[摘 要]20世紀二三十年代的“國樂重建運動”展現(xiàn)了近代中國音樂發(fā)展涉及的民族性、世界性和現(xiàn)代性等重要問題。以王光祈、傅彥長、趙元任等人為代表，人們力求從民謠、神話和詩歌等資源中追尋和發(fā)掘音樂的“民族性”元素，希望以此為基礎(chǔ)重建充分體現(xiàn)民族性特征的代表本民族國家的音樂?；仡櫤头此歼@些問題，有助于總結(jié)經(jīng)驗，為音樂的發(fā)展和走向提供經(jīng)驗借鑒。

[關(guān)鍵詞]國樂重建運動；民族性；世界性；現(xiàn)代性；民族主義

[中圖分類號]J609 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2017）21-0018-04

[收稿日期]2017-08-25

[作者簡介]葉潔純（1985— ），女，廣東汕頭人，博士，廣東第二師范學(xué)院音樂系教師。（廣州 510303） 近代以來，民族主義的影響遍及中國社會的各個方面，深刻影響了政治、社會和思想文化的發(fā)展路徑。正如余英時先生指出，在近代中國“凡是能掀起一時人心的政治、社會、文化的運動，分析到最后，殆無不由民族主義的力量或明或暗的主持著。”[1]20世紀20年代發(fā)軔的“國樂重建運動”也是基于民族主義思潮而興起，具有強烈的救亡圖存、追求富強的民族主義關(guān)懷。當(dāng)中國傳統(tǒng)音樂無法承擔(dān)起救國救民的重擔(dān)時，當(dāng)中國音樂在世界音樂里已失去往昔的輝煌，地位已然崩塌時，近代音樂知識分子愈益普遍地接受了中國音樂明顯落后于西方的事實，也開始知道了西方確實有一套能發(fā)展音樂文明的好辦法。他們所有的改革沖動都是由此而起，無論彼此的最終目標和改革途徑有多不同，所有振興音樂文化理想的第一步，都是仿照歐美和日本，包括現(xiàn)代的音樂教育理念、音樂體制，乃至音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂欣賞等領(lǐng)域，從而將中國音樂引入現(xiàn)代性進程中。因為這些都是中國音樂進步的前提和手段，目的就是將中國音樂文化創(chuàng)建成像西方音樂那樣進步的音樂文明，進而融入并立足于現(xiàn)代的世界音樂當(dāng)中。

一、現(xiàn)代性、民族性與世界性：“國樂重建”蘊含的兩對關(guān)系

從音樂美學(xué)角度來看，20世紀20年代中國興起的“國樂重建運動”涉及兩對核心的價值矛盾，一是民族性與現(xiàn)代性，二是民族性與世界性，二者相互關(guān)聯(lián)，難以分割。研究第三世界民族主義運動的著名學(xué)者Partha chatterjee討論了后進國家民族主義運動中必然面對的矛盾。他指出：“西方近代民族主義是一套標榜普遍性意義的知識架構(gòu)，并以超越各文化的殄域相號召。后進國家的民族主義者在接受這套知識架構(gòu)時，同時也默認了伴之以俱至的西方‘現(xiàn)代性’諸價值的普遍適用性；但是，民族主義的核心信念卻又強調(diào)每一個‘民族’歷史文化的自我認同與獨特性。因而，這些民族主義知識分子不能不既接受又反對這套來自異文化的知識與道德上的宰制，長期擺蕩于‘現(xiàn)代性’與‘本土傳統(tǒng)’之間，徘徊躊躇，莫之能決?！盵2]

這種“現(xiàn)代性”與“民族性”之間緊張性最突出的表現(xiàn)在：近代中國雖然接受并建立起西方模式的現(xiàn)代民族國家，但是，正如許多民族主義研究者曾指出的，民族不僅僅是一個政治概念，它同時還蘊含文化內(nèi)涵。民族共同體是植根于共同體共有的歷史、記憶、神話與文化之上，文化的認同是一個民族賴以存在的不可或缺的質(zhì)素。在近代中國知識精英看來，“中國”不止是一個政治實體，同時也是一個文化有機體，擁有自身的文化獨特性。因此，在建立現(xiàn)代民族國家這個外在軀殼的同時，必須保有其內(nèi)在的靈魂，中國才能成其為中國。因此，一方面，近代中國民族主義者在“救亡 ”“富強”目標的驅(qū)迫下，希望中國全面學(xué)習(xí)西方的政治、經(jīng)濟和文化，使中國進入普遍的現(xiàn)代性中，其中包含著強烈的民族認同、傳統(tǒng)振興的希望。但是，另一方面，眼見傳統(tǒng)無力挽救衰病的民族和衰朽的文化，學(xué)習(xí)西方又必須首先批判自身的傳統(tǒng)，不打破傳統(tǒng)難以前行和發(fā)展。由此可見，歷史的發(fā)展顯現(xiàn)出這樣的邏輯，首先要批判自己的“民族性”，才能擁抱“現(xiàn)代性”，從而實現(xiàn)保存自身“民族性”的目標，“民族性”和“現(xiàn)代性”既有對立沖突的一面，又有相互促進的一面，展示出紛繁復(fù)雜的發(fā)展軌跡。

正因如此，中國“國樂”的重建，一方面要建筑在西方音樂的現(xiàn)代性基礎(chǔ)之上，另一方面又要強調(diào)本民族音樂文化的自我認同與獨特性。整理、保存“國樂”是基礎(chǔ)，創(chuàng)造一種代表“國性”“民族性”的新“國樂”則是更迫切、更遠大的目標。這種延續(xù)民族和文化的內(nèi)在動力支持著民族主義的情緒，在“立足世界”“抗衡歐美”的口號下相當(dāng)有吸引力，由于判斷價值標準的話語權(quán)已經(jīng)被西方話語所控制，所以追求進步的價值觀念常常刺激著對以西方為價值標準的現(xiàn)代性的認同和追求。現(xiàn)代性與民族性就這樣自然地交織在一起。對于這一切，中國的音樂人幾乎沒有提出太大異議并引起激烈的論戰(zhàn)。相反，他們堅持認為二者都是中國音樂發(fā)展中缺一不可的手段和途徑。中國國民樂派的音樂精英尋求借用音樂來確認“民族”特征，使音樂成為一個想象“民族”的符號。這種觀念形成了一種普遍性，這既是出于美學(xué)的要求，也是出于時代和社會的要求，它要求音樂要負起塑造民族精神與民族認同的社會責(zé)任。在構(gòu)建中國國民樂派中，民謠曲、語言、詩歌和神話成為代表“一個民族的永恒的精髓”，它們因此獲得了一種政治的和社會的含義。

二、民謠、神話和詩歌：尋找“民族性”源泉的理論和實踐

中國國民樂派的理論建構(gòu)并不是來源于中國本土，而是來自于西方，是從近代西方音樂史上的國民樂派，尤其是俄羅斯的國民樂派思想中獲得的靈感和源泉。在國民樂派思想中占重要位置的是民謠曲，或者稱為民間音樂，這是從俄羅斯的國民樂派中獲得的啟示。

傅彥長在《俄羅斯的民謠曲》文中表示，他開始關(guān)注民謠曲在俄羅斯音樂中的重要地位，并引發(fā)他對中國小調(diào)的重視是從1915年第一次觀賞俄羅斯歌劇開始的[3]，他最喜歡的俄國歌劇是里姆斯基-科薩科夫的歌劇《斯奈高爾吉加》 《斯奈高爾吉加》（Snegourochka），即歌劇《雪姑娘》（1880）的音譯，由里姆斯基-科薩科夫根據(jù)奧斯特洛夫斯基的同名劇改編并譜曲，1898年首演。，他認為這部歌劇對于俄國民謠曲的運用好到極點。[4]那么，何謂民謠曲？它的特征如何？傅彥長的理解是：“民謠曲的來歷不明，在無論那一國都是一樣；這種樂曲完全出于口傳，所以到底是誰的作曲，無論何人都不能夠考證出來?！盵5]民謠曲“是從大多數(shù)人民所發(fā)生出來”，“絕不是從前書呆子所想恢復(fù)的古樂”。傅彥長認為格林卡把俄國的民謠曲應(yīng)用到“正式音樂”上面，“俄國音樂才算有了樂派”，而“各國民謠曲都有它的特性”，希望“我們中國人對于我們自己的小調(diào)應(yīng)該要有這種藝術(shù)的同情心才好”。[6]在他看來，民謠曲，有著廣泛的民眾基礎(chǔ)且生機勃勃地存活于民間音樂生活當(dāng)中，正是民族精神永存的標記，應(yīng)該成為國民樂派音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)。他甚至斷言：“將來我們中國如果有完全管弦樂，或者由完全歌劇的一天；這第一層的基礎(chǔ)，大約是被我們所看不起底鄭衛(wèi)之聲的小調(diào)吧！”[7]

王光祈曾經(jīng)提到19世紀以來，包括丹麥、挪威、芬蘭、俄羅斯、捷克、英國等國家的國民樂派的歷史和經(jīng)驗，“一方則利用歐洲各先進民族之已有藝術(shù)，他方又融合本國固有之民間謠歌、跳舞各樂，造成一種國樂，以代表其民族精神?！盵8]因此，他認為中國國樂的創(chuàng)造也必須建立在古代音樂和民間謠曲之上。黃自也指出：“俄國音樂家將自己固有的民謠用德國科學(xué)化的作曲技術(shù)發(fā)展起來，結(jié)果就造成一種特殊的新藝術(shù)。”可見，“舊樂與民謠中流露的特質(zhì)，也就是我們民族性的表現(xiàn)。那么當(dāng)然是不容一筆抹殺的?！彼裕拔覀儸F(xiàn)在所要的是學(xué)西洋好的音樂的方法，而利用這方法來研究和整理我國的舊樂與民謠，那么我們就不難產(chǎn)生民族化的新音樂了。”[9]與傅彥長有所不同的是，黃自和王光祈認為中國古樂和民謠曲都是民族之聲，是民族性的代表、民族精神的反映，國民樂派的創(chuàng)作必須建筑在這二者的基礎(chǔ)之上。由此可見，在主張國民樂派的音樂家看來，舊樂與民謠曲都是民族之聲，是民族性的代表、民族精神的反映，若將國民樂派作為民族文化認同的符號，那么，就必須建筑在民謠曲和舊樂的基礎(chǔ)之上。例如，黃自的歌曲《目蓮救母》采用了昆曲時劇《思凡》中的曲牌【誦子】，《花非花》與清唱劇《長恨歌》中的第七樂章《山在虛無縹緲間》均借用《清平調(diào)》中的旋律進行改編創(chuàng)作。趙元任的歌曲《教我如何不想他》，其中“教我如何不想他”一句借鑒了京劇西皮過門的末句“尺六工四上尺上”。愛國歌曲《盡力中華》中“啊中華，啊中華”一句是借用佛曲“焰口調(diào)”加工改造的。[10]

值得注意的是，在中國古代音樂發(fā)展史上，精英傳統(tǒng)意識中的民謠曲（或稱民歌、小調(diào)）常常被蔑視為“鄭衛(wèi)之音”，國民樂派的出現(xiàn)，為了能夠讓音樂作品打上民族的標記，才肯定了民謠曲蘊含了民族文化特性，從而進一步引發(fā)了音樂精英對民間音樂的關(guān)注和重視，為精英傳統(tǒng)與大眾傳統(tǒng)之間的交流架起了橋梁，為雅、俗文化之間的融合創(chuàng)造了條件。傅彥長指出：“對于大多數(shù)人民所已經(jīng)有的藝術(shù)要有一顆同情心，從這種同情心上面，我們自然而然會對于這種從大多數(shù)人民所發(fā)生出來的藝術(shù)有一種了解。從這理解上面，我們自然而然會對于這種大多數(shù)人民所發(fā)生出來的藝術(shù)，肯做那整理，搜羅、保存、發(fā)展的手續(xù)?！盵11]他還認為國民樂派的創(chuàng)造可以從民間的道教中獲得材料，一方面，“中國純粹音樂”有許多保存在道士的“吹奏里面”；另一方面，道教音樂中所包含的“神話和傳說”是具有國民性的。所以他堅信：“將來中國如果有民族主義的藝術(shù)生產(chǎn)出來，一定與道教有很大的關(guān)系。”[12]傅彥長對道教的推崇以及對神話與傳說的關(guān)注，是從瓦格納的樂劇中獲得的啟示。他反對“普通的西方批評家把華格納（Wagner）的音樂，認為貴族藝術(shù)，而把皮才（Bizet）的歌劇，認為民眾藝術(shù)”的觀點，相反，他認為華格納音樂的背景，如《尼伯龍根指環(huán)》是一部取材于德國古老的神話，具有廣泛的國民性的作用，當(dāng)然也是“為民眾而藝術(shù)”。[13]

關(guān)于中國國民樂派的建構(gòu)，趙元任有其獨特的見解。他在《新詩歌集》中指出：“要比較中西音樂的異同，得要辨清楚哪一部分是不同的不同，哪一部分是不及的不同?！彼J為在音階、拍子、曲式等方面，中西方音樂都有共同之處：“論音樂，中國有宮商角徵羽或是上尺工六五外國也有do、re、mi、sol、la（別的音暫不論）；論拍子，中國有一板三眼，外國也有四分之四；論程式（form）中國有對偶樂句，有‘甲乙甲’‘甲乙甲丙’等程式，外國也有對偶句，也有‘ABA’‘ABAC’等等程式。”但是，他又認為中國音樂多用花音，傾向用“五音音階作調(diào)”，樂器中的七弦琴既可“作彈音又可以移指作legatissimo的音”，還能夠“用泛音（harmonics）作長篇的調(diào)兒”，這些都是中國音樂的“國性”。[14]更為重要的是，作為語言學(xué)大師的趙元任還發(fā)現(xiàn)了中國語言的特性，認為它也是民族性的體現(xiàn)，故將其運用到音樂創(chuàng)作中，從而使“Schubert， Schumann的藝術(shù)歌（art Song）”烙上了中國風(fēng)味。趙元任指出，中國語言音韻存在著“平上去入”——“四聲”聲調(diào)，這是西方語言所不具備的，可以算作是中國的“國性”。因此，如同中國傳統(tǒng)的昆劇等戲曲一樣，在聲樂創(chuàng)作中曲的旋律走向應(yīng)與詞的聲韻相一致。換而言之，他認為音樂應(yīng)從屬于歌詞。他指出：“中國填曲子有一定的規(guī)律，非但要講平上去入，并且還要講聲紐的清濁”，具體處理方法有兩種，“一種是根據(jù)國音的陰陽賞去而定歌調(diào)‘高揚起降’的范圍”“一種是照舊式音韻，仍舊把字分作平仄，平聲總是傾向于低音平音，仄聲總是趨向于高音或變度音”。[15]趙元任更傾向于后一種，即按舊詞調(diào)、吟誦調(diào)寫法，在平仄音的基礎(chǔ)上作曲。此外，曲調(diào)的節(jié)奏安排也須根據(jù)歌詞的平仄，采用“平寬仄陡”的寫法，節(jié)奏處理還應(yīng)符合詞意的組合和詩句的句讀。這些原則在他的音樂作品中都得到了充分體現(xiàn)，如歌曲《他》中“愛他”兩個字的幾次出現(xiàn)都采用仄高平低的音調(diào)，《聽雨》是把常州吟古詩的調(diào)兒稍加變化而成，《瓶花》則模仿傳統(tǒng)吟誦七言絕句的調(diào)兒加工寫成，具有無錫方言特色的《賣布謠》采用的五拍子節(jié)奏則與讀四字韻文的五拍子相似，《老天爺》這首歌曲，趙元任借鑒了京韻大鼓利用語言的特點作為旋律的素材基礎(chǔ)的方法。正如學(xué)者評價：趙元任“充分注意到民族語言的聲調(diào)、節(jié)奏與音樂民族風(fēng)格的聯(lián)系，并在創(chuàng)作中予以實踐，這使他的歌曲與同時代某些作曲家的作品相比更具民族特色”[16]。

縱觀20世紀二三十年代中國“國民樂派”的音樂作品，可以發(fā)現(xiàn)，民謠曲、神話、語言和詩歌等都成為民族性的象征，成為中國國民樂派建構(gòu)的材料。然而，需要特別指出的是，這些音樂作品帶有民族特色且是優(yōu)秀的、有審美價值的，原因并非是它們簡單地引用古樂或民間音樂。在“純粹性”與“變異性”這一對矛盾中 “純粹性”與“變異性”是西方音樂美學(xué)研究中的重要理論問題：“純粹性”認為一種民間音樂，它越純粹越有價值，藝術(shù)音樂對民間音樂的吸收，是以對民間音樂的“忠實”程度為價值標準的；“變異性”則認為音樂作品的藝術(shù)價值并不在于它與原材料的聯(lián)系上，而在于其中所包含的人的創(chuàng)造。，中國音樂家更傾向于后者，他們認為藝術(shù)音樂對民間音樂、古代音樂等音樂材料的吸收，不在于是否“忠實”地使用、再現(xiàn)了原材料。相反，他們注重的是音樂材料的功能性，即其體現(xiàn)“國性”、民族性和民族精神的功能。中國樂派的音樂家就專注于對原始音樂材料的特性的提煉和研究。例如，五聲性音階、中國派和聲，以及對中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)形式、發(fā)展手法、節(jié)奏特點的借鑒等。趙元任在《關(guān)于中國音階和調(diào)式的札記》中指出，中國民間音樂的一個特征就是旋律的五聲音階，[17]他的《新詩歌集》中的絕大多數(shù)歌曲，如《賣布謠》《教我如何不想他》《也是微云》等都采用五聲音階。黃自的眾多聲樂作品也運用五聲性旋律，《花非花》《卜算子·黃州定慧寺寓居作》均采用D羽調(diào)，《春思曲》《南鄉(xiāng)子》雖基于西方大小調(diào)體系，而旋律都為五聲性。傅彥長曾說“各國民謠曲都有它的特性”，因此，“應(yīng)該重新造出一種和聲與轉(zhuǎn)調(diào)法來配置”。[18]對“中國派”和聲（或稱和聲中國化）的探索，在蕭友梅的早期音樂作品中已有了實驗性的嘗試，他的鋼琴與大提琴曲《秋思》（Op.28）可被視為蕭氏對和聲中國化的初步探索。[19]“中國派”和聲這個稱謂是趙元任提出的，他指出：所謂“中國派”的和聲“就要看有沒有法子把和聲中的和弦或副調(diào)做得有點像中國的樂調(diào)，而同時跟主調(diào)又可以配得起來?！盵20]他探索出了并行四度、并行五度，以及五聲音階對位法等創(chuàng)作手法，他《新詩歌集》中的聲樂作品都是這些創(chuàng)作手法探索的典范，成為中國風(fēng)味的出色的顯現(xiàn)。除此之外，中國樂派音樂家還對中國舊樂的結(jié)構(gòu)形式進行借鑒，如蕭友梅的管弦樂曲《新霓裳羽衣舞》就是對唐代大曲結(jié)構(gòu)的吸取。

事實證明，中國樂派的音樂家是在借鑒西方音樂的基礎(chǔ)上，力圖挖掘和研究本民族的音樂素材及其特性，對其加工和提高，從而創(chuàng)造具有“中國風(fēng)格”的藝術(shù)作品。他們對中國傳統(tǒng)音樂的整理和研究不是為了將它們穿上“人種學(xué)博物館的服裝”，專供外國人來參觀，[21]而是為了藝術(shù)生產(chǎn)而吸收。因為，從根本上講，“一個成功的音樂作品的魅力不取決于前者，而取決于后者，否則，這件作品只有進博物館的資格?！盵22]這個時期的中國國民樂派把本民族的聲音色彩匯入西方藝術(shù)音樂的大潮，為起源并成長于西方這一屬于全人類的音樂文化注入了新鮮的活力，并推動了它的發(fā)展。

三、“民族性”和“世界性”的融合：音樂發(fā)展道路的總結(jié)與反思

晚清以來，西方音樂代表世界音樂發(fā)展方向的觀念植根于中國音樂人的心中。在“原有的舊樂已失去了相當(dāng)?shù)奶栒倭?，五花八門的西洋音樂像潮水般的洶涌進來，而新的民族音樂尚待產(chǎn)生”[23]的歷史時刻，利用西方音樂的現(xiàn)代化成果助力中國音樂加入世界音樂的大潮，才是當(dāng)時最迫切、最明智的選擇。從“國樂重建運動”的思路和邏輯來看，中國音樂若想成為世界音樂的一部分，就必須走西方式的發(fā)展道路，換言之，就是采用世界音樂通用的音樂形式、音樂技法和音樂語言。與此同時，在萬花筒般的世界音樂之中，中國音樂還應(yīng)當(dāng)具備獨一無二的個性和價值，這不只關(guān)系到塑造民族文化認同的問題，也是中國音樂能夠立足于世界的基本質(zhì)素。因此，對“中國性”“中華民族性”的強調(diào)成為中國音樂人的音樂思想與實踐活動的核心。他們相信，本民族的獨特個性在與以西方為代表的世界性融合后產(chǎn)生的新的中國音樂，非但能夠為世界各民族、國家所接受和共享，因此具有了世界的性質(zhì)。同時，它的民族性也并沒有被削弱或取消，反而是被發(fā)展和被豐富了的。因此，在“民族性”與“世界性”的相互轉(zhuǎn)化過程中，可以說，“民族的”變成了“世界的”，“世界的”同時也是“民族的”。

回顧20世紀二三十年代“國樂重建運動”，梳理當(dāng)時音樂人尋找“民族性”的思想和實踐，除了看到他們救亡圖存、希望民族獨立富強的民族主義關(guān)懷之外，還需要看到，中國音樂人努力使中國音樂實現(xiàn)現(xiàn)代化、世界化和民族化，蘊涵著更為深遠的、偉大的目標和雄心，即要讓中國音樂在世界音樂中占據(jù)一個中心地位，即便知道現(xiàn)在水平不敵歐美，也總以為這是暫時的事情，一旦厲行革新，很快就能超過他們，即使中國音樂不是最偉大的，至少也要與西方音樂同樣偉大。這些思想和言論幾乎都會以中國音樂獨步世界的預(yù)告結(jié)尾，民族主義心態(tài)的另一面在此或多或少表露出來，他們甚至認為中國的民族性應(yīng)該成為世界音樂的一個重要組成部分，并負起重建世界音樂乃至影響全人類的精神生活的一個積極因素。例如，王光祈曾說：“我們的國樂大業(yè)完成了，然后才有資格參加世界音樂之林，與西洋音樂成一個對立形勢。那時或者產(chǎn)生幾位世界大音樂家，將這東西兩大潮流，融合一爐，創(chuàng)造一種世界音樂?！盵24]他甚至還認為需要用“中華民族性”——“諧和態(tài)度”去彌補西方精神文明之缺陷和感化全人類。在某種意義上，中國音樂人長久以來努力維護中國的民族音樂文化，維護一種“中國特性”，這是令人肅然起敬的。

從民族認同和國家建構(gòu)的層面上講，對音樂的民族性的強調(diào)，有著特殊的社會文化意義。但是，音樂的本質(zhì)是作為一種藝術(shù)而存在，有著自身無法替代的價值。它的本質(zhì)價值在于滿足人類聽覺感性的審美需要，而不是成為國家、民族之間的政治工具。在美學(xué)上，民族性也絕不是衡量一部音樂作品藝術(shù)價值高低的唯一的、最高的標準。保羅·亨利·朗認為：“個別作品的世界價值并不是和它們的特殊的民族性成正比例的。相反，一個藝術(shù)品在世界藝術(shù)中的地位，視其所代表的某種并非其原來民族所獨有的東西，亦即某種普遍性的東西的多少而定?！盵25]因此，也要注意到，過于強調(diào)“民族性”，有可能容易導(dǎo)致摒棄“現(xiàn)代性”、拒絕“世界性”的行為取向，不利于中國音樂的長遠發(fā)展，值得我們警惕和反思。

結(jié) 語

當(dāng)下中國音樂人在思考中國音樂如何走出國門、走向世界的時候，中國音樂要為世界貢獻的絕不僅僅是“民族性”，而應(yīng)當(dāng)是在音樂形式和內(nèi)容方面的質(zhì)的添加，在展現(xiàn)“民族性”的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)出對普遍人性、人類共同體命運的深切關(guān)懷。唯有這樣，中國音樂才更接近于真正的“偉大”。

[參 考 文 獻]

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[12] 傅彥長，朱應(yīng)鵬，張若谷.藝術(shù)三家言[C].良友圖書印刷公司，1927：7.

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（責(zé)任編輯：崔曉光）