在中國(guó)，尤其是古代中國(guó)，任何一種藝術(shù)門類，只有文人介入?yún)⑴c創(chuàng)作和品評(píng)，才能提升其品位，從工匠層面躍升為藝術(shù)的境界。其中，最明顯的例子是繪畫(huà)，從考古發(fā)現(xiàn)來(lái)看，早在彩陶時(shí)代就已經(jīng)有了較為可觀的創(chuàng)作，而只有到了東晉前后，才開(kāi)始有文人介入創(chuàng)作和品評(píng)。號(hào)稱“才絕、畫(huà)絕、癡絕”的顧愷之，不僅在繪畫(huà)創(chuàng)作上有杰出的成就，其所作畫(huà)論也在理論界有相當(dāng)?shù)牡匚?。?dāng)時(shí)的山水畫(huà)剛剛興起，可以設(shè)想其創(chuàng)作水準(zhǔn)無(wú)疑是相當(dāng)稚拙的，但宗炳和王微作為南朝宋的書(shū)畫(huà)家和詩(shī)人，以文人的眼光去品味山水、品味山水畫(huà)，所著畫(huà)論至今被山水畫(huà)家列為楷模。書(shū)法也是在漢魏前后開(kāi)始有文人參與，崔瑗、趙壹、索靖、衛(wèi)恒等人，所著所論，足以沾溉千古，崔索二家在書(shū)法創(chuàng)作上的成就也是驚人的。我們可以說(shuō)，正是因?yàn)槲娜说男造`、文人的思想、文人的品格、文人的修養(yǎng)參與書(shū)畫(huà)創(chuàng)作，這才使得文人書(shū)畫(huà)迥出于庸工畫(huà)作之上，抒寫性情、展示個(gè)性，悠然興起玄遠(yuǎn)幽微之思，脫離世俗塵垢的羈絆，自能引人入勝，與哲學(xué)、文學(xué)一起成為中國(guó)傳統(tǒng)精神的基石。

所謂“文人書(shū)法”，即書(shū)法作品帶有文人的性質(zhì)，含有文人的趣味，表現(xiàn)文人的性情，在書(shū)法之外看出許多文人的感想。所謂文人，以哲思、文思、情思三者兼?zhèn)浞阶阋援?dāng)之。文人書(shū)法之成立，以才情第一，天資第二，悟性第三，取法第四，四者兼?zhèn)洌伎芍^之“文人書(shū)法”。文人書(shū)法重神韻，神韻不離形質(zhì)，而高出于形質(zhì)之外。文人書(shū)法以“簡(jiǎn)穆雍容”為極則，為書(shū)法的最高理想。文人書(shū)法的上品有十格：中正安和第一、古淡清雄第二、奇逸神駿第三、豐茂舒麗第四、平淡天真第五、孤寂冷峻第六、雄強(qiáng)奇崛第七、渾深古穆第八、清新雋逸第九、格平調(diào)正第十。

繪畫(huà)自北宋蘇東坡創(chuàng)士夫畫(huà)之論，明末董其昌有文人畫(huà)之論，民國(guó)年間又有陳師曾助波于后，于是，畫(huà)史上的文人畫(huà)蔚為大觀。既有文人畫(huà)之說(shuō)，而文人書(shū)法之說(shuō)則歷來(lái)語(yǔ)焉不詳，今試申其說(shuō)于此。

一. 論文人書(shū)法之文人

何謂文人書(shū)法？

有人認(rèn)為，文人書(shū)法即書(shū)法中帶有文人的性質(zhì)，含有文人的趣味，表現(xiàn)文人的性情，在書(shū)法之外看出許多文人的感想。譬如詩(shī)文，有許多真義在字里行間之外，孔子著《春秋》，微言大義，暗寓褒貶，又豈是編年的歷史事件所能概括的。陶淵明著詩(shī)“采菊東籬下”，雖然關(guān)乎“草盛豆苗稀”，但要寫的卻是“此中有真意，欲辨已忘言”。在書(shū)法作品中，倘若點(diǎn)畫(huà)只是點(diǎn)畫(huà)，結(jié)字只是結(jié)字，章法只是章法，那只是實(shí)用性質(zhì)的記錄和識(shí)讀，卻不得稱之為“書(shū)法”，更不能說(shuō)是“文人書(shū)法”。

或謂，書(shū)法皆出自文人手筆，書(shū)法當(dāng)然是文人的，不稱文人書(shū)法，另有他說(shuō)歟？此論似是而非。繪畫(huà)自魏晉以來(lái)，豈不多出自文人乎？試看，閻立本官至右相，非文人乎？鄭虔號(hào)稱詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三者皆精妙的“三絕”，非文人乎？王維之詩(shī)文冠絕古今，非文人乎？然則，蘇東坡、董其昌、陳師曾等何以又創(chuàng)立文人畫(huà)之說(shuō)且申之再三，何也？以繪畫(huà)而論，在描形繪影之外，含有一種“別樣的趣味”更加引人注意，而世人習(xí)焉不察，或知之而不詳，或心知其是而口不能言，于是畫(huà)者在歧路用功，觀者考究于形色之間。這一種“別樣的趣味”，正是文人的趣味之所在。書(shū)法也如此，在格法之外，更有進(jìn)一步追求的藝術(shù)思想，即常說(shuō)的“功夫在詩(shī)外”、“功夫在書(shū)外”，這正是文人書(shū)法的宗旨之所在。這“別樣的神韻”，前人或稱神采、或稱風(fēng)韻，或稱豐神骨氣，或稱氣韻，其實(shí)都是一樣的，即是文人書(shū)法孜孜追求的“神韻”。

歷史上的“經(jīng)生體”、“臺(tái)閣體”都是文人所作，現(xiàn)存經(jīng)生抄經(jīng)的數(shù)量不能算少，視其格法，亦不可謂之稍遜，而論其神韻，較之二王風(fēng)流，相差以千里計(jì)。雖可以作為學(xué)書(shū)的入門之資，而其神韻有虧，則不入文人品藻，不能歸之于文人書(shū)法，明矣。論臺(tái)閣書(shū)，并非一無(wú)是處，但與經(jīng)生書(shū)一樣，格法有余而神韻全虧，此理歷來(lái)有評(píng)說(shuō)，今只取周星蓮之說(shuō)為證：“近來(lái)書(shū)生筆墨，臺(tái)閣文章，偏旁布置，窮工極巧，其實(shí)不過(guò)寫正體字，非真楷書(shū)也?！盵1]連真正的楷書(shū)都不是，遑論書(shū)法為何物？既無(wú)文人的性質(zhì)，也無(wú)文人的趣味，便不得稱之為文人書(shū)法，歷來(lái)的品評(píng)家也都鄙而棄之。類似的例子，典型的還有唐人“官楷”[2]及宋代“朝體”[3]等。雖僅舉經(jīng)生體與臺(tái)閣體兩例，然而號(hào)為書(shū)家者，號(hào)為文人者，難道真的脫離經(jīng)生、臺(tái)閣之工度了嗎？真的都能當(dāng)?shù)闷鹞娜藭?shū)法之真義嗎？舉例雖微，可以推及其余。所以，我們說(shuō)，文人之手筆，未必都能歸入文人書(shū)法。

何謂文人？

歷來(lái)論藝術(shù)之“文人”兩字，多語(yǔ)焉不詳，異解紛呈。以我們所見(jiàn)，文人至少應(yīng)當(dāng)符合這樣的三個(gè)特點(diǎn)：哲思、文思、情思，即所謂的三思。

思即思想、思維，是說(shuō)文人與非文人的根本區(qū)別在于人文精神的層面。所謂哲思，就是脫離具象的一種抽象思辨，又以這種抽象的思辨去看待具體的物象。傳統(tǒng)的諸子哲學(xué)，以智慧為基礎(chǔ)展開(kāi)，而中庸主張恰到好處，并不主張極端。陰陽(yáng)并不單獨(dú)存在，而是在相生相克中體現(xiàn)出來(lái)，五行如此，八卦也是如此，老莊玄學(xué)禪學(xué)的思路在這里展示其魅力所在。哲思轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美學(xué)，大到氣韻、格調(diào)、風(fēng)度，小到筆法、墨色，莫不在相生相克中追求和諧中庸。本文稍后輯錄的李陽(yáng)冰論書(shū)“吾于天地山川，得方圓流峙之?！?，平常文士見(jiàn)天地山川只是天地山川，而文思充沛如李陽(yáng)冰者卻悟得方圓流峙之常，非哲思而謂其何？不識(shí)傳統(tǒng)哲學(xué)，終生不能入藝術(shù)殿堂的門檻，這是文人藝術(shù)的第一個(gè)前提，也是藝術(shù)范疇內(nèi)對(duì)文人的要求之一。唐人劉知幾論史曰“史學(xué)家必須有三長(zhǎng)：才、學(xué)、識(shí)”，“以識(shí)為先”，清人袁枚以為“詩(shī)亦如之”，則以此論書(shū)，當(dāng)亦曰“以識(shí)為先”。

文思當(dāng)然是針對(duì)藝術(shù)詩(shī)賦文章而言的。詩(shī)賦家的趣味、感想無(wú)非是目之所見(jiàn)、耳之所聞中引發(fā)開(kāi)來(lái)，或比或興，感喟天人。陶淵明采菊東籬下、王安石見(jiàn)墻角數(shù)枝梅、蘇東坡夜游赤壁、朱熹謂天光云影共徘徊，均非奇異僻見(jiàn)，然非此諸子不能有興寄，非此諸子不能道其興味，這是詩(shī)賦文人的特質(zhì)所在，而并非所有的讀書(shū)人都精擅于此。前人論書(shū)，或謂觀公孫大娘舞劍器，或謂見(jiàn)擔(dān)夫爭(zhēng)道，書(shū)藝由此大進(jìn)，無(wú)他，皆由其人文思之盛也。上流的書(shū)家均擅詩(shī)，“山光物態(tài)弄春暉，莫為輕陰便擬歸?？v使晴明無(wú)雨色，入云深處亦沾衣”，或謂張旭作，或謂蔡襄作，雖不敢必定其一，然能作此詩(shī)者，其書(shū)法必不平庸，必非平庸之輩所能夢(mèng)想，想必眾口不能有二辭。

文思主興寄，情思主韻味。有興寄無(wú)韻味者，縱能成就一首好詩(shī)，但不能成一唱三嘆、繞梁三日；有韻味無(wú)興寄者，終嫌空疏淺薄。柳三變?cè)~“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆?，有情思，韻味雋永，但無(wú)興寄，終是花間柳月；王摩詰詩(shī)“清泉石上流”，有文思，有情思，興寄韻味，水乳交融，終成上品篇章。文人論詩(shī)，主張抒寫性情，張問(wèn)陶《論詩(shī)十二絕句》云：“天籟自鳴天趣足，好詩(shī)不過(guò)近人情。”文人之情出于天然者多，得于詩(shī)書(shū)者少，故略仿《滄浪詩(shī)話》云：詩(shī)有才情，非關(guān)書(shū)也；詩(shī)有才情，非關(guān)理也。詩(shī)文辭賦如此，書(shū)法繪畫(huà)豈不也是如此？

文人三思，雖多從讀書(shū)而來(lái)，然實(shí)本于天資，以讀書(shū)純其天資，以讀書(shū)正其天資，以讀書(shū)化其天資，以讀書(shū)全其天資，故錢鐘書(shū)曰：“讀書(shū)以極其至，一事也；以讀書(shū)為其極致，又一事也?！倍卟钜院晾?，謬以千里。雖皆謂文人，但以讀書(shū)為其極致者斷不能成其為藝術(shù)家，可斷然而言也。

我們又以正史為例?！逗鬂h書(shū)》有《儒林傳》，有《文苑傳》，有《獨(dú)行傳》。儒林者，是過(guò)去的經(jīng)學(xué)家，相當(dāng)于今天所說(shuō)的專家學(xué)者；文苑者，文章詩(shī)賦家之謂也，即今天所說(shuō)的文學(xué)家、詩(shī)人墨客；獨(dú)行者，特行獨(dú)立之士，不以世俗褒貶為懷，不以廟堂憂樂(lè)為意，友梅竹而餐煙雨，即今天所說(shuō)的隱逸之士。

儒林學(xué)者以經(jīng)天緯地為務(wù)，視藝術(shù)為細(xì)事，往往不屑一顧。程灝論張旭草書(shū)，為之惋惜不已，認(rèn)為用這等的功夫才情去從事正經(jīng)事務(wù)，所得必不尋常，作文已害道，何況壯夫不為的書(shū)法小道？即便為之，以“成教化，助人倫”為宗旨，政教的需求超過(guò)藝術(shù)的范疇。較之于文人書(shū)法，正統(tǒng)書(shū)法畢竟板著面孔的時(shí)候較多，可近而不可親，與文人書(shū)法抒寫性情、展示個(gè)性有著相當(dāng)?shù)木嚯x。以顏真卿為例，顏真卿正色立朝，臨大節(jié)而不奪其志，凜凜然為天下砥柱。顏書(shū)格法森嚴(yán)，氣象闊大，一如其人。然文人書(shū)法家多不許可，李后主、米芾斥之叉手并腳的一介村夫而已！歐陽(yáng)六一、蘇東坡雖尊之，而以為即使顏真卿不擅書(shū)也是值得珍貴的，其間亦隱有微辭?！皻W蘇”近于仁儒，其言溫蘊(yùn)，他們感興趣更多在于顏真卿的一腔天地正氣，以人品書(shū)，著眼于道德修養(yǎng)的標(biāo)準(zhǔn)；而“李米”近于文，其辭多放，直言指斥，駭人聽(tīng)聞，著眼于藝術(shù)情味的標(biāo)準(zhǔn)。其實(shí)“歐蘇”與“李米”一樣，他們所具有的文人趣味，與正派儒家有著很大的區(qū)別。

文人書(shū)法與文人畫(huà)一樣，所謂“文人”兩字多近于詩(shī)文詞賦家，重才情，重天資、重靈悟，而不是近于儒林學(xué)者，斤斤于尋章摘句，索隱考據(jù)。學(xué)者字雖有寶貴之處，然既非藝林之上品，亦非文人書(shū)法和繪畫(huà)作品的趣味所在。

文人書(shū)法和文人畫(huà)之“文人”雖近于文學(xué)家，然以其多為經(jīng)學(xué)出身，故多堂廟氣；文人進(jìn)則安社稷，退則處江湖之遠(yuǎn)，故多山林氣。文人書(shū)法家和文人畫(huà)家既不過(guò)于堂廟，否則必致鄙棄藝術(shù)，以為君子不為；又不過(guò)于山林，否則終日悠游，得天地之祥和，得大道之滋潤(rùn)，又何必為藝林細(xì)事所累？文人書(shū)畫(huà)多走儒道之間而稍偏于道。堂廟氣于書(shū)法多得博大沉雄，山林氣于書(shū)法多得安和簡(jiǎn)淡。博大者必以安和出之，否則與吶喊無(wú)異；安和者，必以博大為底蘊(yùn)，否則以梅妻鶴子姜白石歌詞之清真逍遙，論者或以空洞無(wú)物以責(zé)之，遑論其余？是以文人論書(shū)以博大安和為極則。

何為文人之感想？

陳師曾說(shuō)：“試問(wèn)文人之事何事邪？無(wú)非文辭詩(shī)賦而已。文辭詩(shī)賦之材料，無(wú)非山川、草木、禽獸、蟲(chóng)魚(yú)及尋常目所接觸之物而已。其所感想，無(wú)非人情世故古往今來(lái)之變遷而已。試問(wèn)畫(huà)家所畫(huà)之材料是否與文人同，若與之同，則文人以其材料，寄托其人情世故古往今來(lái)之感想，然畫(huà)也謂之文亦可，謂之畫(huà)亦可。而山川、草木、禽獸、蟲(chóng)魚(yú)尋常目所接觸之物，信手拈來(lái)，頭頭是道。譬如耳目鼻舌筆墨也，聲色臭味者，山川鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，尋常目所接觸之物也，而所以能視聽(tīng)言動(dòng)觸發(fā)者，乃人之精神所主司運(yùn)用也。文人既有此精神，不過(guò)假外界之物質(zhì)以運(yùn)用之，豈不徹幽入微，無(wú)往而不可邪！”[4]所謂“假外界之物質(zhì)以運(yùn)用之”，書(shū)法即其之一。文人畫(huà)家的感想與文人書(shū)法家實(shí)無(wú)二致，是以善書(shū)者多善畫(huà)，善畫(huà)者多善書(shū)。文人畫(huà)和文人書(shū)法皆自?shī)识粖嗜耍詩(shī)蕜t真，娛人則近于偽。

何謂文人之性情？

“高韻深情、堅(jiān)質(zhì)浩氣，缺一不可以為書(shū)。筆性墨情，皆以其人之性情為本，是則理性情者，書(shū)之首務(wù)也。”[5]劉熙載大意說(shuō)書(shū)法之性情即書(shū)家之性情，書(shū)家之性情即書(shū)法之性情。書(shū)之性情源于文人之性情，兩者須臾不可分。今按，文人之性情，本諸天資，輔以力學(xué)，才情與功夫，缺一不可，大致言之，有游心造化、妙悟心源兩途。[6]

朱長(zhǎng)文所著《墨池編》中有雷簡(jiǎn)夫《江聲帖》一文，“近刺雅州，晝臥郡閣，因聞平羌江暴漲聲，想其波濤番番，迅駛掀搕，高下疊逐奔去之狀，無(wú)物可寄其情，遽起作書(shū)，則心中之想盡出筆下矣?！逼淙藷o(wú)文，則不能有興寄，想卑庸之徒面對(duì)江聲，能起興寄之心嗎？

再錄兩則，以概其余：

韓愈所著《送高閑上人序》曰：“往時(shí)張旭善草書(shū)，不治他技。喜怒、窘窮、憂悲、愉怢、怨恨、思慕、酣醉、無(wú)聊、不平，有動(dòng)于心，必于草書(shū)焉發(fā)之。觀于物，見(jiàn)山水崖谷，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書(shū)?！?/p>

沉作喆所著《論書(shū)》曰：“李陽(yáng)冰論書(shū)曰：‘吾于天地山川，得方圓流峙之常；于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度；于云霞草木，得沾布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于耳目口鼻，得喜怒慘舒之態(tài)；于蟲(chóng)魚(yú)鳥(niǎo)獸，得屈伸飛動(dòng)之理?！?yáng)冰之于書(shū)，可謂能遠(yuǎn)取物情，所養(yǎng)富矣?！?/p>

如此等等，一言以蔽之，即《筆陣圖》所謂“感靈通物”，之所以“感靈通物”，以其人為文人也，其人既文，則能感靈通物，一寓于書(shū)，其書(shū)則不得不高。[7]

文人既游心造化，與天地感通，又必妙悟于心，以其與身化，始能有所得。妙悟之說(shuō)，以元人郝經(jīng)所論最詳。郝經(jīng)以行萬(wàn)里路為外游，以妙悟于心為內(nèi)游，其言曰：“持心御氣，明正精一，游于內(nèi)而不滯于內(nèi)，應(yīng)于外而不逐于外?！?/p>

“必觀天地法象之端，人物器皿之狀，鳥(niǎo)獸草木之文，日月星辰之章，煙云雨露之態(tài)，求制作之所以然，則知書(shū)法之自然……猶之于外，非自得之于內(nèi)也?！鼐F天下之理，鍛煉天下之事，紛拂天下之變，客氣妄慮，撲滅消馳，淡然無(wú)欲，悠然無(wú)為，心手相忘，不知書(shū)之為我，我之為書(shū)，悠然而化，然從技入于道，凡有所書(shū)，神妙不測(cè)，盡為自然造化不復(fù)有筆墨，神在意存?！盵8]

內(nèi)游之說(shuō)，論書(shū)者較少提及，以內(nèi)游者必資于道德文章，稍有不足，即欲內(nèi)游而不能。內(nèi)游比外游更為重要。天地?zé)o情，視萬(wàn)物如芻狗。嵇康創(chuàng)“樂(lè)無(wú)哀樂(lè)”論，以為哀樂(lè)全在人心而不在于樂(lè)。是以文人務(wù)先修其心，先正其性。心性既正，則天地祥和，自然生發(fā)喜樂(lè)之心，以喜樂(lè)之心臨之。[9]。

前引論書(shū)之語(yǔ)，雖本于感靈之物，而齊之于心，一之于性，全之于情，融鑄為文人之趣味而寓之于書(shū)，書(shū)法至此，方入高境，轉(zhuǎn)入文人書(shū)法的范疇。觀此論，可思文人論畫(huà)，觀文人論畫(huà)，則能感悟郝經(jīng)論書(shū)。

書(shū)道之妙，緣自性情。性情有高下，品味有雅俗，故文以文飾之、正之、化之、成之、全之。人之初，性本善，或云性本惡，或善或惡，皆言先天性情出于天然，本無(wú)區(qū)別，欲有大成，必賴以文藻，故《周易》《十翼》有“人文化成”之說(shuō)。文人格物有悟，化通物我，得其大意而略其形質(zhì)，形諸文章，則無(wú)所不妙，無(wú)所不神，書(shū)法亦如是。

今重申此理，聞?wù)咄`笑，以為愚闊腐朽而不屑一顧。愚闊縱或有之，然不愿深思熟慮，即棄之如敝履，鄙竊以為不可取。書(shū)法之所以最能代表中國(guó)藝術(shù)精神，其本源即在于此。試觀張懷瓘《六體書(shū)論然》論張芝草書(shū)：“功鄰乎篆籀，探于萬(wàn)象，取其元精，至于形似，最為近也。字勢(shì)生動(dòng)，宛若天然，實(shí)得造化之姿，神變無(wú)極”，其中所蘊(yùn)至理，實(shí)古今文人書(shū)法的無(wú)上妙門。一個(gè)人，若不通三才之品匯，不備萬(wàn)物之情狀，豈能當(dāng)?shù)闷鹞娜酥Q，文人之不文人，欲求書(shū)法之為文人，無(wú)異于緣木求魚(yú)，必知其不能有所得。文人書(shū)法之所以迥異常流者，非以格法取法，而是以其人多文之故也。昔鄧椿有云：“畫(huà)者，文之極也”，今則比附其說(shuō)曰：“書(shū)者，文之極也?！弊R(shí)者以為然乎？

應(yīng)之于物而得之于心，得之于心而發(fā)之為書(shū)，則其書(shū)必屬文人書(shū)法。點(diǎn)畫(huà)、結(jié)字、章法，俱為形似，神韻雖不可見(jiàn)，必賴形似以成全之，然神韻則在形似之外。以形似求其書(shū)，則神韻未必可得；以神韻求其書(shū)，則形似必在其中。是以文人書(shū)法重神韻而以形似為余事也。

二.論文人書(shū)法之趣味

陳師曾論文人畫(huà)，“文人畫(huà)之要素，第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想”，今準(zhǔn)此論文人書(shū)法曰：文人書(shū)法有四要素，第一才情，第二天資，第三悟性，第四取法。這“四要素”既是文人之標(biāo)準(zhǔn)，也是文人書(shū)法之趣味所在。

才情第一

才情就文人而言，或曰士氣，或曰士人氣象。映之作品，才情則被稱之為書(shū)卷氣，或謂之卷軸氣，或謂之道德文章之氣?！案褂性?shī)書(shū)氣自華”，是文人書(shū)法發(fā)之于心而應(yīng)之于手，相映成書(shū)，人書(shū)莫有二致。然而，才情之說(shuō)，并非尋章摘句，并非考據(jù)論辨，只在于感悟靈通這一層面上。東坡說(shuō)“退筆如山未足珍，讀書(shū)萬(wàn)卷始通神”，臨池作書(shū)，池水盡墨，可得格法形質(zhì)，然神采風(fēng)韻則關(guān)乎才情，關(guān)乎靈通，并非力學(xué)所能致。唐僧懷素學(xué)書(shū)用功至勤，而東坡置之不論，云：“信乎其書(shū)之工也。然其為人儻蕩，本不求工，所以能工?！盵10]“為人儻蕩”即是才情，因才情足沛，書(shū)不求工而自工。

書(shū)卷氣源自才情，才情發(fā)而為書(shū)卷氣。文人注重才情，文人書(shū)法刻意于書(shū)卷氣，實(shí)亦出于歷史沉積。東漢善史書(shū)者眾，其名見(jiàn)于漢史漢碑者也不是少數(shù)，然其時(shí)所重只在于尺牘而非碑版?！逗鬂h書(shū)》記有宗室劉睦，“善史書(shū)，當(dāng)世以為楷則”，又善草書(shū)，“及寢病，帝驛馬令作草書(shū)尺牘十首”，棄當(dāng)世楷則之史書(shū)而珍玩草書(shū)尺牘，以其多寓才情之故也；漢末草書(shū)大家并起，趙壹《非草書(shū)》斥之，是趙壹論書(shū)在于事功而非才情也；及晉室南渡，庾翼舊有伯英章草十紙，過(guò)江亡失，常痛妙跡永絕，見(jiàn)右軍答乃兄庾亮?xí)?，以為“煥若神明，頓還舊觀”[11]，江左風(fēng)流所重者亦為尺牘，尺牘長(zhǎng)于抒情寫性，言詞多為“吊哀候疾、敘暌離，通詢問(wèn)，施于家人之間[12]”而已，并無(wú)碑版事功之念[13]，才情因以油然而發(fā)，書(shū)卷氣因以油然而生。阮元《南北書(shū)派論》于此言之甚詳：“南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長(zhǎng)于尺牘，減筆至不可識(shí)?！薄岸坦{長(zhǎng)卷，意態(tài)揮灑，則帖擅其長(zhǎng)。”今傳魏晉尺牘，二王之外，以《平復(fù)帖》最佳，魏晉殘紙如《李柏文書(shū)》等，亦有可取處。漢晉士流盛行草尺牘，用以顯示風(fēng)流和才藝，率情運(yùn)用，天姿特秀。北宋初年所刻《淳化閣帖》所收亦多尺牘，流風(fēng)悠遠(yuǎn)，書(shū)法遂有“帖學(xué)”一途，帖學(xué)一派重視書(shū)卷氣可謂由來(lái)久矣。尺牘為人所重者，以其出于文人士夫之手，不假胥吏也。今觀南北朝抄經(jīng)，可知胥吏之書(shū)較之文人士大夫者，格法當(dāng)不稍遜，或稍過(guò)之，而論及風(fēng)姿情狀，則瞪目結(jié)舌，直不知風(fēng)姿情狀為何物、翰墨之道為何物。經(jīng)卷可為入門假步之姿，而必不入清流雅鑒，何以故？其人并非無(wú)文，但少才情，因少才情，故少書(shū)卷氣，無(wú)書(shū)卷氣，則與文人書(shū)法渺不相及。

不讀書(shū)未必?zé)o才情，而才情之升華，惟賴讀書(shū)一途，此文人書(shū)法非文人莫屬的根結(jié)所在。

天資第二

張懷瓘《書(shū)議》評(píng)書(shū)，以“先其天性，后其習(xí)學(xué)”為旨?xì)w。天性，即天資；習(xí)學(xué)，后修煉。天資先之，修煉次之。自古有不學(xué)而能的，有學(xué)而不能的。不學(xué)而能的，非天資而為何？有皓首作書(shū)，終其一生而無(wú)所得的，是天資遠(yuǎn)遜于學(xué)力；有苦學(xué)成道，人書(shū)俱老，終有所成的，是天資等于學(xué)力。藝術(shù)出自靈府，無(wú)所教習(xí)，即教習(xí)亦有所不能，是天資之于藝術(shù)極為重要。東坡云：“我書(shū)意造本無(wú)法，點(diǎn)畫(huà)信手煩推求?！睍?shū)出機(jī)杼，源自肺府，隨心所欲，汩汩而出。東坡不惟才情過(guò)人，天資亦非凡庸拙劣者可以望其項(xiàng)背，故而落筆驚人，超凡脫俗，試使他人為之，能得如東坡之書(shū)歟？

說(shuō)到天資，清代鄧石如值得一說(shuō)。鄧石如“少以貧故，不能從學(xué)。逐村童、采樵，販餅餌，負(fù)之轉(zhuǎn)鬻，日以其贏給饘粥”。一生布衣，藤杖芒鞋，云游四方，以鬻書(shū)刻印自給，最終名動(dòng)公卿，遍交在京名流，廣獲贊譽(yù)。惟翁方綱責(zé)其為書(shū)匠，破壞古法，斯文掃地，然識(shí)者或以為翁方綱未得完白山人（鄧石如的別號(hào)）拜見(jiàn)之故。按秦篆漢隸失傳已久，惟鄧石如一人振起，下筆勁爽，橫來(lái)直往，絕無(wú)修飾，獨(dú)得秦漢碑版寬博渾厚、古樸靜穆之氣。鄧石如幼從祖父學(xué)，繼研修于南京梅镠家，曾手書(shū)《說(shuō)文》，朝夕研習(xí)，苦修力學(xué)。當(dāng)時(shí)或以村莽鄙夫視之，以為在文人之外。然以今日視之，有功名的未必為真文人，文人未必皆有功名。以無(wú)功名則以非文人而鄙之者，又何其陋也！鄧石如固然并非學(xué)富五車、才高八斗，但天資極高，有“清三百年間一人而已”之譽(yù)。鄧完白自述：“余初以少溫為歸。久而審其利病，于是以國(guó)山石刻、天發(fā)神讖文、三公山碑作其氣，開(kāi)母石闕致其樸，之罘二十八字端其神，石鼓文以暢其致，彝器款識(shí)以盡其變，漢人碑額以博其體?！盵14]自唐李陽(yáng)冰以來(lái)，不乏精研篆書(shū)者，不乏精研小學(xué)者，有完白之慧眼否？此非天資而為何？

天資如蒙埃之珠玉，塵埃不去，則不見(jiàn)珠玉之光華，去埃之法，惟外游內(nèi)游一途，舍此另無(wú)他法。在書(shū)法能有大成者，才情之外，實(shí)藉天資。虞集《論書(shū)》：“書(shū)法甚難。有得力于天資，有得力于學(xué)力。天資高而學(xué)力到，未有不精奧而神化者也?！盵15]梁巘曰：“工追摹而饒性靈，則趣生；持性靈而厭追摹，則法疏。天資既高，又得筆法，功或作或輟，亦無(wú)成就也?！贝思搓惇?dú)秀所言主“寫字既要有點(diǎn)天分，也要有些功夫”。[16]

悟性第三

文人讀書(shū)，必增學(xué)問(wèn)，但學(xué)問(wèn)的高低不等于藝術(shù)的高低，古今大學(xué)問(wèn)家不乏藝事拙劣的，不待舉例而知。文人書(shū)法以為讀書(shū)在于提升智能，促進(jìn)悟性。“智能”一詞源于佛學(xué)，是得以解脫人生苦難的六般若之一，也是六般若的根本，這是一種領(lǐng)悟能力。領(lǐng)悟能力與學(xué)問(wèn)、苦修的關(guān)系不大。六祖慧能據(jù)說(shuō)目不識(shí)丁，而創(chuàng)頓悟之說(shuō)；明末董香光以禪論藝，直欲一超直入如來(lái)地。各人悟性有高低，不必都是頓悟，即便是頓悟，亦非憑空而來(lái)，因而文人論書(shū)多重悟性。

操千曲而不識(shí)音韻者，師千書(shū)而不解其趣者，不得謂之不學(xué)，而直是無(wú)智能，無(wú)悟性。古賢論書(shū)，遣詞造句，皆玄遠(yuǎn)而不著痕跡，有終身不解其味者，謂之無(wú)悟性。古賢名作，車載斗量，或有目迷五色，不辨好丑工拙一律視之者，謂之無(wú)悟性。道聽(tīng)途說(shuō)，不假思索，以人之好者為好，以人之惡者為惡，不知自我品藻者，謂之無(wú)悟性。好者皆好，妙者皆妙，丑者皆丑，惡者皆惡，不知好中亦有丑、妙中亦有俗、丑者亦有美、惡者亦有善者，謂之無(wú)悟性。學(xué)十則十，學(xué)三則三，不知“各有靈苗各自探”、“十分學(xué)七要拋三”者[17]，謂之無(wú)悟性。

復(fù)贅嚴(yán)羽論妙悟之說(shuō)，或可感通書(shū)法之悟：“大抵禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟。且孟襄陽(yáng)學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，而其詩(shī)獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃當(dāng)行，乃為本色。然悟有淺深，有分限之悟，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運(yùn)至盛唐諸公，透徹之悟也；他雖有悟者，皆非第一義也?！盵18]

取法第四

取法乎上，得乎中；取法乎中，得乎下。取法有三層意義，一是以古為正，以古勝今，古質(zhì)今妍，以古雅為理想的藝術(shù)境界。妍美不入文人品鑒，故趙孟頫書(shū)作屢遭抨擊，論者以為美女簪花，非不可愛(ài)，而不得古意，既無(wú)古意，雖工無(wú)益。二是師古為書(shū)學(xué)正途。趙構(gòu)《翰墨志》：“前人作字煥然可觀者，以師古而無(wú)俗韻?！鄙虻缹挕栋朔芴恪吩疲骸岸嗯R古人佳翰，則體格神味自然古雅?！睍?shū)不師古，如夜行無(wú)火，盲人騎瞎馬。三是師古人當(dāng)?shù)霉湃酥?，石濤和尚謂古人作畫(huà)，未立法之前又有何法，此語(yǔ)大有妙理，文人論書(shū)與此契合無(wú)二。師古而不知變者，不知古人所以為古人，謂之書(shū)奴可也；視古法如敝履，我之為我，不知有古人者，謂之莽漢可也。文人書(shū)法之取法不外乎此三者，而并非僅僅文人書(shū)法如此。

當(dāng)今書(shū)法界所資取者，約略有三：一是二王（王羲之和王獻(xiàn)之父子）傳派及北宋以來(lái)的帖學(xué)，二是明末清初天崩地裂時(shí)代的狂逸浪漫的書(shū)派，三是形成于清的碑學(xué)一派。師二王帖學(xué)者，當(dāng)?shù)闷滹L(fēng)流雋逸之氣而增之博大陽(yáng)剛；師明末張瑞圈（1570—1644）、黃道周（1585—1646）、王鐸（1593—1652）、倪元璐（1594—1644），當(dāng)?shù)闷淦驷缺捡喼畾舛鴵p以狂放直白；師道咸碑學(xué)者，當(dāng)?shù)闷浣鹗艢舛芷洳萋蔬t拙。資取當(dāng)高古，亦須善取。

三.論文人書(shū)法之神韻

文人論書(shū)，重神韻，不貴格法，以神韻常在格法之外。歷觀前人論書(shū)，莫不如此?；蛘咴?，前人以格法論書(shū)犖犖大端，絕非一二偶見(jiàn)，此何謂也？答曰：此僅僅為初涉門徑者道也。文人書(shū)法，抒情寫意，以文人之趣味、性情相尚相高。且文人書(shū)法之于格法，既精能之致，復(fù)歸無(wú)法，看似無(wú)法，實(shí)質(zhì)至工，早已超越了格法的層次，又豈斤斤格法者可與論道者？

以勢(shì)為重，形則輕之

康有為曰：“古人論書(shū)，以勢(shì)為先”[19]。漢末魏晉之際，文人論書(shū)之風(fēng)初起，當(dāng)時(shí)多以勢(shì)論書(shū)，經(jīng)典名著如崔瑗《草書(shū)勢(shì)》、索靖《草書(shū)狀》、衛(wèi)恒《四體書(shū)勢(shì)》、楊泉《草書(shū)賦》等。衛(wèi)恒評(píng)崔瑗“甚得筆勢(shì)，而結(jié)字小疏”，是以知形與勢(shì)相對(duì)相立、相存相依。崔瑗著《草書(shū)勢(shì)》云：“觀其法象，俯仰有儀。方不中矩，圓不副規(guī)。抑左揚(yáng)右，望之若欹；竦企鳥(niǎo)峙，志在飛移，狡獸暴駭，將馳未奔?；蝼睃c(diǎn)染，狀似連珠，絕而不離，蓄怒怫郁，放逸生奇?；蛄桢岫防酰魮?jù)槁而臨危。傍點(diǎn)邪附，似螳螂而抱枝；絕筆收勢(shì)，余蜓虬結(jié)，若山峰施毒?？聪毒墡d，騰蛇赴穴，頭沒(méi)尾垂。是故遠(yuǎn)而望之，漼焉若注岸奔涯；就而察之，即一畫(huà)不可移。”蔡邕著《九勢(shì)》[20]云：“夫書(shū)，肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉，陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出焉。藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢(shì)來(lái)不可止，勢(shì)去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉”。又《篆勢(shì)》論及篆書(shū)之勢(shì)曰：“揚(yáng)波振激，鷹峙鳥(niǎo)震，延頸協(xié)翼，勢(shì)欲凌云?！焙沃^筆勢(shì)？筆勢(shì)是點(diǎn)畫(huà)、字法、章法之中隱隱然可感可觸的一種動(dòng)勢(shì)、一種出于尋常之外的余味。書(shū)之動(dòng)人，并不在于格法工拙，而在于格法之外。

不僅書(shū)論，畫(huà)論、文論、樂(lè)論也都重視勢(shì)，而以勢(shì)論書(shū)早于其它。以畫(huà)論而言，顧愷之《論畫(huà)》曰：“畫(huà)三馬，雋骨天奇，其騰踔如躡虛空，于馬勢(shì)盡善也。”合而觀之，勢(shì)寓于形，而高妙動(dòng)人遠(yuǎn)在形之上，相當(dāng)于顧愷之論畫(huà)之所謂“神”，謝赫論畫(huà)之所謂“氣韻”。

以勢(shì)論書(shū)，可以被認(rèn)為是文人品藻書(shū)法的先聲，其中的主張，正切合于文人的趣味和性情。

神采為上，形質(zhì)次之

此語(yǔ)出于王僧虔《筆意贊》：“書(shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。”張懷瓘謂：“深識(shí)于書(shū)者，惟觀神采，不見(jiàn)字形?！?/p>

形質(zhì)，點(diǎn)畫(huà)、字法、章法之謂也。形質(zhì)關(guān)于功夫，在于功夫到與不到，在勤修苦煉而已。而神采則關(guān)于天資、才情，并非人人所得達(dá)到。天資才情之說(shuō)，類似于謝赫以氣韻論畫(huà)，氣韻究為何物，謝赫沒(méi)有說(shuō)，也無(wú)法說(shuō)。于是，郭若虛等以為氣韻生而有之，非學(xué)所能。氣韻不可學(xué)，天資才情可學(xué)得否？董香光謂之也有可學(xué)之處，以為讀書(shū)破萬(wàn)卷，行路萬(wàn)里，或有所得，此智者之言也。不外游于物，不內(nèi)游于心，其人必不文，欲求書(shū)法之神采，可得乎？譬如音樂(lè)，音樂(lè)之動(dòng)人不在于形質(zhì)；書(shū)法雖有形質(zhì)，而動(dòng)人者不在于形質(zhì)。以神采論書(shū)，斯為上乘。

風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下

此論出自張懷瓘?！稌?shū)議》[21]云：“先其天性，后其習(xí)學(xué)，縱異形奇體，輒以情理一貫，終不出于洪荒之外，必不離于工拙之間。然智則無(wú)涯，法固不定，且以風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下。”此論重天性，鄙功用，甚得翰墨之道。又次之以習(xí)學(xué)，以書(shū)道三昧出于天性者居多；又以妍美者次之，以黜抑右軍草書(shū)，以為有女郞氣，無(wú)丈夫氣，不足貴也，為韓愈“羲之俗書(shū)逞姿媚”張本。

書(shū)法惟風(fēng)韻難及

蔡襄《論書(shū)》云：“書(shū)法惟風(fēng)韻難及。虞書(shū)多粗糙，晉人書(shū)，雖非名家，亦自奕奕有一種風(fēng)流蘊(yùn)藉之氣。緣當(dāng)時(shí)人物，以清簡(jiǎn)相尚，虛曠為懷，修容發(fā)語(yǔ)，以韻相勝，落華散藻，自然可觀?？梢跃窠忸I(lǐng)，不可以言語(yǔ)求也?！盵22]黃山谷則有“觀韻”、“得韻”、“韻勝”之說(shuō)[23]，是宋人重韻，與論畫(huà)之理相同。

以氣韻得之

《宣和書(shū)譜》評(píng)李磎書(shū)法：“大抵飽學(xué)宗儒，下筆處無(wú)一點(diǎn)俗氣而暗合書(shū)法，茲胸次使之然也。至如世之學(xué)者，其字非不盡工，而氣韻病俗者，政坐胸次之罪，非乏規(guī)矩耳。如能破萬(wàn)卷之書(shū)，則其字豈可以重規(guī)迭矩之末，當(dāng)以氣韻得之也?！?/p>

凡書(shū)以精神為上

此論出于李之儀《姑溪居士論書(shū)》：“凡書(shū)，精神為上，結(jié)密次之，位置又次之。楊少師度越前古，而一主于精神；柳誠(chéng)懸、徐季海纖毫皆本規(guī)矩，而不能自展拓，故精神有所不足。”[24]姜白石《續(xù)書(shū)譜》亦謂“藝之至，未始不與精神通”，精神即氣韻，即風(fēng)韻，遣詞有異，其理一也。

論書(shū)以風(fēng)神為上

姜白石論書(shū)以風(fēng)神為上，《續(xù)書(shū)譜》云：“風(fēng)神者，一須人品高，二須師法古，三須筆紙佳，四須險(xiǎn)勁，五須高明，六須潤(rùn)澤，七須向背得宜，八須時(shí)出新意。自然長(zhǎng)者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，攲斜如醉仙，端楷如賢士?！?/p>

前人之“勢(shì)”、之“神采”、之“風(fēng)韻”、之“豐神骨氣”、之“氣韻”，今以“神韻”兩字整齊之。觀前賢之論，“神韻”之說(shuō)自然可解，無(wú)須贅言。

然格法非不講，而是格法既成，全力注重于格法之外，故而于格法反少提及。東坡論畫(huà)有“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”之語(yǔ)，其實(shí)并非不講形似，而是強(qiáng)調(diào)神韻較之形似更為重要，君不聞東坡論吳道子畫(huà)有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”乎？法度非不可講，而是說(shuō)新意與妙理較法度更值得重視。文人論書(shū)當(dāng)作如是觀。

四.文人書(shū)法之簡(jiǎn)穆雍容及上品十格

文人論書(shū)畫(huà)，多以品格立說(shuō)；今人論書(shū)畫(huà)，多以個(gè)人風(fēng)格立說(shuō)。個(gè)人風(fēng)格有可貴乎？《蘭亭集序》之字必不能相同，一人之書(shū)必有一人之面目。古賢論書(shū)，多究精微，今時(shí)品藻，多著皮相，事雖微而關(guān)系實(shí)大，不能不先為之略辨。

文人論書(shū)以“簡(jiǎn)穆雍容”為極則，以之為書(shū)道的最高理想。

中國(guó)地廣，地廣則國(guó)大，國(guó)大則氣度大，席卷六合，氣吞八荒，中國(guó)傳統(tǒng)精神首重博大。然博大必以安和出之，不急不躁，始能氣象雍容，精魄彌空。以之論書(shū)，則必以“簡(jiǎn)穆雍容”為極例，必以“博大安和”為旨?xì)w。雖古今未見(jiàn)成例，然此理不可不知，所追既高，所得必不低。

今僅就文人書(shū)法之上品，依仿前賢論書(shū)，創(chuàng)十格說(shuō)，曰中正安和第一、曰古淡清雄第二、曰奇逸神駿第三、曰豐茂舒麗第四、曰平淡天真第五、曰孤寂冷峻第六、曰雄強(qiáng)奇崛第七、曰渾深古穆第八、曰清新雋逸第九、曰格平調(diào)正第十，中下二品暫不入議論焉。試為之說(shuō)。

中正安和第一

明代項(xiàng)穆著《書(shū)法雅言》有《中和》一篇，“中也者，無(wú)過(guò)不及是也。和也者，無(wú)乖無(wú)戾是也。然中固不可廢和，和亦不可離中，如禮節(jié)樂(lè)和，本然之體也。”[25]其論本之儒家經(jīng)典“允執(zhí)其中”，立天地之中，真氣彌蕩，感天動(dòng)地，主張不偏不倚，反對(duì)過(guò)分與不及。譬之謝赫論六法之氣韻，中正者，如陽(yáng)剛之正氣；安和者，如悠遠(yuǎn)之余韻。氣而不韻失之于猛，和而不中失之于媚。項(xiàng)穆又把書(shū)家分為中行、狂、狷三類，把書(shū)作分為中和、肥、瘦三類[26]。中和即不狂不狷，不肥不瘦。中庸即恰到好處，恰到好處即文人書(shū)法上品第一格。

此品之中，右軍（即王羲之）可以當(dāng)之。項(xiàng)穆云：“豈有舍仲尼而可以言正道，異逸少而可以為法書(shū)者哉？”劉熙載云：“右軍書(shū)不言四時(shí)，而四時(shí)之氣亦備，所謂中和誠(chéng)可經(jīng)也。”項(xiàng)劉之說(shuō)可為表里。在書(shū)法領(lǐng)域內(nèi)，王右軍最為完美地體現(xiàn)了魏晉風(fēng)度，又未流于疏狂，合乎儒家文質(zhì)彬彬的中和之美。

李嗣真曰：“右軍正體，如陰陽(yáng)四時(shí)，寒暑調(diào)暢，巖廊宏敞，簪裾肅穆。其聲?shū)Q也，則鏗鏘金石；其芬郁也，則氤氳蘭麝；其難征也，則縹緲而已仙；其可覿也，則昭而在目。可謂書(shū)之圣也?！彼撘嗖粌H僅計(jì)較于江左風(fēng)流（“江左風(fēng)流”是唐宋時(shí)期常用的典故，指的是謝安）。王廙贊右軍“將隆余堂構(gòu)[27]”，又豈斤斤于風(fēng)流而已！張懷瓘論書(shū)以為最為風(fēng)流者屬于大令（王獻(xiàn)之）而非右軍[28]。雖然，較文人書(shū)法之博大安和，不免稍遜博大，前人論書(shū)謂晉人以韻勝，韻勝則骨氣稍遜，故論右軍者，時(shí)有姿媚之譏，偏激者甚至稱其為俗書(shū)。今日重審右軍書(shū)，以《蘭亭集序》最為姿媚，神氣不清，格調(diào)不高，確屬俗書(shū)之列。此或摹拓之過(guò)，而其它傳世諸作皆可當(dāng)“中正安和”之評(píng)。

晉人士人，互相陶染。至于王謝之族，郗庾之倫，縱不盡其神奇，咸亦挹其風(fēng)味。晉人書(shū)法，不獨(dú)右軍為妙，江左風(fēng)流，往往不拘于一時(shí)一地，以是書(shū)不入晉，徒成下品[29]。

古淡清雄第二

古淡清雄之風(fēng)，以索靖《月儀帖》、陸機(jī)《平復(fù)帖》、王獻(xiàn)之的《舍內(nèi)帖》和顏魯公三稿（《祭侄季明稿》《祭伯父稿》《爭(zhēng)座位稿》）等足以當(dāng)之。魯公正楷往往見(jiàn)詬于文士，贊之者常以闊大、磅礴、雄偉稱之，王澍則別有慧眼，以清雄論之，《虛舟題跋》以《東方朔畫(huà)贊》“最為清雄”，《竹云題跋》則有“神明煥發(fā)而時(shí)出姿態(tài)，不失清遠(yuǎn)”之評(píng)[30]。以余所見(jiàn)，“最為清雄”之評(píng)當(dāng)移用于魯公三稿。此三稿皆無(wú)意于書(shū)而書(shū)，無(wú)意于佳而佳，尤以《祭侄稿》為最。想其書(shū)時(shí)，家悲國(guó)痛齊涌心頭，激昂之情盡瀉筆端，雄姿駿發(fā)，氣貫天成。書(shū)者起草無(wú)心，心手兩忘，眾妙畢呈，故為清；立朝正色，衣冠莊重，肅穆無(wú)私，故為雄。惟古淡稍遜，視《月儀》《舍內(nèi)》二帖不言可知。而唐人“顛張醉素（張指唐朝書(shū)法家張旭，素指唐朝書(shū)法家懷素）”則不稍讓。董其昌論書(shū)以為張旭大草自有一種靜穆古淡之氣[31]，初不甚之解，復(fù)觀古今名跡，稍有心悟，嘆服董宗伯名不虛得，試使他人作張公大草，必縱橫魯莽，滿紙江湖習(xí)氣，自不復(fù)入文人清鑒矣。即高尚如黃山谷（北宋著名文學(xué)家、書(shū)法家黃庭堅(jiān)，號(hào)山谷道人）者，文人論書(shū)亦不免有微詞。張公之后，一千五百年之中，惟林散之足當(dāng)古淡清雄之評(píng)。故知此格亦為神鬼莫測(cè)矣。

奇逸神駿第三

此格合神采氣勢(shì)為一，以王獻(xiàn)之行草書(shū)最足稱之。張懷瓘《書(shū)斷》云：“至于行草，興合如孤峰四絕，迥出天外，其峻峭不可量也。爾其雄武神縱，靈姿秀出，臧武仲之智，卞莊子之勇，或大鵬搏風(fēng)，長(zhǎng)鯨噴浪，懸崖墜石，驚電遺光，察其所由，則意逸乎筆，未見(jiàn)其止，蓋欲奪龍蛇之飛動(dòng)，掩鐘張之神氣?！薄稌?shū)估》又云：“如小王書(shū)所貴合作者，若稿行之間，有興合者，則逸氣蓋世，千古獨(dú)絕，家尊才可以其弟子爾?！睆垜循徴摃?shū)慧眼十分，只有稍過(guò)，右軍（王羲之）草書(shū)是否確具女郎材，是否只可為大令（王獻(xiàn)之）弟子，皆存而不論可也。至謂興合之作，則為不刊之論[32]。大令行草惟興合之作稱奇逸神駿之評(píng)，其它則未必相稱。米芾書(shū)多取大令，有《中秋帖》曾入三希堂，又家藏大令《十二月帖》，為寶晉齋晉人法帖三絕品之一，神駿堪與大令并驅(qū)，而奇逸未免有稍，較之大令，猶隔一塵。

豐茂舒麗第四

筆墨相副曰豐，字外情多曰藏，意態(tài)雍容曰舒，體外有余曰麗。楊凝式、蘇東坡當(dāng)居此格之首。東坡評(píng)楊書(shū)曰：“筆跡雄杰，有二王顏柳之余緒，此真可謂之豪杰，不為世所汩沒(méi)者也。”豪杰之評(píng)，固不敢深信，觀其《韮花帖》，可謂豐茂舒麗矣。黃山谷評(píng)東坡書(shū)“筆圓韻勝”，“挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，本朝善書(shū)，自當(dāng)推為第一”。蘇軾學(xué)識(shí)淵博，才華橫溢，為文汪洋恣肆，詩(shī)詞清新暢健，書(shū)畫(huà)自有一種意度，獨(dú)立于千古。

平淡天真第五

倪云林論畫(huà)要平淡天真，無(wú)縱橫家習(xí)氣。此論雖創(chuàng)自宋人而大成于明末董其昌。董其昌論書(shū)以平淡天真為極則，不帶一絲勉強(qiáng)，不著一點(diǎn)痕跡，如月光瀉地，如透網(wǎng)之鱗，得大自在，得大逍遙。平淡天真之格，更注重于一個(gè)“淡”字，香光云：“作書(shū)與詩(shī)文，同一關(guān)捩。大抵傳與不傳，在淡與不淡耳?！蔽姨貏e欣賞松江畫(huà)家張弼“詩(shī)句求工字不奇，天真爛漫是吾師”之語(yǔ)。又釋淡曰：“無(wú)門無(wú)徑，質(zhì)任自然，是謂之淡?！盵33]平淡出于天真，沒(méi)有任何的矯揉造作，完全是內(nèi)在精神的自然流露，于簡(jiǎn)淡中見(jiàn)真醇，不經(jīng)意處見(jiàn)姿態(tài)。香光晚年作字例皆如此。平淡之說(shuō)，孫過(guò)庭《書(shū)譜》云：“初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既知險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正?！睎|坡論文曰：“大凡為文，當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。”漸老漸熟之平淡，其實(shí)不是白開(kāi)水，實(shí)是絢爛之極。譬如江河，始則涓滴，繼而波瀾，復(fù)歸大海，終歸平淡。香光與之同一鼻孔出氣。再讀董其昌論張旭草書(shū)，居然從中看出一股平淡天真之氣，所謂別具慧眼，是以知平淡天真不當(dāng)以形跡求之。平淡天真出于才情天資，可以力追，不可力求，沈周師云林終不能及，可以為證。云林、香光以及高僧弘一，可當(dāng)平淡天真之格。

孤寂冷峻第六

遺民書(shū)類多如此。以明遺民八大山人為例，八大山人本為朱明貴胄之后，明亡之后，家國(guó)黍離之悲，一寓于畫(huà)，多畫(huà)殘山剩水，鳥(niǎo)獸魚(yú)蟲(chóng)一例白眼朝天，哭之笑之，滿心愴涼。其書(shū)極簡(jiǎn)，以篆筆入書(shū)，無(wú)起承，無(wú)轉(zhuǎn)合，綿里裹鐵，削盡繁華，刪除雕飾，孤寂冷峻之氣躍然紙上，讀者與之一齊悲涼。弘仁、梅清山水畫(huà)，氣象蕭疏，空寂孤冷，書(shū)家取以并觀，可以稍解此格。此格極難，既非常人所能得，亦非常人能愿得，然文人心印，或平或正，或清或簡(jiǎn)，或奇?zhèn)セ驕喣拢渚湟灰?，不可不存，亦不可廢。

慷慨奇崛第七

明末書(shū)壇一變帖學(xué)之衰弊，徐文長(zhǎng)、張瑞圖、倪元璐、黃道周、王覺(jué)斯諸人，皆一時(shí)之選，又都能畫(huà)。以畫(huà)法入法，佐以負(fù)性、使氣、任俠，抒情寫意，各呈其能。徐文長(zhǎng)，天才超軼，詩(shī)文絕出倫輩，善大草書(shū)，誠(chéng)八法之散圣，字林之俠客也，其書(shū)蓬頭垢服，狂放不羈，神采動(dòng)人，氣質(zhì)出俗。王覺(jué)斯草書(shū)線條連綿起伏，墨法多變，多巨幅長(zhǎng)條。其書(shū)多臨《閣帖》，欲以溫穆閑和之氣消減雄放奔騰之勢(shì)，自謂“吾書(shū)獨(dú)宗羲獻(xiàn)”，又謂“書(shū)不宗晉，終入野道”，又謂高閑、張旭、懷素為“野道”，其中自有一股靜穆之氣，此俗人不易道也。時(shí)論多以野道少蘊(yùn)藉指責(zé)之，又豈持平之論歟？明末盛行心學(xué)，盛行狂禪，李贄有童心說(shuō)，湯顯祖有惟情說(shuō)，公安派有性靈說(shuō)，此數(shù)子極注重抒情寫意，獨(dú)出心源，雖高出時(shí)輩遠(yuǎn)甚，終與詩(shī)文諸子同聲出氣，不越時(shí)代大勢(shì)。興合之作，誠(chéng)可與古賢并肩，然時(shí)有露骨囂張之?dāng)」P。謂之面目與古賢不同則可，謂之非文人書(shū)法則不可，惟不肖之徒師其跡不師其心，自溺于野狐禪，獨(dú)開(kāi)江湖一脈而不自悟，誠(chéng)為可悲。不學(xué)之過(guò)，可責(zé)之于明末數(shù)子歟？

渾深古穆第八

清人書(shū)學(xué)，子昂、香光之后，乾嘉道咸之際，金石學(xué)興起，一時(shí)蔚為大觀。其時(shí)書(shū)家多以秦篆、漢隸、北碑為法。秦篆乃頌秦之功業(yè)，漢隸多為門生之撰作，北碑多諛詞，皆古人事功之作，秦篆之外，碑版多出胥吏村夫之手，本非士夫清流所欲為。然風(fēng)吹雨蝕，古氣斑斑，實(shí)非人力所能致，亦非古人之所愿，別有一種情趣寓其拓本之中。這種情趣最能勾逗起文士的好古之心，因前無(wú)承緒，姑且名之曰“金石氣”。金石氣，因文人而存在，實(shí)屬文人情趣之一，試問(wèn)，有不學(xué)村夫酷好金石，愛(ài)其古氣否？書(shū)卷氣是神采妙韻，金石氣亦是神采妙韻。

篆隸之盛，導(dǎo)源于小學(xué)，以篆隸名家者，以鄧完白、趙之謙、伊秉綬、吳昌碩最得古穆渾深之氣。

師北碑者，承館閣生氣奄奄之余，阮元首但中原古法，“所望穎敏之士，振拔流俗，究心北派，守歐、褚之舊規(guī)，尋魏、齊之墜業(yè)，庶幾漢魏古法不為俗書(shū)所掩，不亦祎歟？”包世臣著《藝舟雙輯》探究北碑之美，“落筆峻而結(jié)體莊和，行墨澀而取勢(shì)排宕。萬(wàn)毫齊力，故能峻；五指齊力，故能澀。”“欲見(jiàn)古人面目，斷不可舍斷碑而求匯帖”，膺服王虛舟“江南足拓不如河北斷碑”之論?？涤袨樽鸨畼O富熱情，以為無(wú)美不臻，無(wú)美不具，魏碑十美之論[34]，至今膾炙人口。吾師王澄先生創(chuàng)《碑體行書(shū)說(shuō)》《碑體草書(shū)說(shuō)》，欲合碑帖之長(zhǎng)于行草書(shū)，足以賡續(xù)古賢，可謂卓識(shí)。渾深古穆一格，亦可由畫(huà)道悟入，觀黃賓虹之山水，庶幾能悟。資取北碑諸家，以趙之謙、何紹基、康有為等尤有心得，格調(diào)尤高。近人于右任善大草，純由北碑筑基，古意盎然，清雄簡(jiǎn)斂，由渾厚而漸趨古淡，則為碑派諸子所不及。

清新雋逸第九

東晉高僧支道林愛(ài)馬，人問(wèn)其故，曰：老僧愛(ài)其神駿。歷代畫(huà)家很喜歡這個(gè)故事，常常用來(lái)作畫(huà)材，著名的有相傳韓干所作的一卷古畫(huà)。東坡論畫(huà)，“觀士夫畫(huà)，取其駿拔”。王國(guó)維論詞，以馮延巳、李璟、李煜等盡脫俳優(yōu)之度數(shù)，清新俊逸，而一超直入士大夫境界。古賢名跡，足當(dāng)此品者不勝枚舉，今僅以王獻(xiàn)之《洛神賦十三行》為例，筆姿挺俊，筆勢(shì)靈動(dòng)，體態(tài)自然俊逸，絕不入唐人楷書(shū)格調(diào)，從遒整的楷式中呈現(xiàn)出散逸自然的風(fēng)姿性態(tài)來(lái)，非才情天資皆妙者不能也。董逌評(píng)：“字法端勁，是書(shū)家之難。偏旁自見(jiàn)，不相映帶，分有主客，趣向嚴(yán)整，非善書(shū)者不能也?！庇鄤t曰：“非高韻之晉人不能也。若唐人為之，不免有算子之譏。宋元以來(lái)不論焉?！?/p>

格平調(diào)正第十

于文人書(shū)法之上品，此格斯為之下矣。所謂格調(diào)，誠(chéng)不易解，然亦有可說(shuō)之處，簡(jiǎn)而言之，曰避俗就雅。雅者，人所共知，今略申俗病之害。何謂俗？格調(diào)卑庸，村氣滿紙，習(xí)氣縱橫，不入文人清賞之謂也。使人昏睡，謂之格調(diào)不高；士夫側(cè)目，小人得意，謂之惡俗。俗與形質(zhì)無(wú)關(guān)，有真書(shū)之清正，亦有真書(shū)之惡俗；有草書(shū)之清正，亦有草書(shū)之惡俗。君子百事可為，惟獨(dú)不能俗，百病可醫(yī)，惟俗不可醫(yī)[35]。不然，一介書(shū)吏耳，有何可貴。趙寒山《寒山帚談·評(píng)鑒》有五俗筆，《書(shū)概》論書(shū)，以士氣為上，且列十?dāng)?shù)種俗氣，“若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣，皆士之棄也”，是此皆有害于士氣也。再舉畫(huà)論二例：

韓拙《山水純?nèi)罚鹤鳟?huà)之病者眾矣，惟俗病最大。出于淺陋循卑，昧乎格法之大，動(dòng)作無(wú)規(guī)，亂推取逸，強(qiáng)務(wù)古淡而枯燥，茍從巧密而纏縛。詐偽老筆，本非自然。此謂論筆墨格法氣韻之病。

《芥舟學(xué)畫(huà)編》卷二：夫畫(huà)俗約有五：曰格俗、韻俗、氣俗、筆俗、圖俗。其人既不喜臨摹古人，又不能自出精意，平鋪直敘，千篇一律者，謂之格俗；純用水墨渲染，但見(jiàn)片白片黑，無(wú)從尋其筆墨之趣者，謂之韻俗；格局無(wú)異于人，而筆意窒滯，墨氣昏暗，謂之氣俗；狃于俗師指授，不識(shí)古人用筆之道，或燥筆如弸，或呆筆如刷，本自平庸無(wú)奇，而故欲出奇以駭俗，或妄生圭角故作狂態(tài)者，謂之筆俗；非古名賢事跡及風(fēng)雅名目，而專取諛頌繁華，與一切不入詩(shī)料之事者，謂之圖俗。能去此五俗而后可幾于雅矣。

既能避俗就雅，自然格平調(diào)正，骎骎然已漸入上品之門徑，其人雖不貴，其書(shū)雖不名，而必為世人所寶焉。惟才情、天資、秉賦、資取，四者齊備，始能登堂入室。

（五）小結(jié)

復(fù)辨一謬?；蛑^，文人書(shū)法即書(shū)卷氣否？此論似是而非。文人豈斤斤書(shū)卷氣一格哉？今舉司空?qǐng)D論詩(shī)一例以明之?！对?shī)品》有雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清秀、委曲、實(shí)境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達(dá)、流動(dòng)等二十四品。再舉蕭衍論書(shū)一例復(fù)申其說(shuō)，《草書(shū)狀》謂“體有疏密，意有倜儻，或有飛走流注之勢(shì)，驚竦峭絕之氣，滔滔閑雅之容，卓犖調(diào)宕之志，百體千形，巧媚爭(zhēng)呈，豈可一概而論哉？”真士夫文人者，豈陋隘如販夫走卒歟？識(shí)者察之，思過(guò)半矣。

文人書(shū)法非一人、一地、一時(shí)、一朝、一代之謂也，覽古博今，無(wú)不有文人，無(wú)不有文人書(shū)法，亦有偽文人，亦有偽文人書(shū)法。文人士夫，究天人之際，通古今之變，神骨自清，氣象自高，其書(shū)不得不臻于無(wú)上妙品。反之者，必知其不得真文人之三昧。

[1]周星蓮《臨池管見(jiàn)》。洪亮吉《北江詩(shī)話》云：“今楷書(shū)之勻圓豐滿者，謂之‘館閣體’，類皆千手雷同。乾隆中葉后，四庫(kù)館開(kāi)而其風(fēng)益盛。然此體唐宋已有之。段成式《酉陽(yáng)雜俎·詭習(xí)》內(nèi)載有‘官楷手書(shū)’。沈括《筆談》云：‘三館楷書(shū)不可謂不精不麗，求其佳處，到死無(wú)一筆是矣?！`以為此種楷法，在書(shū)手則可，士大夫亦從而效之，何耶？”

[2]段成式《酉陽(yáng)雜俎》云：“大歷中，東都天津橋有乞兒無(wú)兩手，以右足夾筆，寫經(jīng)乞錢。欲書(shū)時(shí)，先再三擲筆，高尺余，未曾失落。書(shū)跡官楷，手書(shū)不如也?！卑矗瑲埣踩藭?shū)字尚能如格法森嚴(yán)，格法只需下功夫勤修苦煉即可，如古寓言之賣油翁、百步穿楊之射手。風(fēng)流相尚的文人對(duì)唐楷頗有不滿的情緒，米芾以為“安排費(fèi)工”，姜白石則歸之于科舉習(xí)氣。究之，重格法而不重神韻，以法害韻，這些自然就不入文人書(shū)派，不入文人清賞。

[3]據(jù)米芾在《書(shū)史》中所說(shuō)，宋初書(shū)法皆隨太宗所好，悉學(xué)鐘王；后李宗諤主文，士子皆學(xué)其書(shū)；宋綬執(zhí)政，傾朝仿擬，號(hào)曰朝體；韓琦為相，雅好顏體，士俗景從；蔡襄書(shū)貴，士俗同趨；王安石為相，士俗爭(zhēng)效，“自此古法不講”。士俗同趨、古法不講者，胥吏也，非文人也；此書(shū)吏也，非文人書(shū)派也。

[4]陳師曾《中國(guó)文人畫(huà)之研究》，中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館西諦藏書(shū)。

[5]劉熙載《藝概》，季伏昆《中國(guó)書(shū)論輯要》（江蘇美術(shù)出版社，1988年）第356、357頁(yè)引。

[6]姜白石《續(xù)書(shū)譜》論情性曰：“藝之至，未始不與精神通，其說(shuō)見(jiàn)于昌黎《送高閑序》。孫過(guò)庭云：‘一時(shí)而書(shū)，有乘有合……。’”具深義而言辭甚簡(jiǎn)。

[7]不惟書(shū)法如此，詩(shī)文繪畫(huà)莫不如此。留意于詩(shī)者，以詩(shī)出之；留意于文者，以文出之；留意于畫(huà)者，以畫(huà)出之；留意于樂(lè)者，以樂(lè)出之。古人常論詩(shī)文書(shū)畫(huà)“關(guān)捩一也”，是說(shuō)詩(shī)文書(shū)畫(huà)的藝術(shù)根本是相通的。進(jìn)而言之，留意于物，而不為物所拘，方得其真意。

[8]劉熙載將“外游”稱之為“立天定人”、“觀物”；將“內(nèi)游”稱之為“立人定天”，“觀我”。“學(xué)書(shū)者有二觀，曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德。如是，則書(shū)之前后莫非書(shū)也，而書(shū)之時(shí)可知矣?！鼻罢咴谟诟裎镏轮?，通靈感物；后者在于通于神明，技進(jìn)于道。

[9]陳繹曾《翰林要訣》：“情，喜怒哀樂(lè)，各有分?jǐn)?shù)。喜即氣和而字舒，怒則氣粗而字險(xiǎn)，哀則氣郁而字?jǐn)浚瑯?lè)則氣平而字麗。情有重輕，則字之?dāng)渴骐U(xiǎn)麗亦有深淺，變化無(wú)窮?！?/p>

[10]蘇東坡《東坡題跋·跋王鞏所收藏真書(shū)》。

[11]虞和《論書(shū)表》：“羲之書(shū)，在始未有奇殊，不勝庾翼、郗愔，迨其末年，乃造其極。嘗以章草答庾亮，亮以示翼，翼嘆服，因與羲之書(shū)云：‘吾昔有伯英章草書(shū)十紙，過(guò)江亡失，常痛妙跡永絕。忽見(jiàn)足下答家兄書(shū)，煥若神明，頓還舊觀?！?/p>

[12]歐陽(yáng)修《集古錄》曰：所謂“法帖”者，其事率皆吊哀候疾……施于家人之間，不過(guò)數(shù)行而已。蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生，披卷發(fā)函，爛然在目，使人驟見(jiàn)驚絕，徐而視之，其意態(tài)無(wú)窮盡，故使后人得之以為奇玩，而想見(jiàn)其人也。

[13]文人士夫以書(shū)法顯示風(fēng)流雅韻，則與工匠截然兩界，老死不愿相往來(lái)。漢晉所見(jiàn)碑版皆非清流所為，文人尺牘則工匠欲仿而不能。王獻(xiàn)之拒題太極殿榜，恐被人役使，將自己混同于工匠；閻立本以宰輔之尊而奉詔圖畫(huà)池中小景，自以為蒙恥，此之謂也。

[14]穆孝天、許佳瓊編著《鄧石如研究資料》第四編《吳育完白山人篆書(shū)雙鉤記》，人民美術(shù)出版社，1988年。

[15]虞集《道園學(xué)古錄》，《四庫(kù)全書(shū)·集部》。前人論書(shū)，影響至巨者，惟“天然”之說(shuō)，近于本篇之“天資”。王僧虔《論書(shū)》以宋文帝書(shū)天然勝羊欣，工夫不及欣；庾肩吾《書(shū)品》比較鐘張右軍（鐘繇、張芝、王羲之），“王工夫不及張，天然過(guò)之，天然不及鐘，工夫過(guò)之?！薄疤烊弧睂?shí)即魏晉名士“越名教而任自然”之“自然”，是一種超凡脫俗的風(fēng)度和境界。工夫與天然并稱，是說(shuō)天然并非“池水盡墨”而可得，天生稟賦，非學(xué)而能。

[16]梁巘《承晉齋積聞錄》、陳獨(dú)秀論書(shū)語(yǔ)，季伏昆《中國(guó)書(shū)論輯要》第108、145頁(yè)引。

[17]鄭板橋《板橋論畫(huà)》，周積寅《中國(guó)畫(huà)論類編》。

[18]嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》，《四庫(kù)全書(shū)·集部》。

[19]康有為《廣藝舟雙楫·綴法》。“得勢(shì)便，則已操勝算”，可謂至理。然又有“蓋書(shū)，形學(xué)也。有形則有勢(shì)……”之論，我們就并不能同意，書(shū)學(xué)豈僅僅是形學(xué)而已？黃道周《石齋書(shū)論》云：“學(xué)問(wèn)人著些子伎倆人，便與工匠無(wú)別。然就此中引人入道處，亦不妨閑說(shuō)一番，正是遇小物時(shí)通大道也?！币狼百t之說(shuō)，“有形則有勢(shì)”，當(dāng)?shù)挂叶灾弧坝袆?shì)則有形”，類似于張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》里說(shuō)的“以氣韻求其畫(huà)，則形似必寓其中矣”。

[20]蔡邕《九勢(shì)》未必是蔡邕的作品。有人認(rèn)為這是唐宋人的偽托，與蔡邕無(wú)關(guān)；也有人認(rèn)為雖經(jīng)改纂，但蔡邕的基本思想仍保存在其中。

[21]張懷瓘所著諸文多收錄于《法書(shū)要錄》，如《書(shū)斷》《書(shū)估》《二王等書(shū)錄》《書(shū)議》《文字論》等。又有《評(píng)書(shū)藥石論》一篇，見(jiàn)載于《書(shū)苑精華》。

[22]《中國(guó)書(shū)論輯要》第370頁(yè)引汪珂玉《墨花閣雜志》，所論與此略同。

[23]詳參曹寶麟《中國(guó)書(shū)法史·宋遼金卷》第三章第四節(jié)《韻：黃庭堅(jiān)書(shū)論的精髓》，江蘇教育出版社，1999年10月第一版。

[24]《中國(guó)書(shū)論輯要》第364頁(yè)引。李之儀《姑溪居士前后集》，《四庫(kù)全書(shū)·集部》。

[25]《書(shū)法雅言》，《四庫(kù)全書(shū)》。安和，即中和。《中庸》：“喜怒哀樂(lè)之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和?！笔侵泻蛻?yīng)該有所節(jié)制，既不能過(guò)分，也不能不及。又或作“沖和”。唐太宗《筆法訣》：“其道同魯廟之器，虛則攲，滿則覆，中則正。正者，沖和之謂也?！睕_，出自《老子》，義為虛。李世民論書(shū)以神氣沖和為第一，實(shí)與他尊王有極大的關(guān)系。以書(shū)家而得帝王親自為作傳贊的，古今惟王羲之一人有此殊榮。

[26]項(xiàng)穆《書(shū)法雅言·形質(zhì)》。

[27]李綽《尚書(shū)故實(shí)》、張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》，文辭稍異。

[28]張懷瓘《書(shū)議》：“子敬才高識(shí)遠(yuǎn)……無(wú)藉因循，寧拘制則；挺然秀出，務(wù)于簡(jiǎn)易；情馳神縱，超逸悠游；臨事制宜，從意適便。有若風(fēng)行雨散，潤(rùn)色開(kāi)花，筆法體勢(shì)之中，最為風(fēng)流者也?！?/p>

[29]米芾《張顛帖》墨跡云：“草書(shū)若不入晉人格，聊徒成下品?！表?xiàng)穆《書(shū)法雅言·資學(xué)·附評(píng)》輯有此語(yǔ)。項(xiàng)氏書(shū)《古今》篇轉(zhuǎn)述此語(yǔ)，改作“書(shū)不入晉，徒成下品”，是項(xiàng)穆的理想在于獨(dú)尊王書(shū)，對(duì)唐宋元明書(shū)法均有所不滿。

[30]王澍此論，其實(shí)出自東坡?！短K軾文集》卷六十九《題顏魯公書(shū)畫(huà)贊》即有此語(yǔ)，事后檢出，附記于此。

[31]董其昌《畫(huà)禪室隨筆》：“余謂張旭之有懷素，猶董源之有巨然，衣缽相傳，皆以平淡天真為旨?！卑?，張旭書(shū)不甚多見(jiàn)，今《古詩(shī)四帖》即董其昌審定為張旭書(shū)并刻于《戲鴻堂帖》，觀《古詩(shī)四帖》可悟董其昌之論。又檢《宣和書(shū)譜》云：“旭名本以顛草著，至于小楷行書(shū)，又復(fù)不減草字之妙。其草字雖奇怪百出，而求其源流，無(wú)一點(diǎn)畫(huà)不該規(guī)矩者，或謂‘張顛不顛’者也。”旭楷有《郎官石柱記》，旭詩(shī)有“入云深處亦沾衣”之語(yǔ)，皆端麗平和。懷素書(shū)亦如是，米芾《書(shū)史》謂其“如壯士拔劍，神采動(dòng)人，而回旋進(jìn)退，莫不中節(jié)”。

[32]興合是心神合一的至佳之作。張懷瓘之前的孫過(guò)庭《書(shū)譜》有五乖五合之說(shuō)，實(shí)即蔡邕“書(shū)者，散也”的展開(kāi)。孫過(guò)庭論創(chuàng)作，張懷瓘論品藻，兩者稍有區(qū)別，但不臻五合則不能有興合之作。

[33]董其昌《容臺(tái)集·詒美堂集序》，《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》影印。其余董其昌書(shū)論大致在《畫(huà)禪室隨筆》卷一、《容臺(tái)別集》卷一之中。

[34]康有為《廣藝舟雙楫》曰：“古今之中，唯南碑與魏為可宗，可宗為何？曰：有十美。一曰魄力雄強(qiáng)，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳躍，四曰點(diǎn)畫(huà)峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動(dòng)，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美。是十美者唯魏碑、南碑有之。”又曰：“今日欲尊帖學(xué)，則翻之已壞，不得不尊碑；欲尚唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑。尊之者，非以其古也。筆劃完好，精神流露，易于臨摹，一也；可以考隸楷之變，二也，可以考后世之源流，三也；唐言結(jié)構(gòu)，宋尚意態(tài)，六朝碑各體畢備，四也；筆法舒長(zhǎng)刻入，雄奇角出，應(yīng)接不暇，實(shí)為唐、宋之所無(wú)有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎！”——十美五尊之說(shuō)，至今為不刊之論，但文辭藻飾太過(guò)，得其大意即可。

[35]黃山谷《書(shū)繒卷后》云：“學(xué)書(shū)要須胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書(shū)乃可貴。若其靈府無(wú)程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。余嘗為少年言：士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫(yī)也?；騿?wèn)不俗之狀，老夫曰：難言也。視其平居，無(wú)以異于俗人，臨大節(jié)而不可奪，此不俗人也。平居終日如含瓦石，臨事一籌不畫(huà)，此俗人也?！?/p>