，他的詩每一首都幾乎是在進(jìn)入了出神的狀態(tài)之下來觀察事物的純粹結(jié)晶”。同時，中國傳統(tǒng)文學(xué)中與其相同的玄思、境界又潛移默化地影響了他們的寫作，這種中西匯合的寫作狀態(tài)正是葉維廉希望達(dá)到的目標(biāo)。他在此后的創(chuàng)作和理論建構(gòu)中更著力于中國傳統(tǒng)文化的探索，但在中西比較的視野中發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的意蘊，卻是他始終堅持的立場。

二十世紀(jì)六七十年代之交，痖弦在《創(chuàng)世紀(jì)》詩刊開辟了“新詩史料掇拾”專欄，意在“有系統(tǒng)地重刊過去有成就詩人的佳作，使大家對我國‘新詩遺產(chǎn)’有一份較清晰的認(rèn)知”。眾所周知，六十年代的《創(chuàng)世紀(jì)》一度以大量譯介西方現(xiàn)代文學(xué)為特色，在理論和創(chuàng)作技巧兩方面為超現(xiàn)實主義寫作實踐提供了可資借鑒的資源。在這樣的發(fā)展方向中忽然融入了整理中國文學(xué)中“新詩遺產(chǎn)”的因素，顯示出詩學(xué)觀念調(diào)整的態(tài)勢。如果說葉維廉是在理論建構(gòu)和方法論層面為臺灣現(xiàn)代主義詩歌拓展空間的話，那么痖弦對“新詩遺產(chǎn)”的梳理和評介，則恰好以豐富的內(nèi)容填充了前者搭建的理論框架。從六十年代中期開始到1984年第65期出版，痖弦主持的“新詩史料”專欄著重做了三方面的工作：詩人詩作選注、民國以來出版新詩資料的整理匯編和撰寫中國新詩過眼錄(主要內(nèi)容為“1917—1949新詩書刊提要”)。他先后整理選注了廢名詩抄、朱湘詩抄、王獨清詩抄，評介了孫大雨、辛笛、綠原、李金發(fā)、劉半農(nóng)、戴望舒、劉大白、康白情等八位詩人，并為《夢家詩集》《罪惡的黑手》《望舒草》《手掌集》《新月詩選》《十年詩抄》等撰寫了提要。

痖弦曾說，“由于戰(zhàn)亂，使中國新文學(xué)的傳統(tǒng)產(chǎn)生了前所未有的斷層現(xiàn)象”，在臺灣，“三、四十年代作家的作品與資料極為稀少，年輕的一代，對那個時代的詩作幾乎沒有任何的認(rèn)識，這對我們承繼、發(fā)揚與創(chuàng)新文學(xué)傳統(tǒng)的使命而言，并不是件有利的事。因此我以為有把自己多年的珍藏公諸同好的必要”。在當(dāng)時的政治歷史語境中，對“新詩史料”的傳播帶有在規(guī)范戒律之間走鋼絲的風(fēng)險，但在客觀上具有補救臺灣現(xiàn)代詩人，尤其是年輕一代的知識結(jié)構(gòu)欠缺的效果。被列入“新詩遺產(chǎn)”的研究對象，多傾向于三四十年代的現(xiàn)代派詩人，如李金發(fā)、戴望舒、辛笛、綠原、馮至、何其芳、卞之琳等人，通過對現(xiàn)代主義詩歌在不同歷史階段發(fā)展形態(tài)的評述，提供一種比較研究層面上的思考。在三四十年代文學(xué)史料極端匱乏的臺灣詩壇，這些資料的整理重現(xiàn)獨具特色，因此得到詩壇好評，連《創(chuàng)世紀(jì)》的論戰(zhàn)對手陳芳明也寫信表示肯定。

在很大程度上，對五四以來中國新文學(xué)資源的發(fā)掘和接續(xù)，拓展了臺灣現(xiàn)代詩人的時空視野，為他們探索現(xiàn)代詩“繼續(xù)成長”之路提供了參考。

傳統(tǒng)的新意：象外象、冥想與狂歡式寫作

《創(chuàng)世紀(jì)》詩刊第32期刊登了王潤華的詩作《象外象(三題)》和葉維廉的《龍舞》等作品。在意象及情境的描寫中都刻意突顯了文化傳統(tǒng)的特色。洛夫七十年代以后的詩作中也有意加入了傳統(tǒng)的因素，李白、杜甫、李賀等經(jīng)典詩人形象常常被化用在其詩句中。在詩作的表層結(jié)構(gòu)看，現(xiàn)代主義詩人作出了“回歸傳統(tǒng)”的姿態(tài)，但究其內(nèi)里的深意，才會發(fā)現(xiàn)回歸并不是皈依，而是為了發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)新生的可能性。

《象外象(三題)》的創(chuàng)作靈感源于詩人在美讀書期間，師從周策縱教授學(xué)習(xí)古文字學(xué)的經(jīng)歷。他由分析漢字的結(jié)構(gòu)起源而聯(lián)想到象形文字的意象之美，由此對中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行了詩性的書寫。詩作以《韓非子·解老篇》中“人希見生象也，而得死象之骨，按其圖以想其生也，故諸人之所以意想者，皆謂之象也”為題記，對象形文字“河”“武”“女”三個字展開“意想”，再用現(xiàn)代詩形式書寫詩人的感悟。詩作采用將象形文字與現(xiàn)代詩歌并舉的形式，實際是傳達(dá)傳統(tǒng)與現(xiàn)代對話、互涉的意圖，如寫“河”的一節(jié)：

以一把浪花

切開我——

我的聲音在右

遺體在左

河岸的行僧

只聽見我的呼聲

卻看不見墜河的我

詩思雖然由象形文字的結(jié)構(gòu)形態(tài)展開，卻切入了具有主體意識的“我”的聲音，是現(xiàn)代的“我”對沉默的“傳統(tǒng)”的審視和呼喚，在這里，傳統(tǒng)激活了詩人的文化記憶，而詩人的現(xiàn)代意識又賦予了傳統(tǒng)以超越時空的新異質(zhì)素。

在“回歸傳統(tǒng)”“關(guān)注現(xiàn)實”的時代訴求中，前行代詩人們也嘗試書寫社會底層的生活狀況，如沙穗《賣面——歸鄉(xiāng)的續(xù)稿》一詩中，以近乎寫實的筆法記錄小吃店老板辛苦的生活，以及對文人淪為小商販的境遇的怨憤情緒。不過，洛夫更贊賞那種能在現(xiàn)實的基底上，通過冥想而達(dá)到哲理意味的創(chuàng)作?！秳?chuàng)世紀(jì)》第41期刊登了年輕詩人蘇紹連的《驚心四首》，洛夫特意為其寫了詩評。《驚心四首》包括“空氣”“盆栽”“七尺布”和“心震”四篇詩作，從日常生活中所見所感的物象入手，傳達(dá)詩人的生命感悟或某種非理性的意念，如《盆栽》感嘆被限制的生命，“高高低低的養(yǎng)女們就站在那高處，/臨空生長”，“漸漸地停止長大，/盆里的泥土漸漸地酸化”。而《心震》則由一次地震引發(fā)的崩塌，聯(lián)想到與威權(quán)、傳統(tǒng)、血緣乃至親情等錯綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)有關(guān)的問題：“廣場震動不停，一尊石像崩裂。/后來，我想起祖父是在石像里面，/父親在祖父里面，/我在父親里面，/我便趕緊往下跑，往下跑……/因為兒子在我的里面，/我不讓他知道我崩潰的地方。”詩人寫詩，是為了不斷地追問和發(fā)現(xiàn)存在的意義，只有對日常生活的凝望和冥想，才能使這種追問獲得撼動人心的力量。洛夫在給詩人寫的短評中高度贊譽了他的“創(chuàng)造力，想象力，對事物的透視力和對生命的批判力，以及掌握一首詩的氣氛與張力的功夫”，他反對現(xiàn)代詩人以淺白易懂取悅讀者的做法，鼓勵蘇紹連這樣“講求詩素之濃度，意象之烘托，與形式之創(chuàng)新，以探索人的精神與思想而懾服讀者，知音雖少，但將在歷史中發(fā)出深遠(yuǎn)的回響”的創(chuàng)作。應(yīng)該說，洛夫是在蘇紹連身上看到了年輕時桀驁不馴的自己的影子，對這位年輕詩人的肯定，寄予著他對同時代青年的期望，在青年一代熱切投身社會變革的時代，洛夫時常成為青年詩人批判的靶子，縱然如此，他仍然堅持要在潮流當(dāng)中葆有思考的意識。

在急流勇進(jìn)的時代中逐浪前行，洛夫常常會看到社會中荒誕、虛妄的本相。他鼓勵年輕人以思考洞見生活的本質(zhì)，而他自己則以“曾經(jīng)滄?！钡拈啔v和“狂歡化”的寫作策略，為時代的演變留影塑形。在《煮酒四論》中，他“論英雄”“論劍”“論詩”“論女人”。自古詩酒不分家，醉酒的詩人縱橫捭闔、指點江山，他慨嘆“濁浪排空，淘盡的千古英雄”；他玩世不恭地調(diào)侃，即便壯懷激烈的英雄，在權(quán)力面前也“只不過是/這碗蛋花湯中的蔥末”，而英雄的豪氣僅體現(xiàn)在“只喝酒，/不付錢”(《論英雄》)。當(dāng)年曾“熟讀武當(dāng)昆侖青城邛崍各種主義/苦練各家不傳之秘/朝在長江飲馬/暮宿峨嵋古槐/某年的野店，我以炯炯目光/在石壁上鑿詩一首”的英雄，如今“豪情不如昔/一夕只飲三百杯”(《論劍》)。詩人論詩，有意打破讀者將詩句串聯(lián)思考并賦予意義的思維慣性，以狡黠的語氣說道：“至于詩/不提也罷/無非東山飄雨西山晴/我也猜不透/一行白鷺/上青天去干嗎？”(《論詩》)在《借問酒家何處有》一詩中，他嘗試寫作詩劇，將阮籍、司馬相如、卓文君、李白、杜甫等古代詩人聚集一室，圍繞“酒話”展現(xiàn)各人的氣質(zhì)，“酒使人曠，酒使人豪，酒使人逸，酒使人真……”，但“酒醉后只有一樣壞處”：“使人更為清醒”。在時空錯亂、意念荒謬的劇情中，詩人卻表達(dá)了頗為清醒的現(xiàn)世觀。文化傳統(tǒng)中的人物、意象、典故被他以戲謔的方式重新組合，并釋放出新的詩歌張力。洛夫被稱為臺灣現(xiàn)代詩壇的“詩魔”，在他的詩作中，個體和外部世界總是處在一種緊張的關(guān)系中，他以或悲愴，或粗礪，或戲謔的方式捕捉自我同外部世界遭遇、沖突的感受，并提煉出其超越個體存在的意義，無論是六十年代現(xiàn)代主義試驗期的創(chuàng)作，還是七十年代以后對傳統(tǒng)的重新審視，先鋒是他的精神實質(zhì)，自由是其寫作的境界，反傳統(tǒng)，抑或回歸傳統(tǒng)，對他而言只有一個目的，即：“要創(chuàng)造更新的現(xiàn)代精神與秩序”。他以其詩歌理論和寫作實踐，為七十年代以后“回歸傳統(tǒng)”聲浪中的臺灣現(xiàn)代詩賦予了另類現(xiàn)代性的特質(zhì)。

從新文學(xué)整體觀的視野考察，無論是五四到三四十年代祖國大陸新詩的發(fā)展歷程，還是五十年代以后臺灣現(xiàn)代主義詩歌運動的興起與轉(zhuǎn)折，以及八十年代以后朦朧詩、新生代詩歌的出現(xiàn)，中國現(xiàn)代詩在吸收、借鑒中外文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上逐漸塑造出自己的詩學(xué)觀念與美學(xué)形態(tài)，他們從傳統(tǒng)中脫胎而來，他們也自成“新的傳統(tǒng)”。在這個歷史進(jìn)程中，七十年代臺灣現(xiàn)代詩在民族與西化問題上的沖突、爭議和寫作實踐中的探索，為中國新詩的發(fā)展提供了別具意義的借鑒價值。