盧雨思

（東北師范大學(xué)，吉林 長春 130000）

重塑文化自信 拋棄二元對立的思維
——淺議中國民族音樂發(fā)展的思維轉(zhuǎn)換

盧雨思

（東北師范大學(xué)，吉林 長春 130000）

音樂的背后是文化的支撐，一旦缺少了文化，干癟的音響并沒有更多的形而上之意義?？赡苓B“聲色之娛”的境地都無法達(dá)到。

二元對立；重塑文化

中國音樂的重要組成部分便是傳統(tǒng)意義上的民族音樂，對于民族音樂自我分析體系的形成來說，固然離不開西方的手段，但是絕對不能輕易粗糙地嫁接，更不能替代中國的傳統(tǒng)音樂文化學(xué)意義上的分析方法。因為二者形而下之技術(shù)手段 （旋律進(jìn)行、曲式結(jié)構(gòu)、歌詞句法等）的不同之背后的文化體系支撐是不同的，但是如此一來，陷入二元對立的思維，并不利于整個學(xué)科的長遠(yuǎn)發(fā)展。筆者列舉了三大類例子：

一、西方經(jīng)典樂曲的曲式分析方法，以貝多芬《鋼琴奏鳴曲》Op.2 No.1 第一樂章為例

（片段）

此曲子是典型的西方奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)，盡管比一般的三段曲式或者三部曲式要復(fù)雜，但是它體現(xiàn)的仍舊是矛盾的發(fā)生、發(fā)展與解決；因此，西方式的哲理思辨往往蘊含其中，在形式上具體如下：

呈示——展開——再現(xiàn)，緊密的結(jié)構(gòu)。其中，呈示部以動力性為常見，其內(nèi)部又劃分為主部、副部，二者中間又有連接部，在副部其后又有結(jié)束部；中間的展開部結(jié)構(gòu)相對松散但是在和聲行進(jìn)方面、以及吊事的轉(zhuǎn)換方面又有其相對的邏輯性，在結(jié)束時又在為回歸呈示部作調(diào)式準(zhǔn)備；等到再現(xiàn)部的時候，在變化中對呈示部有繼承，在繼承中有變化。當(dāng)然其內(nèi)部也有更具體的結(jié)構(gòu)劃分。，總而言之，西方的曲式結(jié)構(gòu)具有類似數(shù)學(xué)解題過程中的步驟---及邏輯性，因此，幾百年來，西方的經(jīng)典音樂也是大多在遵循這一顯性的規(guī)律。

二、中國古典音樂的結(jié)構(gòu)特點，以傳統(tǒng)器樂琴樂的曲式結(jié)構(gòu)及旋律特點為例

首先，中國古琴曲的結(jié)構(gòu)類型大多不能生搬硬套西方的分析體系，因為，支撐琴曲結(jié)構(gòu)背后的，是中國人特有的審美取向及文化內(nèi)涵，猶如中國水墨山水畫的“散點透視”一樣，中國古琴曲的結(jié)構(gòu)核心則是線條型的“行云流水”，因此，自由就成了其基本的特點，但是，表面上的自由是為了更好的表達(dá)中心思想，即“形散神聚”。其結(jié)構(gòu)類型“散起—入調(diào)—入慢—復(fù)起—回落—散出”，即我們通常意義上的“起承轉(zhuǎn)合”。比如說《憶故人》

其次，在中國傳統(tǒng)音樂、戲曲音樂以及民族音樂的發(fā)展過程中，雖然有自己的三部性結(jié)構(gòu)，但很有可能是并置性的，而不是再現(xiàn)。

再次，由于中西方音樂文化的起源不同，中國并未像西方的唱詩班一樣，形成逐步規(guī)模化的合唱音樂，（這影響到了西方的整個音樂體系，包括多聲部的和聲功能音樂體系），因而，“天地人”的思想導(dǎo)致傳統(tǒng)琴樂沒有復(fù)雜的和聲，僅僅是單音便可以走進(jìn)內(nèi)心，走近“天地”，終止式不再追求聲音的疊加，而更是清晰明朗地直至標(biāo)注本段結(jié)束，或是采用樂句的重復(fù)終止，如《陽關(guān)三疊》、《憶故人》以及《酒狂》的段落結(jié)束句。

三、經(jīng)過合理取舍，并經(jīng)過理論創(chuàng)新后內(nèi)化為我們自己的民族民間音樂分析體系

這是一個正在不斷探索實踐的過程：從最早的《送別》到《天涯歌女》，從民歌改編《東方紅》到宋詞與現(xiàn)代流行樂結(jié)合的《但愿人長久》；從周杰倫的《菊花臺》到“女子十二樂坊”的樂器改編；從李玉剛的《貴妃醉酒》《國色天香》到譚維維與“華陰老腔”相結(jié)合的最早中西搖滾樂《給你一點兒顏色》等等，音樂早已走出了學(xué)院，也超越了東西文化的藩籬也日漸呈現(xiàn)出異彩紛呈的繁盛局面。而且這也是我們每個人都在經(jīng)歷的過程，每個人都可能參與其中，并影響音樂歷史的發(fā)展方向。

以上的三大類例子是站在不同的角度來分析樂曲本身的，之所以將其放在一起，是為了拋磚引玉，證明一個觀點——音樂是民族的，也是世界的，作為中國人，我們既不能固守著自己的千年傳統(tǒng)一成不變，但更重要的是警惕我們優(yōu)秀的民族音樂不能夠吸收時代的元素而逐漸沉淪，導(dǎo)致我們的后代只有歐美、只有日韓，進(jìn)而在整個音樂領(lǐng)域及文化領(lǐng)域被殖民，因此“拿來主義”為我所用的拿，不亢不卑的拿。即“一切好的音樂都是我們的共同財富，國家在建設(shè)的過程中，要堅守住自己的“文化自信”，國外優(yōu)秀的作品，包括好的旋律形式，好的曲式結(jié)構(gòu)，好的歌詞句法以及三者之間的好的組織模式，我們應(yīng)該吸收。這本應(yīng)該是一個通俗且普及的思維觀念，但是，部分人的思維方式是偏頗的，造成無法有效地理解運用。

四、結(jié)語

由于長期以來國家的積貧積弱，中國本民族音樂學(xué)科，有全然西化的危機，幸而一代代的中國音樂學(xué)學(xué)者有著深切的學(xué)科建設(shè)使命感和歷史責(zé)任感，使得現(xiàn)在的研究方法能夠建立在對聲音物理學(xué)本質(zhì)與文化學(xué)取向的結(jié)合上，這不啻為更加接近音樂本身的規(guī)律。

[1]李玫.東西方樂律學(xué)研究方法及發(fā)展歷程[M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2007.

[2]高為杰,陳丹布.曲式分析基礎(chǔ)教程第二版[M].北京:高等教育出版社,2005.

J60

A

盧雨思（1995—），女，漢族，吉林省，在讀全日制碩士，音樂與舞蹈學(xué)接。