謝婷婷

內(nèi)容摘要：在美國(guó)學(xué)者理查森那里，“非自然”被視作是“反摹仿”的同義詞。以阿爾貝為代表的學(xué)者則認(rèn)為“非自然”指那些在物理上、邏輯上不可能的場(chǎng)景與事件。通過(guò)細(xì)讀《硬漢不跳舞》，可以看出梅勒小說(shuō)故事世界的基本構(gòu)成要素，如事件、人物、時(shí)間、空間都成了有問(wèn)題的概念，喪失了穩(wěn)定性和確定性，整個(gè)故事主線由不可靠敘事者馬登進(jìn)行敘述，支離破碎的事件之間還互相矛盾，互相排斥，可以說(shuō)是一部將非自然完美融入敘事的作品。本文通過(guò)推敲小說(shuō)中的非自然敘事因素，體會(huì)“非自然敘事”在小說(shuō)中的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：非自然 反摹仿 不可能 問(wèn)題 不可靠敘事者 非自然敘事

一、反摹仿視角下的《硬漢不跳舞》

非自然敘事學(xué)以建構(gòu)“非自然敘事詩(shī)學(xué)”為終極目標(biāo)迅猛發(fā)展，為敘事學(xué)提供了新范例。越來(lái)越多的學(xué)者關(guān)注并且開(kāi)始研究一些在當(dāng)今敘事學(xué)的框架下被忽視或者是被邊緣化的非自然文本。而這其中，有三位學(xué)者（理查森、阿爾貝、尼爾森）對(duì)非自然敘事學(xué)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。在理查森那里，“非自然”被視作是“反摹仿”的同義詞。他認(rèn)為非自然敘事學(xué)是打破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的反摹仿文本或者是超出自然敘事范疇的敘事學(xué)（對(duì)立于弗魯?shù)履峥怂碚摶姆翘摌?gòu)的的口頭的自然敘事）。非自然敘事學(xué)理論研究直接與摹仿還原論相悖。為了打破自然敘事的框架，許多作者會(huì)選擇將作品中的故事情節(jié)或人物問(wèn)題化，使其遠(yuǎn)離真實(shí)世界的還原。比如在梅勒的《硬漢不跳舞》中，故弄玄虛的降神會(huì)，撲朔迷離的故事情節(jié)，主人公的描述似乎總是在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)中切換。故事的主線是圍繞杰西卡和帕蒂被殺展開(kāi)的，但小說(shuō)并沒(méi)有直接按照正常的時(shí)間順序去講述兩人的死亡，而是通過(guò)馬登的似夢(mèng)非夢(mèng)，一步一步地找出杰西卡和帕蒂的人頭，之后便借馬登的推理一步一步地揭露各個(gè)人物之間的復(fù)雜關(guān)系及結(jié)局。

其實(shí)，因?yàn)檫@部作品是以馬登為第一人稱進(jìn)行敘事的，而馬登在小說(shuō)中扮演了一個(gè)不可靠敘事者的角色?！安豢煽繑⑹觥?是一個(gè)看似簡(jiǎn)單但實(shí)際上頗為復(fù)雜的敘事學(xué)概念。對(duì)于這一概念，普遍認(rèn)為有兩種研究方法，修辭方法和認(rèn)知建構(gòu)的方法，這里不做贅述。詹姆斯·費(fèi)倫將不可靠敘述從兩個(gè)類型或兩軸 （“事實(shí)/ 事件軸”和“價(jià)值/判斷”）發(fā)展到三類型或三軸 （增加“知識(shí)/感知軸”）， 并沿著這三軸區(qū)分六種不可靠敘述的亞類型：事實(shí)/事件軸上的“錯(cuò)誤報(bào)道”和“不充分報(bào)道”；價(jià)值/判斷軸上的“錯(cuò)誤判斷”和“充分判斷”；知識(shí)/感知軸上的“錯(cuò)誤解讀”和“ 充分解讀”。馬登講述了事件的發(fā)展，但在這其中有許多是醉酒后的“錯(cuò)誤報(bào)道”，此外對(duì)于一些事件比如初見(jiàn)杰西卡和潘伯恩的那天晚上，馬登都模糊帶過(guò)。此外，因?yàn)閷?duì)漢克·尼森（蜘蛛）的厭惡，馬登作出他就是殺害杰西卡的殺手，這是馬登作為不可靠敘事者本身的錯(cuò)誤判斷。同時(shí)，馬登總是會(huì)對(duì)異性的小動(dòng)作做出很大的反應(yīng)，比如他認(rèn)為自己想要多少關(guān)照，女招待就會(huì)給多少。但其實(shí)女招待只是在做自己的本職工作，僅此而已。再如，它對(duì)覺(jué)得杰西卡“死死瞅了他一眼，并給予最熱情的歡迎”這一切都是馬登的“錯(cuò)誤解讀”。因?yàn)樗械墓适虑楣?jié)都是由馬登之口進(jìn)行敘事的，而這就使得許多故事情節(jié)盡管離奇，讀者也無(wú)法對(duì)此做出考證。比如馬登家的狗突然對(duì)其感到害怕，不敢靠近，馬登的車?yán)锿蝗怀霈F(xiàn)的血跡，馬登的父親道奇身重六槍沒(méi)有倒下，而追趕帶槍的歹徒六個(gè)街區(qū)，而后自己走進(jìn)醫(yī)院，而且在小說(shuō)最后部分以令馬登震驚的方式從人頭中取出彈片并將人頭沉入海底等等。在《硬漢不跳舞》中，馬登對(duì)人頭案的敘述充滿了前期的錯(cuò)誤報(bào)道，比如他講述了虛假的豪宅故事，不可靠敘述者往往為第一人稱， 現(xiàn)實(shí)中的讀者只能通過(guò)敘述者的話語(yǔ)來(lái)推斷 （隱含）作者的規(guī)范和概念框架?？梢哉f(shuō)， 這種推斷往往是讀者將眼中的可靠性或權(quán)威性投射到作者身上，比如在《硬漢不跳舞》中，馬登作為敘事者，雖然經(jīng)常酗酒，神智不清，但是故事的主線仍舊是依靠他的敘述來(lái)進(jìn)行的。一開(kāi)始的馬登并不知道有殺人案發(fā)生，但是之后馬登在雷杰西和沃德利的設(shè)計(jì)下，先后發(fā)現(xiàn)帕蒂和杰西卡的人頭，馬登在半醒半醉中發(fā)現(xiàn)線索、推理各個(gè)人物之間的復(fù)雜關(guān)系及結(jié)局。但是，即使最后故事結(jié)束了，讀者不免疑惑，馬登的敘述是完全真實(shí)的么？最后的兇手真的另有其人么？我們?nèi)绾文軌蚋鶕?jù)他的一人之言，而完全抹掉其作案的可能性呢？小說(shuō)的最后，雷杰西中風(fēng)，被瑪?shù)倭沾蛩?，但已沒(méi)有人關(guān)注他的生死； 杰卡西之死獲得了媒體的短暫關(guān)注；通靈的哈坡則被關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄。一切對(duì)馬登不利的人都遭遇了悲慘的結(jié)果，誰(shuí)又能證明這不是馬登的設(shè)計(jì)呢？從頭至尾，我們都是通過(guò)馬登之口來(lái)具體想象故事情節(jié)。敘事學(xué)界通常將“可靠性”僅僅用于敘述者， 不用于物。申丹在發(fā)表于美國(guó)《體》雜志上的論文中提出聚焦于敘述層上的不可靠的人物眼光對(duì)人物主體意識(shí)的塑造作用。她提出，在第一人稱的敘述中，人物的眼光均可導(dǎo)致敘述話語(yǔ)的不可靠， 這種 “不可靠敘述”可以對(duì)塑造人物起重要作用。以《硬漢不跳舞》的馬登在敘述清教徒的事情為例“好多天來(lái)，我一直在反復(fù)琢磨這件事兒，那些清教徒們，在橫渡了大西洋之后，所見(jiàn)到的第一塊土地便是科德角的峭壁懸崖?？频陆呛蟀?，拍岸的驚濤最洶涌時(shí)可卷起十尺多高。就是在風(fēng)平浪靜的日子，危險(xiǎn)也十分之大。無(wú)情的海潮會(huì)將船只卷上岸，爾后把它們拍淺灘上。是流沙而不是岸邊巖石，在科德角，吞沒(méi)了你的航船。聽(tīng)到波濤那永不歇息的哮聲，那些清教徒們不知要有多么害怕。誰(shuí)還敢乘著他們那樣的小船靠岸呢？他們掉轉(zhuǎn)船頭向南駛?cè)?，那片白色的荒涼的沙灘仍舊是老樣子，冷酷無(wú)情，根本不像是海灣。僅是一片無(wú)垠的沙灘罷了。于是他們又試著向北航線。然而有一天他們發(fā)現(xiàn)，海岸向西又彎了過(guò)去，又繼續(xù)彎向西南，甚至后來(lái)又彎向南邊去了?！瘪R登把自己當(dāng)作了清教徒，并且開(kāi)始瘋狂想象清教徒剛來(lái)到科德角的場(chǎng)景。這時(shí)的馬登瞬間變成了那些清教徒，看到峭壁懸崖的緊張，聽(tīng)到海浪咆哮的驚恐，每一個(gè)細(xì)微的感情變化都讓讀者覺(jué)得馬登就是那些清教徒。當(dāng)出現(xiàn)不可靠敘述時(shí)， 敘述者的意圖和價(jià)值體系與讀者的預(yù)知和規(guī)范之間的差異會(huì)產(chǎn)生戲劇反諷。對(duì)讀者而言，敘述者話語(yǔ)的內(nèi)部矛盾或者敘述者的視角與讀者自己的看法之間的沖突意味著敘述者的不可靠。在《硬漢不跳舞》中，馬登在敘述帕蒂這個(gè)人物時(shí)，總是自相矛盾，比如，在講述帕蒂為了得到離婚的財(cái)產(chǎn)時(shí)，聽(tīng)從律師的話，裝出膽小怕事、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的樣子。而后又開(kāi)始說(shuō)帕蒂的智慧是絕不摻假的?？梢哉f(shuō)馬登這個(gè)不可靠敘事者的出現(xiàn)，為小說(shuō)的故事發(fā)展作出了推動(dòng)作用，但同時(shí)，似夢(mèng)非夢(mèng)的馬登也不禁讓人懷疑從他口中所敘述故事的真實(shí)性。同潘伯恩的第一次見(jiàn)面的那天晚上，馬登搞不清楚自己是否又同龐德和潘伯恩在一塊喝酒了，但他又向讀者展示了另一個(gè)劇情說(shuō)明，帕蒂·拉倫回來(lái)了，他和帕蒂吵得一塌糊涂?？梢哉f(shuō)，馬登的敘述給故事情節(jié)的發(fā)展增添了許多的不可靠因素，但是同時(shí)這也正好符合作者的意圖?？梢哉f(shuō)，這是諾曼·梅勒創(chuàng)作這一作品時(shí)讓案情更加撲朔迷離的方法。這進(jìn)一步造成了讀者理解作品情節(jié)的難度，作者有意增加敘述者講述過(guò)程的主觀色彩，給讀者理解作品造成障礙，迷惑或誤導(dǎo)讀者。而這就需要像馬登這樣能在全知視角和有限視角之間互相切換的不可靠敘事者來(lái)發(fā)揮作用。endprint

馬登這位不可靠敘事者遠(yuǎn)離了真實(shí)人物對(duì)真實(shí)世界的摹仿還原?！澳》隆北臼前乩瓐D在《論國(guó)家》第十章提出的問(wèn)題，他把摹仿放在“真理”之后的第三位，但丁也曾對(duì)喜劇提出“表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的要求。在文學(xué)史上，將“摹仿說(shuō)”運(yùn)用得最淋漓盡致的要數(shù)荷馬文體，其所描述的事件每一部分都摸得著，看得見(jiàn)，可以具體地想象出各種情況發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)。內(nèi)心活動(dòng)也是如此：沒(méi)有什么可以隱瞞的、不可表述的事情。人物的情緒也處理地很好。荷馬筆下人物的言談話語(yǔ)毫無(wú)保留地表達(dá)出自己的內(nèi)心世界。各個(gè)事件的環(huán)節(jié)之間聯(lián)系得十分清楚；使用大量聯(lián)詞、副詞、小品詞和其他句法修辭手段意義明確、層次分明地將人、物和事件區(qū)分開(kāi)來(lái)，同時(shí)又將它們置于一種不斷間斷而通暢的聯(lián)系之中；如同各個(gè)事件本身一樣，它們之間的聯(lián)系，它們?cè)跁r(shí)間、地點(diǎn)、原因、目的、結(jié)果、比較、讓步、對(duì)照以及有條件的限定上都表達(dá)地十分完備，這樣一來(lái)，所有事件便都呈現(xiàn)出一種連續(xù)不斷的、有節(jié)奏的動(dòng)態(tài)的過(guò)程，任何地方都不會(huì)留下斷簡(jiǎn)殘篇或不明不白的表達(dá)方式，任何地方都不會(huì)有疏漏和裂縫，不會(huì)有可以深究的地方。而荷馬史詩(shī)中起修飾作用的形容詞和偏離主題的情節(jié)插入則是是其他的、沒(méi)有完全被現(xiàn)狀裹挾的、仿佛是絕對(duì)存在的東西，這些形容詞和離題的敘述可以阻止讀者將注意力單方面地集中在眼前的一種危機(jī)上。然而，非自然敘事學(xué)則完全與之相悖，在理查德看來(lái)，非自然敘事有著差別的時(shí)間性，比如弗吉尼亞·伍爾夫的作品《奧蘭多》以獨(dú)特的敘事技藝側(cè)重淺析時(shí)間多元化，解構(gòu)了摹仿現(xiàn)實(shí)的時(shí)間觀。再如斯坦尼斯拉夫·萊姆的作品《賽博利亞特》，理查德認(rèn)為這是一部將敘事時(shí)間疊加構(gòu)成非自然的作品。造物者圖爾組裝了一臺(tái)能制造任何以n開(kāi)頭的東西的機(jī)器。一切就緒后，他與機(jī)器進(jìn)行對(duì)話，要求它制造needles（針），還有nankeens（南京棉布）和negligees（寬便服），它都造了出來(lái)。而后他要求機(jī)器集中制造充滿nepenthe（解憂藥）的narghiles（水煙袋），以及種種narcotics（麻醉藥），機(jī)器嚴(yán)格地執(zhí)行了任務(wù)。圖爾對(duì)機(jī)器的效能還不夠確信，又要求它相繼制造nimbuses（光輪）、noodles（面條）、nuclei（原子核）、neutrons（中子）、naphtha（粗汽油）、noses（鼻子）、nymphs（寧芙）、naiads（水仙女）和 natrium（鈉）。最后這一種機(jī)器無(wú)法制造，圖爾很惱怒，要求機(jī)器作出解釋。鈉在拉丁文中叫natrium啊。但在英語(yǔ)中叫做Sodium，以s開(kāi)頭，而機(jī)器只能造以n開(kāi)頭的東西。在理查德看來(lái)，這部作品超越了真實(shí)話的情形。對(duì)此，他也提出建議，在敘事時(shí)，兩個(gè)人物之間的對(duì)話故事若要進(jìn)行創(chuàng)新，首先可以考慮改變?nèi)宋锏恼鎸?shí)性。當(dāng)然，人與機(jī)器的對(duì)話在當(dāng)今社會(huì)已經(jīng)不會(huì)被看作是非自然的敘事了，不論是打敗柯潔和李世石的Alphago還是可以與人類正常溝通的Siri，幾十年前人們所認(rèn)為的超越現(xiàn)實(shí)的非自然在21世紀(jì)的今天已經(jīng)成了再正常不過(guò)了。

二、《硬漢不跳舞》中不可能的故事世界

“故事世界”指的是敘事中包含人物，人物的品質(zhì)以及與人物有關(guān)的行為和事件的上下語(yǔ)境以及敘事場(chǎng)景。根據(jù)這個(gè)定義可知，故事世界與時(shí)間與空間的追憶（時(shí)間參數(shù)和空間參數(shù)）緊密相連。而對(duì)于“不可能”的定義可以說(shuō)是十分抽象，1699年，德國(guó)哲學(xué)家萊布尼茨給有可能的世界下了一個(gè)定義，他認(rèn)為，有可能的東西就是那些不包含矛盾的。因此，“不可能”是指那種存在矛盾的故事場(chǎng)景，而這種不可能是通過(guò)改變故事世界的時(shí)間和空間正常順序。

不可能的故事世界里總是有許多有悖基本敘事學(xué)觀點(diǎn)的一些元素。比如，時(shí)間上的背離。在自然敘事中，時(shí)間總是按照時(shí)間前后排列而記載。非自然敘事為了打破這一點(diǎn)，會(huì)以兩種方式來(lái)改變時(shí)間順序。第一種是在原有的故事主線基礎(chǔ)上，將事件順序打亂，比如，有時(shí)，作者會(huì)將故事的結(jié)尾或是故事的高潮放在作品的開(kāi)頭。第二種是直接在故事中加入與物理相悖的故事順序。第一種敘事方式其實(shí)并不少見(jiàn)，如霍華德·品特的《背叛》、茱莉亞·阿爾瓦蕾茲的《加西亞女孩是如何失去口音》等等?！侗撑选返倪@部作品的第一幕場(chǎng)景發(fā)生1997年主人公的風(fēng)流韻事結(jié)束之后，而最后一個(gè)場(chǎng)景發(fā)生在1968年主人公之間的復(fù)雜關(guān)系開(kāi)始之前。而故事的關(guān)鍵兩年（1977-1973）則是按照正常的敘事順序進(jìn)行的。羅杰·艾伯特在評(píng)論這部作品時(shí)說(shuō)道：《背叛》的敘事順序?qū)⑷宋镌陔[藏出軌事件上所使用的詭計(jì)展露無(wú)遺。同時(shí)，這部作品也告訴我們，愛(ài)的能力不僅在于背叛別人，有時(shí)也在于我們對(duì)于自己的背叛《硬漢不跳舞》中，整個(gè)故事世界的線路都是混亂的。讀者需要通過(guò)馬登的敘述自己梳理事件的先后順序。在小說(shuō)的一開(kāi)始，我們看到了一個(gè)酗酒、健忘的作家馬登，他的妻子已經(jīng)離開(kāi)了他24天，他內(nèi)心充滿了妻子離去后的“凄愴、自憐、絕望、內(nèi)省、頹廢、沮喪、坐立不安”，在這部小說(shuō)的每一章開(kāi)始和結(jié)束，馬登都會(huì)發(fā)現(xiàn)新的線索；由于酗酒，他的記憶是斷斷續(xù)續(xù)的，對(duì)前一天夜里的所作所為，他完全沒(méi)有印象。很多時(shí)候，他都對(duì)前一天發(fā)生的事情有兩種不同的解讀。他無(wú)法解釋身上的刺花、家中和車內(nèi)的血跡；他不知道自己是否在降神會(huì)后剪掉了照片上妻子的腦袋，所有的故事都支離破碎，時(shí)間線也一度混亂。對(duì)于第二種在時(shí)間上做改變的敘事方式，馬丁·艾米斯的《時(shí)間箭》可謂是經(jīng)典。一個(gè)納粹軍醫(yī)托德從死亡中坐起身來(lái)，他的靈魂回到身上，身體也完全康復(fù)，眼睜睜看著自己從老年到中年，落葉長(zhǎng)回樹(shù)上，水呢則是倒流進(jìn)水管子，世界變得毫無(wú)章法...接著他回到集中營(yíng)，成為一個(gè)納粹。他吃驚地發(fā)現(xiàn)，虐人致傷變成了撫平傷口，射殺平民變?yōu)檎壬?、焚燒尸體變?yōu)闅w還靈魂、肢解活體變?yōu)槭谷酥厣?..最后，托德發(fā)現(xiàn)自己越來(lái)越小，直到集中營(yíng)變成一片無(wú)邊的草坡，他坐在母親身邊，仰望無(wú)限的星空...。艾米斯在讓人喘不過(guò)氣來(lái)的悲涼驚悚中發(fā)人深省。

綜上所述，在諾曼·梅勒的《硬漢不跳舞》中，利用馬登這個(gè)不可靠敘述者創(chuàng)造了一個(gè)非自然的故事世界。這個(gè)世界的故事情節(jié)和人物非自然化，故事中有許多極端的情節(jié)導(dǎo)致了故事的不可信度以及敘述者的不可靠性。同時(shí)，這個(gè)故事世界還滲透著時(shí)間上的背離。然而，這所有的非自然敘事都不會(huì)影響梅勒作品的精彩性，因?yàn)檫@一系列的“非自然”給《硬漢不跳舞》增加了許多的可讀性。

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（作者單位：江南大學(xué)）endprint