電影《喊·山》：現(xiàn)實(shí)主義鏡像表意的多重?cái)⑹路治?/h1>
2017-12-31 00:00:00竇興斌
南腔北調(diào) 2017年8期
在2016年上海國(guó)際電影節(jié)斬獲傳媒大獎(jiǎng)的電影《喊·山》是一部由導(dǎo)演楊子，演員王紫逸、郎月婷和成泰燊，好萊塢導(dǎo)演帕特里克·穆?tīng)柤獊啠≒atric Murguia），音樂(lè)大師尼古拉斯·埃熱拉（Nicolas Errèra）等人聯(lián)袂打造的反映中國(guó)現(xiàn)代農(nóng)村生活的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的影片。電影通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的鏡像元素，講述了一個(gè)集結(jié)拐賣、殺人的懸疑故事，反映了原始生存狀態(tài)下封閉的農(nóng)村社會(huì)與新時(shí)代觀念的闖入所產(chǎn)生的矛盾與沖突。在《喊·山》這部影片中，展現(xiàn)了“現(xiàn)代社會(huì)倫理與傳統(tǒng)道德秩序之間的沖突與扭合”、“赤裸的性欲張揚(yáng)與崇尚愛(ài)和自由之間的撞擊與悖論”，以及“個(gè)性生存的失語(yǔ)困境與自我拯救之間的現(xiàn)實(shí)與無(wú)奈”等多重意義。在當(dāng)前反映農(nóng)村生活題材的電影中，《喊·山》是一部不可多得的力作。
電影《喊·山》是根據(jù)作家葛水平發(fā)表于2004年11月《人民文學(xué)》的同名小說(shuō)改編而成的。該小說(shuō)曾經(jīng)獲得2004年— 2005年度人民文學(xué)獎(jiǎng)、第四屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，小說(shuō)的成功為這部電影對(duì)生活的深度挖掘提供了良好的文學(xué)底色。電影《喊·山》采用懸疑的手法移植并模糊了小說(shuō)中提到的故事背景，在架空的時(shí)代背影中，導(dǎo)演楊子愉快地玩耍起各種趣味來(lái)。
離奇的懸疑事件發(fā)生在一個(gè)荒僻小山村里，電影在這個(gè)并不復(fù)雜的生存環(huán)境里建構(gòu)了一種自給自足的生存狀態(tài)。在這里，如果沒(méi)有異質(zhì)因子的介入，將不會(huì)改變循環(huán)往復(fù)的秩序。正如影片開(kāi)頭對(duì)生存環(huán)境用全景長(zhǎng)鏡頭拍攝，呈現(xiàn)了在連綿的群山之中隱匿著鮮為人知的貧瘠和落后的現(xiàn)狀。在散落于群山之中的村落里，人們生活簡(jiǎn)單，生存需要與物質(zhì)追求成為人們首要考慮的因素。而作為這種環(huán)境的異質(zhì)因素——臘宏與紅霞，以外鄉(xiāng)人的身份進(jìn)入了這種封閉而自為的環(huán)境，故事情節(jié)的推進(jìn)也就有了沖突的意味。
現(xiàn)代社會(huì)倫理與傳統(tǒng)道德秩序之間的沖突與扭合
演員王紫逸、郎月婷從上一部杜琪峰導(dǎo)演的現(xiàn)代都市職場(chǎng)劇《華麗上班族》中，突然轉(zhuǎn)入當(dāng)代農(nóng)村題材的影片，其形象上的轉(zhuǎn)變并沒(méi)有給我們帶來(lái)不適。在電影《喊·山》里，王紫逸塑造了熱血小青年韓沖，郎月婷扮演了啞女紅霞。韓沖和有夫之婦琴花早已暗通款曲，被誘拐的紅霞長(zhǎng)期受到丈夫臘宏的虐待，韓沖設(shè)下炸獾的雷管，卻意外地炸死了臘宏，這一場(chǎng)意外的爆炸事故，將三個(gè)家庭迅速捆綁扭結(jié)在一起，同時(shí)也帶來(lái)了整個(gè)村莊秩序的改變。韓沖成為這場(chǎng)事故的罪魁禍?zhǔn)祝媾R入獄的劫難，韓沖的父親則陷入老無(wú)所依的境地；紅霞依賴丈夫?yàn)樯?，丈夫的意外死亡，造成自己與孩子生活無(wú)所依靠；雷管是韓沖從情人琴花那里獲得，而琴花又是從礦主的兒子那里要的雷管，琴花一家自然逃脫不了干系。從電影中我們看出，在農(nóng)村這種封閉的環(huán)境下，長(zhǎng)期以來(lái)出現(xiàn)內(nèi)部糾紛，經(jīng)過(guò)基層領(lǐng)導(dǎo)干部或是具有威望家庭長(zhǎng)輩進(jìn)行平衡調(diào)節(jié)，維護(hù)各方利益，在中國(guó)社會(huì)特殊環(huán)境下，這是維持既定秩序的平穩(wěn)性和長(zhǎng)期性最為有效的方式，也是大家認(rèn)同的判定方式。從某種程度上來(lái)說(shuō)，這種主觀式的人為判斷，是基于當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗與生存需求，符合人們?cè)谖镔|(zhì)貧乏時(shí)期經(jīng)濟(jì)利益至上的實(shí)用主義原則。
顯然，現(xiàn)在社會(huì)倫理秩序是遵從法制的原則，法律執(zhí)行的不是道德判斷而是是非判斷，這種是非判斷是硬性的，商量空間相對(duì)要小的多，判斷的依據(jù)不是基于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而是秩序本身。費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中說(shuō)：“鄉(xiāng)土社會(huì)中的人歷世不移的結(jié)果是人不但在熟人中長(zhǎng)大，而且還在熟悉的地方上長(zhǎng)大。熟悉的地方可以包括極長(zhǎng)時(shí)間的人和土的混合。祖先們?cè)谶@地方混熟了，他們的經(jīng)驗(yàn)必是子孫們所會(huì)得到的經(jīng)驗(yàn)……經(jīng)驗(yàn)無(wú)需不斷積累，只需老實(shí)保存。”因?yàn)檫@種固定的經(jīng)驗(yàn)不問(wèn)出處地遵循實(shí)用原則，如果一旦打破既有的原則，在沒(méi)有出現(xiàn)大家認(rèn)同的新秩序進(jìn)行約束的時(shí)候，就會(huì)出現(xiàn)質(zhì)疑從而造成混亂。就如同影片結(jié)尾，當(dāng)韓沖被捕以后，幾個(gè)家庭陷入一種失控狀態(tài)。老無(wú)所依（韓沖的父親）、少無(wú)所養(yǎng)（紅霞及兒女）、少無(wú)所從（礦主的兒子），村落的“秩序”被打亂。也許在電影里，我們會(huì)覺(jué)得法律懲戒指向?qū)Ρ缓θ说淖鹬嘏c對(duì)實(shí)施者的懲罰，而道德判斷更側(cè)重對(duì)生存者關(guān)注及出路的解決與協(xié)調(diào)。同樣，我們?cè)陔娪啊肚锞沾蚬偎尽芬约半娪啊队H愛(ài)的》里也能看到類似的矛盾。這其實(shí)是傳統(tǒng)社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中面對(duì)現(xiàn)代化法則遇到的尷尬困境，掙扎與無(wú)奈似乎都合理，似乎又都不合理。影片的多義性表述也正是基于此。正如制片人威秀娛樂(lè)集團(tuán)亞洲公司總裁艾秋興女士所說(shuō)，她并不認(rèn)為這是一個(gè)類型很固定的影片，而是一個(gè)全球觀眾都可以看明白并且能夠產(chǎn)生共鳴的故事。這是東西方社會(huì)都面臨的一個(gè)共通的問(wèn)題。
赤裸的性欲張揚(yáng)與崇尚愛(ài)和自由之間的撞擊與悖論
影片著力塑造了兩個(gè)對(duì)比鮮明的女性形象：一個(gè)是琴花，一個(gè)是紅霞。琴花就像是美人蛇的化身，自私、自我成為其主要的性格組成部分，一切判斷遵循自利的原則。她與韓沖公開(kāi)有染不是因?yàn)樗龕?ài)韓沖，而是自己窩囊的男人無(wú)法滿足自己的欲望，風(fēng)騷外表下不是多情而是自私，而韓沖正好可以給她帶來(lái)肉體與物質(zhì)上的滿足。她不會(huì)離開(kāi)那個(gè)窩囊的男人，因?yàn)樗幌嘈艕?ài)情，只相信享受；她不相信韓沖會(huì)對(duì)她負(fù)責(zé)，倒是那個(gè)窩囊的男人始終不會(huì)離開(kāi)她，讓她可以召之即來(lái)，揮之即去。爆炸事件發(fā)生后，面對(duì)韓沖，琴花展露了她人格中貪婪自私的一面。
啞女紅霞是一個(gè)讓整個(gè)事件發(fā)生決定性變化的“失語(yǔ)”人。丈夫臘宏死前對(duì)紅霞的施虐造成她失去了說(shuō)話的能力與權(quán)力，讓她處于一種“不在”的狀態(tài)?！昂５赂駹栒J(rèn)為：人的存在由時(shí)間構(gòu)成，那么它同樣也由語(yǔ)言構(gòu)成。語(yǔ)言并不只是一種交際工具，一種表達(dá)思想的次生方法，而是人生活的真正范圍，是它首先使世界存在，在人所特有的意義上說(shuō)，沒(méi)有語(yǔ)言便沒(méi)有世界”，正所謂“詞語(yǔ)破碎處，無(wú)物存在”、“語(yǔ)言是存在的家”。丈夫死前的紅霞，無(wú)疑是一種生物性的存活，而不是一種作為人的存在。她作為人存在唯一的標(biāo)識(shí)，就是影片中用緩緩的長(zhǎng)鏡頭，特別溫暖地展示那件粉色童裝，但是這種展示也是封閉的，非交互性的存在。紅霞面對(duì)亡人，表現(xiàn)得格外異樣，時(shí)哭時(shí)笑，不要賠償，卻指定讓韓沖照顧自己和兒女的生活起居。這樣的劇情看似荒誕，其實(shí)是最簡(jiǎn)單的物質(zhì)兌換法則。紅霞失去了物質(zhì)生活的靠山，總得再找一個(gè)依賴，至于懲罰與尊嚴(yán)是在生存之上的問(wèn)題，她暫時(shí)顧及不到。
紅霞長(zhǎng)期以來(lái)處于失語(yǔ)狀態(tài)，處于被想象的地位，她似乎不應(yīng)該有自己的處理方式，她應(yīng)該接受現(xiàn)有秩序給予她的任何裁決結(jié)果。她做出的任何與傳統(tǒng)處理方式不一致的動(dòng)作，都會(huì)讓周圍人對(duì)她進(jìn)行惡意揣測(cè)。而這些揣測(cè)并沒(méi)有影響紅霞自己的決定，她執(zhí)意遵行交換的對(duì)等原則。因?yàn)榧t霞客觀上失去了丈夫等于擺脫了枷鎖，長(zhǎng)期以來(lái)被禁錮的話語(yǔ)與身體得到解放，開(kāi)始向自己本性尋求復(fù)歸。周圍人看不懂，但觀眾卻能夠心領(lǐng)神會(huì)，畢竟一個(gè)壯勞力帥氣的青年，遠(yuǎn)勝過(guò)對(duì)自己總是虐待的男人，至于能否靠得住那是以后考慮的另外一個(gè)問(wèn)題了。在能夠生存的基礎(chǔ)上，我們看到，紅霞在由物質(zhì)上的依賴開(kāi)始向精神上的自由轉(zhuǎn)變。
個(gè)人經(jīng)歷與遭遇是直接導(dǎo)致琴花與紅霞兩個(gè)人性格差異的因素。琴花雖然風(fēng)騷成性，但是在家里具有絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)。電影中，琴花的語(yǔ)速非?？欤Z(yǔ)調(diào)高亮，符合她一向自以為是的性格，這點(diǎn)演員拿捏得非常有分寸。與琴花不同，紅霞是拐來(lái)的“小媳婦”，始終是防范的對(duì)象，而且作為一種工具用來(lái)完成滿足性欲與傳宗接代的任務(wù)。因此，她沒(méi)有必要有說(shuō)話的能力，說(shuō)話會(huì)給臘宏帶來(lái)?yè)p失或是不必要的麻煩。由于婚姻關(guān)系的非正常狀態(tài)與不合法性，臘宏對(duì)紅霞沒(méi)有最起碼的情感和信任，因而他常常對(duì)紅霞為所欲為并使她徹底工具化。從走上人生道路的第一步，作為女人的紅霞，便是不幸的。而無(wú)論是在傳統(tǒng)社會(huì)秩序中還是在現(xiàn)代社會(huì)秩序中，合法的社會(huì)身份都是一種話語(yǔ)權(quán)力的基礎(chǔ)，而紅霞從一開(kāi)始就失去了這種根基。她沒(méi)有合法的身份且被臘宏以“啞巴”命名，在岸山坪人的心目中她也成了“討吃的”黑戶。在這種被剝奪權(quán)力與被剝奪尊重境遇中，對(duì)人而言是最為殘酷的。馬克斯·梅讓在分析電影《卡比利亞之夜》境遇悲慘的卡比利亞時(shí)認(rèn)為：“她是女人之中最痛苦的，被欺騙、嘲笑，在長(zhǎng)久的等待中無(wú)法快樂(lè)，除了丈夫和情人恩惠給她、但又不屑給她證實(shí)的地位，她沒(méi)有自己的存在?！彪娪啊犊ū壤麃喼埂防锏呐鹘强ū壤麃喪且粋€(gè)被性蹂躪的少女，這與紅霞遭遇尤其相似，但是紅霞遭遇較卡比利亞并不會(huì)幸運(yùn)多少。紅霞內(nèi)心渴望被關(guān)注，當(dāng)她面對(duì)韓沖這樣熱心腸且負(fù)責(zé)的男人，她的心底里也有浮現(xiàn)出一絲柔軟，因?yàn)樵陧n沖這里，她得到了一種尊重。影片中，紅霞興致勃勃地參與喊山儀式，差不多是她在全片中唯一的笑容，這種笑容是擺脫恐懼之后內(nèi)心的釋然。這樣處理，導(dǎo)演其實(shí)想表現(xiàn)她獨(dú)處時(shí)真正發(fā)自內(nèi)心的喜悅。在電影的最后，紅霞選擇留在這個(gè)村子，這是需要拼命抗?fàn)幍慕Y(jié)果，體現(xiàn)了對(duì)她自我意識(shí)長(zhǎng)期壓抑的同情與恢復(fù)自由選擇的尊重；離開(kāi)村莊（被驅(qū)逐或被解救）反而是一種犧牲。這種反常識(shí)的訴求，卻被電影講述得合情合理，甚至觀眾也滿心期待她可以留在山村。
個(gè)性生存的失語(yǔ)困境與自我拯救之間的現(xiàn)實(shí)與無(wú)奈
其實(shí)電影《喊·山》是一個(gè)關(guān)于“語(yǔ)言”的故事。這個(gè)類型的影片在世界電影史上成為一種獨(dú)特的言說(shuō)方式，如霍利·亨特主演的電影《鋼琴課》，杰克·尼科爾森主演的電影《飛越瘋?cè)嗽骸返?。電影《喊·山》主要塑造的人物是啞女紅霞，她從小因?yàn)闊o(wú)知與好奇被拐賣，自此進(jìn)入一種不能自控的狀態(tài)，為防范逃跑，丈夫用鉗子拔去她的門牙。一開(kāi)始人物的生存境遇就與話語(yǔ)聯(lián)系在一起，紅霞的任何話語(yǔ)都被臘宏視為危險(xiǎn)與反抗，于是被臘宏強(qiáng)行剝奪。這部電影的鏡像語(yǔ)言比較寫實(shí)，其中展示的那一件被珍藏的粉色童裝，代表了紅霞內(nèi)心深處曾經(jīng)的另一種幸福生活?？梢?jiàn)，紅霞雖然順從暴力，但是并沒(méi)有泯滅希望。
臘宏被炸身亡后，紅霞應(yīng)該從丈夫的暴力施虐的環(huán)境中得以解脫，這場(chǎng)意外事件是紅霞新生活方式開(kāi)啟的契機(jī)。紅霞面對(duì)臘宏死亡處理的冷靜與果斷，本身就是一種向自我回歸的呈現(xiàn)，只不過(guò)這種呈現(xiàn)更為隱性，更不為外界感知而已。直到紅霞參與了喊山活動(dòng)，站在高山之巔“喊”出自己的心聲，才得以真正走向自我。這種回歸的過(guò)程是暢快的，也是痛苦的；是短暫的，也是強(qiáng)烈的。
紅霞“喊山”的過(guò)程，是她自我救贖的過(guò)程。在面對(duì)村民對(duì)她的惡意揣測(cè)、丈夫?qū)λ┍┑确N種磨難之后，紅霞站在群山之中，張大嘴以“喊”的方式對(duì)抗世界，雖然沒(méi)有聲音，但足以讓觀眾感到震撼與感動(dòng)。同時(shí)，無(wú)聲的喊山也是紅霞回歸自由的表現(xiàn)。
臘宏死后，紅霞不要韓沖償命，反而讓韓沖留下來(lái)照顧她與孩子。愛(ài)在藝術(shù)世界中，是一種能夠沖破一切強(qiáng)大壓力而守得云開(kāi)見(jiàn)月來(lái)的神奇力量，能夠穿透一切世俗偏見(jiàn)和重重艱難。但是在法則審判的力量面前，韓沖與紅霞之間的一些情愫卻無(wú)從安放，短暫的幸福也只能成為曇花一現(xiàn)。紅霞面對(duì)大山無(wú)言的呼喊，憤懣的力量讓整個(gè)世界感到憋屈，無(wú)處釋放。在這場(chǎng)法則與道德的對(duì)決中，她以個(gè)體的孱弱與整個(gè)秩序去抗衡，我們能感受到那種發(fā)自內(nèi)心的掙扎所迸發(fā)的巨大能量，那是幻化為對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的無(wú)聲控訴，是對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)帲菍?duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈。
結(jié)語(yǔ)
現(xiàn)實(shí)主義電影是20世紀(jì)中國(guó)影壇發(fā)展最為成熟的電影?，F(xiàn)實(shí)主義同樣也是當(dāng)下新生代導(dǎo)演所秉持的創(chuàng)作精神。與中國(guó)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義相比較而言，他們主要體現(xiàn)為一種本色現(xiàn)實(shí)主義，即追求“最常態(tài)的人物，最簡(jiǎn)單的生活，最樸素的語(yǔ)言，最基本的情感，甚至最老套的故事……”電影《喊·山》的鏡像語(yǔ)言既遵循著現(xiàn)實(shí)主義的敘事風(fēng)格，追求現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的典型性與真實(shí)性，但也力求影片的歡快輕松的節(jié)奏。電影《喊·山》別具一種清新的風(fēng)格，不像暴雨狂風(fēng)，倒像是青水微波，若隱若現(xiàn)。在我看來(lái)，電影《喊·山》所想要表達(dá)的并不是這場(chǎng)意外事故的判定，而是展現(xiàn)出將被拐賣者獲得自由后，他們面對(duì)未來(lái)的心態(tài)，而這也才是我們應(yīng)該思考的地方。
在2016年上海國(guó)際電影節(jié)斬獲傳媒大獎(jiǎng)的電影《喊·山》是一部由導(dǎo)演楊子，演員王紫逸、郎月婷和成泰燊，好萊塢導(dǎo)演帕特里克·穆?tīng)柤獊啠≒atric Murguia），音樂(lè)大師尼古拉斯·埃熱拉（Nicolas Errèra）等人聯(lián)袂打造的反映中國(guó)現(xiàn)代農(nóng)村生活的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的影片。電影通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的鏡像元素，講述了一個(gè)集結(jié)拐賣、殺人的懸疑故事，反映了原始生存狀態(tài)下封閉的農(nóng)村社會(huì)與新時(shí)代觀念的闖入所產(chǎn)生的矛盾與沖突。在《喊·山》這部影片中，展現(xiàn)了“現(xiàn)代社會(huì)倫理與傳統(tǒng)道德秩序之間的沖突與扭合”、“赤裸的性欲張揚(yáng)與崇尚愛(ài)和自由之間的撞擊與悖論”，以及“個(gè)性生存的失語(yǔ)困境與自我拯救之間的現(xiàn)實(shí)與無(wú)奈”等多重意義。在當(dāng)前反映農(nóng)村生活題材的電影中，《喊·山》是一部不可多得的力作。
電影《喊·山》是根據(jù)作家葛水平發(fā)表于2004年11月《人民文學(xué)》的同名小說(shuō)改編而成的。該小說(shuō)曾經(jīng)獲得2004年— 2005年度人民文學(xué)獎(jiǎng)、第四屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，小說(shuō)的成功為這部電影對(duì)生活的深度挖掘提供了良好的文學(xué)底色。電影《喊·山》采用懸疑的手法移植并模糊了小說(shuō)中提到的故事背景，在架空的時(shí)代背影中，導(dǎo)演楊子愉快地玩耍起各種趣味來(lái)。
離奇的懸疑事件發(fā)生在一個(gè)荒僻小山村里，電影在這個(gè)并不復(fù)雜的生存環(huán)境里建構(gòu)了一種自給自足的生存狀態(tài)。在這里，如果沒(méi)有異質(zhì)因子的介入，將不會(huì)改變循環(huán)往復(fù)的秩序。正如影片開(kāi)頭對(duì)生存環(huán)境用全景長(zhǎng)鏡頭拍攝，呈現(xiàn)了在連綿的群山之中隱匿著鮮為人知的貧瘠和落后的現(xiàn)狀。在散落于群山之中的村落里，人們生活簡(jiǎn)單，生存需要與物質(zhì)追求成為人們首要考慮的因素。而作為這種環(huán)境的異質(zhì)因素——臘宏與紅霞，以外鄉(xiāng)人的身份進(jìn)入了這種封閉而自為的環(huán)境，故事情節(jié)的推進(jìn)也就有了沖突的意味。
現(xiàn)代社會(huì)倫理與傳統(tǒng)道德秩序之間的沖突與扭合
演員王紫逸、郎月婷從上一部杜琪峰導(dǎo)演的現(xiàn)代都市職場(chǎng)劇《華麗上班族》中，突然轉(zhuǎn)入當(dāng)代農(nóng)村題材的影片，其形象上的轉(zhuǎn)變并沒(méi)有給我們帶來(lái)不適。在電影《喊·山》里，王紫逸塑造了熱血小青年韓沖，郎月婷扮演了啞女紅霞。韓沖和有夫之婦琴花早已暗通款曲，被誘拐的紅霞長(zhǎng)期受到丈夫臘宏的虐待，韓沖設(shè)下炸獾的雷管，卻意外地炸死了臘宏，這一場(chǎng)意外的爆炸事故，將三個(gè)家庭迅速捆綁扭結(jié)在一起，同時(shí)也帶來(lái)了整個(gè)村莊秩序的改變。韓沖成為這場(chǎng)事故的罪魁禍?zhǔn)祝媾R入獄的劫難，韓沖的父親則陷入老無(wú)所依的境地；紅霞依賴丈夫?yàn)樯?，丈夫的意外死亡，造成自己與孩子生活無(wú)所依靠；雷管是韓沖從情人琴花那里獲得，而琴花又是從礦主的兒子那里要的雷管，琴花一家自然逃脫不了干系。從電影中我們看出，在農(nóng)村這種封閉的環(huán)境下，長(zhǎng)期以來(lái)出現(xiàn)內(nèi)部糾紛，經(jīng)過(guò)基層領(lǐng)導(dǎo)干部或是具有威望家庭長(zhǎng)輩進(jìn)行平衡調(diào)節(jié)，維護(hù)各方利益，在中國(guó)社會(huì)特殊環(huán)境下，這是維持既定秩序的平穩(wěn)性和長(zhǎng)期性最為有效的方式，也是大家認(rèn)同的判定方式。從某種程度上來(lái)說(shuō)，這種主觀式的人為判斷，是基于當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗與生存需求，符合人們?cè)谖镔|(zhì)貧乏時(shí)期經(jīng)濟(jì)利益至上的實(shí)用主義原則。
顯然，現(xiàn)在社會(huì)倫理秩序是遵從法制的原則，法律執(zhí)行的不是道德判斷而是是非判斷，這種是非判斷是硬性的，商量空間相對(duì)要小的多，判斷的依據(jù)不是基于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而是秩序本身。費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中說(shuō)：“鄉(xiāng)土社會(huì)中的人歷世不移的結(jié)果是人不但在熟人中長(zhǎng)大，而且還在熟悉的地方上長(zhǎng)大。熟悉的地方可以包括極長(zhǎng)時(shí)間的人和土的混合。祖先們?cè)谶@地方混熟了，他們的經(jīng)驗(yàn)必是子孫們所會(huì)得到的經(jīng)驗(yàn)……經(jīng)驗(yàn)無(wú)需不斷積累，只需老實(shí)保存。”因?yàn)檫@種固定的經(jīng)驗(yàn)不問(wèn)出處地遵循實(shí)用原則，如果一旦打破既有的原則，在沒(méi)有出現(xiàn)大家認(rèn)同的新秩序進(jìn)行約束的時(shí)候，就會(huì)出現(xiàn)質(zhì)疑從而造成混亂。就如同影片結(jié)尾，當(dāng)韓沖被捕以后，幾個(gè)家庭陷入一種失控狀態(tài)。老無(wú)所依（韓沖的父親）、少無(wú)所養(yǎng)（紅霞及兒女）、少無(wú)所從（礦主的兒子），村落的“秩序”被打亂。也許在電影里，我們會(huì)覺(jué)得法律懲戒指向?qū)Ρ缓θ说淖鹬嘏c對(duì)實(shí)施者的懲罰，而道德判斷更側(cè)重對(duì)生存者關(guān)注及出路的解決與協(xié)調(diào)。同樣，我們?cè)陔娪啊肚锞沾蚬偎尽芬约半娪啊队H愛(ài)的》里也能看到類似的矛盾。這其實(shí)是傳統(tǒng)社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中面對(duì)現(xiàn)代化法則遇到的尷尬困境，掙扎與無(wú)奈似乎都合理，似乎又都不合理。影片的多義性表述也正是基于此。正如制片人威秀娛樂(lè)集團(tuán)亞洲公司總裁艾秋興女士所說(shuō)，她并不認(rèn)為這是一個(gè)類型很固定的影片，而是一個(gè)全球觀眾都可以看明白并且能夠產(chǎn)生共鳴的故事。這是東西方社會(huì)都面臨的一個(gè)共通的問(wèn)題。
赤裸的性欲張揚(yáng)與崇尚愛(ài)和自由之間的撞擊與悖論
影片著力塑造了兩個(gè)對(duì)比鮮明的女性形象：一個(gè)是琴花，一個(gè)是紅霞。琴花就像是美人蛇的化身，自私、自我成為其主要的性格組成部分，一切判斷遵循自利的原則。她與韓沖公開(kāi)有染不是因?yàn)樗龕?ài)韓沖，而是自己窩囊的男人無(wú)法滿足自己的欲望，風(fēng)騷外表下不是多情而是自私，而韓沖正好可以給她帶來(lái)肉體與物質(zhì)上的滿足。她不會(huì)離開(kāi)那個(gè)窩囊的男人，因?yàn)樗幌嘈艕?ài)情，只相信享受；她不相信韓沖會(huì)對(duì)她負(fù)責(zé)，倒是那個(gè)窩囊的男人始終不會(huì)離開(kāi)她，讓她可以召之即來(lái)，揮之即去。爆炸事件發(fā)生后，面對(duì)韓沖，琴花展露了她人格中貪婪自私的一面。
啞女紅霞是一個(gè)讓整個(gè)事件發(fā)生決定性變化的“失語(yǔ)”人。丈夫臘宏死前對(duì)紅霞的施虐造成她失去了說(shuō)話的能力與權(quán)力，讓她處于一種“不在”的狀態(tài)?！昂５赂駹栒J(rèn)為：人的存在由時(shí)間構(gòu)成，那么它同樣也由語(yǔ)言構(gòu)成。語(yǔ)言并不只是一種交際工具，一種表達(dá)思想的次生方法，而是人生活的真正范圍，是它首先使世界存在，在人所特有的意義上說(shuō)，沒(méi)有語(yǔ)言便沒(méi)有世界”，正所謂“詞語(yǔ)破碎處，無(wú)物存在”、“語(yǔ)言是存在的家”。丈夫死前的紅霞，無(wú)疑是一種生物性的存活，而不是一種作為人的存在。她作為人存在唯一的標(biāo)識(shí)，就是影片中用緩緩的長(zhǎng)鏡頭，特別溫暖地展示那件粉色童裝，但是這種展示也是封閉的，非交互性的存在。紅霞面對(duì)亡人，表現(xiàn)得格外異樣，時(shí)哭時(shí)笑，不要賠償，卻指定讓韓沖照顧自己和兒女的生活起居。這樣的劇情看似荒誕，其實(shí)是最簡(jiǎn)單的物質(zhì)兌換法則。紅霞失去了物質(zhì)生活的靠山，總得再找一個(gè)依賴，至于懲罰與尊嚴(yán)是在生存之上的問(wèn)題，她暫時(shí)顧及不到。
紅霞長(zhǎng)期以來(lái)處于失語(yǔ)狀態(tài)，處于被想象的地位，她似乎不應(yīng)該有自己的處理方式，她應(yīng)該接受現(xiàn)有秩序給予她的任何裁決結(jié)果。她做出的任何與傳統(tǒng)處理方式不一致的動(dòng)作，都會(huì)讓周圍人對(duì)她進(jìn)行惡意揣測(cè)。而這些揣測(cè)并沒(méi)有影響紅霞自己的決定，她執(zhí)意遵行交換的對(duì)等原則。因?yàn)榧t霞客觀上失去了丈夫等于擺脫了枷鎖，長(zhǎng)期以來(lái)被禁錮的話語(yǔ)與身體得到解放，開(kāi)始向自己本性尋求復(fù)歸。周圍人看不懂，但觀眾卻能夠心領(lǐng)神會(huì)，畢竟一個(gè)壯勞力帥氣的青年，遠(yuǎn)勝過(guò)對(duì)自己總是虐待的男人，至于能否靠得住那是以后考慮的另外一個(gè)問(wèn)題了。在能夠生存的基礎(chǔ)上，我們看到，紅霞在由物質(zhì)上的依賴開(kāi)始向精神上的自由轉(zhuǎn)變。
個(gè)人經(jīng)歷與遭遇是直接導(dǎo)致琴花與紅霞兩個(gè)人性格差異的因素。琴花雖然風(fēng)騷成性，但是在家里具有絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)。電影中，琴花的語(yǔ)速非?？欤Z(yǔ)調(diào)高亮，符合她一向自以為是的性格，這點(diǎn)演員拿捏得非常有分寸。與琴花不同，紅霞是拐來(lái)的“小媳婦”，始終是防范的對(duì)象，而且作為一種工具用來(lái)完成滿足性欲與傳宗接代的任務(wù)。因此，她沒(méi)有必要有說(shuō)話的能力，說(shuō)話會(huì)給臘宏帶來(lái)?yè)p失或是不必要的麻煩。由于婚姻關(guān)系的非正常狀態(tài)與不合法性，臘宏對(duì)紅霞沒(méi)有最起碼的情感和信任，因而他常常對(duì)紅霞為所欲為并使她徹底工具化。從走上人生道路的第一步，作為女人的紅霞，便是不幸的。而無(wú)論是在傳統(tǒng)社會(huì)秩序中還是在現(xiàn)代社會(huì)秩序中，合法的社會(huì)身份都是一種話語(yǔ)權(quán)力的基礎(chǔ)，而紅霞從一開(kāi)始就失去了這種根基。她沒(méi)有合法的身份且被臘宏以“啞巴”命名，在岸山坪人的心目中她也成了“討吃的”黑戶。在這種被剝奪權(quán)力與被剝奪尊重境遇中，對(duì)人而言是最為殘酷的。馬克斯·梅讓在分析電影《卡比利亞之夜》境遇悲慘的卡比利亞時(shí)認(rèn)為：“她是女人之中最痛苦的，被欺騙、嘲笑，在長(zhǎng)久的等待中無(wú)法快樂(lè)，除了丈夫和情人恩惠給她、但又不屑給她證實(shí)的地位，她沒(méi)有自己的存在?！彪娪啊犊ū壤麃喼埂防锏呐鹘强ū壤麃喪且粋€(gè)被性蹂躪的少女，這與紅霞遭遇尤其相似，但是紅霞遭遇較卡比利亞并不會(huì)幸運(yùn)多少。紅霞內(nèi)心渴望被關(guān)注，當(dāng)她面對(duì)韓沖這樣熱心腸且負(fù)責(zé)的男人，她的心底里也有浮現(xiàn)出一絲柔軟，因?yàn)樵陧n沖這里，她得到了一種尊重。影片中，紅霞興致勃勃地參與喊山儀式，差不多是她在全片中唯一的笑容，這種笑容是擺脫恐懼之后內(nèi)心的釋然。這樣處理，導(dǎo)演其實(shí)想表現(xiàn)她獨(dú)處時(shí)真正發(fā)自內(nèi)心的喜悅。在電影的最后，紅霞選擇留在這個(gè)村子，這是需要拼命抗?fàn)幍慕Y(jié)果，體現(xiàn)了對(duì)她自我意識(shí)長(zhǎng)期壓抑的同情與恢復(fù)自由選擇的尊重；離開(kāi)村莊（被驅(qū)逐或被解救）反而是一種犧牲。這種反常識(shí)的訴求，卻被電影講述得合情合理，甚至觀眾也滿心期待她可以留在山村。
個(gè)性生存的失語(yǔ)困境與自我拯救之間的現(xiàn)實(shí)與無(wú)奈
其實(shí)電影《喊·山》是一個(gè)關(guān)于“語(yǔ)言”的故事。這個(gè)類型的影片在世界電影史上成為一種獨(dú)特的言說(shuō)方式，如霍利·亨特主演的電影《鋼琴課》，杰克·尼科爾森主演的電影《飛越瘋?cè)嗽骸返?。電影《喊·山》主要塑造的人物是啞女紅霞，她從小因?yàn)闊o(wú)知與好奇被拐賣，自此進(jìn)入一種不能自控的狀態(tài)，為防范逃跑，丈夫用鉗子拔去她的門牙。一開(kāi)始人物的生存境遇就與話語(yǔ)聯(lián)系在一起，紅霞的任何話語(yǔ)都被臘宏視為危險(xiǎn)與反抗，于是被臘宏強(qiáng)行剝奪。這部電影的鏡像語(yǔ)言比較寫實(shí)，其中展示的那一件被珍藏的粉色童裝，代表了紅霞內(nèi)心深處曾經(jīng)的另一種幸福生活?？梢?jiàn)，紅霞雖然順從暴力，但是并沒(méi)有泯滅希望。
臘宏被炸身亡后，紅霞應(yīng)該從丈夫的暴力施虐的環(huán)境中得以解脫，這場(chǎng)意外事件是紅霞新生活方式開(kāi)啟的契機(jī)。紅霞面對(duì)臘宏死亡處理的冷靜與果斷，本身就是一種向自我回歸的呈現(xiàn)，只不過(guò)這種呈現(xiàn)更為隱性，更不為外界感知而已。直到紅霞參與了喊山活動(dòng)，站在高山之巔“喊”出自己的心聲，才得以真正走向自我。這種回歸的過(guò)程是暢快的，也是痛苦的；是短暫的，也是強(qiáng)烈的。
紅霞“喊山”的過(guò)程，是她自我救贖的過(guò)程。在面對(duì)村民對(duì)她的惡意揣測(cè)、丈夫?qū)λ┍┑确N種磨難之后，紅霞站在群山之中，張大嘴以“喊”的方式對(duì)抗世界，雖然沒(méi)有聲音，但足以讓觀眾感到震撼與感動(dòng)。同時(shí)，無(wú)聲的喊山也是紅霞回歸自由的表現(xiàn)。
臘宏死后，紅霞不要韓沖償命，反而讓韓沖留下來(lái)照顧她與孩子。愛(ài)在藝術(shù)世界中，是一種能夠沖破一切強(qiáng)大壓力而守得云開(kāi)見(jiàn)月來(lái)的神奇力量，能夠穿透一切世俗偏見(jiàn)和重重艱難。但是在法則審判的力量面前，韓沖與紅霞之間的一些情愫卻無(wú)從安放，短暫的幸福也只能成為曇花一現(xiàn)。紅霞面對(duì)大山無(wú)言的呼喊，憤懣的力量讓整個(gè)世界感到憋屈，無(wú)處釋放。在這場(chǎng)法則與道德的對(duì)決中，她以個(gè)體的孱弱與整個(gè)秩序去抗衡，我們能感受到那種發(fā)自內(nèi)心的掙扎所迸發(fā)的巨大能量，那是幻化為對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的無(wú)聲控訴，是對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)帲菍?duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈。
結(jié)語(yǔ)
現(xiàn)實(shí)主義電影是20世紀(jì)中國(guó)影壇發(fā)展最為成熟的電影?，F(xiàn)實(shí)主義同樣也是當(dāng)下新生代導(dǎo)演所秉持的創(chuàng)作精神。與中國(guó)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義相比較而言，他們主要體現(xiàn)為一種本色現(xiàn)實(shí)主義，即追求“最常態(tài)的人物，最簡(jiǎn)單的生活，最樸素的語(yǔ)言，最基本的情感，甚至最老套的故事……”電影《喊·山》的鏡像語(yǔ)言既遵循著現(xiàn)實(shí)主義的敘事風(fēng)格，追求現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的典型性與真實(shí)性，但也力求影片的歡快輕松的節(jié)奏。電影《喊·山》別具一種清新的風(fēng)格，不像暴雨狂風(fēng)，倒像是青水微波，若隱若現(xiàn)。在我看來(lái)，電影《喊·山》所想要表達(dá)的并不是這場(chǎng)意外事故的判定，而是展現(xiàn)出將被拐賣者獲得自由后，他們面對(duì)未來(lái)的心態(tài)，而這也才是我們應(yīng)該思考的地方。
