任宋莎

翻譯詩學觀操控下的詩歌翻譯形式
——以《哀希臘》漢譯為例

任宋莎

根據安德烈+勒費維爾的操縱論，翻譯作為改寫的一種形式，主要受到意識形態(tài)，贊助人以及詩學觀因素的影響。本文從操縱論的視角，分析了詩學觀對于晚清民初《哀希臘》漢譯的影響，得出了主流詩學觀決定譯者所采用的翻譯策略的結論。

詩學操控 《哀希臘》 漢譯

一、《哀希臘》簡介

晚清民初時期，不少文人學士都受到充滿反叛個性和革命精神拜倫作品的影響，對拜倫詩歌在此期間經歷了一個翻譯高潮，《哀希臘》（The Isles of Greece）的翻譯為最典型的一例?！栋А吩娝鶎佟短畦返谌拢?6節(jié)，每節(jié)6行，韻律為ababcc。

二、主流詩學觀與翻譯形式的選擇

翻譯是最易辨、最具影響力的改寫，翻譯中的改寫過程主要受到3個因素的制約：首先是文學系統(tǒng)內的“專業(yè)人士”，包括文學批評家和評論家，他們的點評將影響一個作品的接受程度；其次是文學系統(tǒng)外的“贊助人”，包括特定歷史時期影響力和權力大的個人，出版商、媒體或政黨等團體，以及掌控文學分布的機構；最后是“主流詩學”，包括文學修辭手法和文學在社會中所扮演角色 （同上）。其中主流詩學決定了譯者的翻譯策略和解決具體翻譯問題的方法。那么，“詩學”由2個部分組成：一是文學手段、類型、主題等文學要素；另一個是關于文學在整個社會系統(tǒng)中起什么作用的觀念 (Lefevere, 2004)。簡言之，它包括要素部分和功能部分，后者是由文學系統(tǒng)環(huán)境中的意識形態(tài)勢力所生成的 （同上）。由此可以看出，譯者受譯入語國家的主流詩學所制約，其翻譯活動實質上就是一種被“操控”的改寫。

譯入語文化的主流詩學與譯作之間的關系有著密切的關系。韋努蒂(Lawrence Venuti)認為，外來文本通常都要經歷被改寫這樣一個過程，使其以便與反應當地政治文化價值的主流的文學文體和主題相協(xié)調 (Venuti, 1995)。勒弗菲爾（André Lefevere）用更簡潔的話語闡釋了它們的關系，即主流詩學必定制約著文學系統(tǒng)的動態(tài)過程 (Lefevere, 2004)。

弗羅斯特（Robert Frost）認為詩歌是“翻譯中失去”的觀點突出了詩歌翻譯之難，這個難處主要在于要考慮到所有涉及到的因素，還要用目標語文化和傳統(tǒng)所能接受的語言和形式去傳達原作的所有特征。從審美形式層面來看，詩歌的韻律、節(jié)奏和排版都應是譯者必須傳遞的原作特質，然而這些特質是因語言而異，難以傳達的，這對譯者來說是莫大的挑戰(zhàn)。從語義層面來講，一首詩的內容是有關現實世界和其作者感受的，這也是譯作必須重現的內容。然而，一首詩的內容通常是微妙含蓄的，這將會引起人們有關它的諸多種的闡釋，正如閱讀一首詩歌的方法不只一種，一首詩歌的譯本也不只一種。許多譯作實際上是譯者對原作的改寫本，于是譯作的“忠實度”和“合法性”令人質疑。從語用層面來看，一首詩的譯者們通常被要求生產出功能在譯入語文學系統(tǒng)下同樣是“詩”的文本，具有內在的詩學價值，能夠激發(fā)人們的感情，制造出類似的情感效果。這些使得詩歌翻譯難上加難，詩歌翻譯的困境在于如何在充分性和可接受性兩個方面之間取得平衡，充分性主要考慮的是關于原作的典型特征，可接受性是朝向譯入語的讀者們。根據雅各布森（Roman Jakobson）的看法，“創(chuàng)造性移位”（creative transposition），而不是“翻譯”，更適合處理如此費力的工作。創(chuàng)造性移位不是在真空中進行的，也要受到主流詩學的限制。詩學反映出文學系統(tǒng)中占主流的文學創(chuàng)作的修辭手法和“功能觀”(Lefevere, 2004)。

《哀》詩受到諸多文人的翻譯，如梁啟超、馬君武、蘇曼殊和胡適都對《哀》詩進行了翻譯，這4位文人兼譯者都不約而同地選擇翻譯，或改寫《哀》一詩，并選擇中國古典詩歌形式翻譯此詩，如梁譯采用了元曲，馬譯是七言古詩體，蘇譯是五言古詩體，胡譯采用了騷體,舉例如下：

咳，希臘??！希臘?。∧惚臼呛推綍r代的愛嬌，你本是戰(zhàn)爭時代的天驕，撒芷波歌聲高，女詩人熱情好，更有那「德羅士」「菲波士」兩神名榮光常照。此地是藝文舊壘，技術中潮。即今在否？算除卻太陽光線，萬般沒了。①

希臘之民不可遇， 希臘之國在何處？ 但余海岸似當年， 海岸沉沉亦無語。②

巍巍希臘都，生長奢浮好。情文何斐亹，荼輻思靈保。③

往烈兮難追；故國兮，汝魂何之？④

這 4位譯者都采用古漢語和古體詩來譯《哀》一詩，晚清民初時期的譯者們他們本身首先便是文人學者。在詩歌翻譯中，主流詩學決定了譯者對譯本文學形式的選擇，因為譯者們必須考慮譯本在譯入語文化中的可接受性。五四運動發(fā)生前的晚清時期，用古文所著的文學作品仍然占主流地位，詩歌創(chuàng)作嚴格受語言內容和形式的雙重制約，后者的重要性高于前者。詩歌是語言藝術，便是指受指修辭造句、音韻格律一整套規(guī)矩的制約，那么詩歌翻譯也就必須是語言藝術 (辜正坤, 2015)。這一整套規(guī)矩隸屬于主流詩學之下的，那么詩歌翻譯也要受到相應譯入語主流詩學的制約，而進行翻譯詩歌活動的主體，即譯者，更是如此。這些文人兼譯者無一不是受過良好中國古典文學修養(yǎng)和文學審美能力的訓練，他們無疑會從用符合當時主流詩學的文學形式來翻譯詩歌。梁譯采用了元曲，馬譯是七言古詩體，蘇譯是五言古詩體，胡譯采用了騷體，他們各自的翻譯都采用了中國傳統(tǒng)詩歌形式。

三、結語

在當時的社會文化語境下，他們采取了歸化翻譯策略使其譯本符合當時的文學規(guī)范，亦即符合了主流詩學。4位譯者對原作主題的選擇呼應著當時中國的現實狀況，對譯作形式的選擇保證了其譯作在本土文化中的接受。詩歌

形式在很大程度上或全部是不可譯的，特別是涉及到2種異質文化間不同語言的轉換，在這種情況下，譯者選擇對原作進行改寫，使譯作符合接受文化的詩學，并使其接受語文學系統(tǒng)內繼續(xù)它作為詩的功能，期望其譯作在目標語讀者所產生的影響，大致如原作產生在源語讀者的影響。同時，中國文化在當時相對弱勢，而且處在關鍵的轉折點，翻譯在這時扮演著十分重要的角色，于是為了使這樣的一個異國形象融入到中國本土文化，并產生相應的政治文化效應，遂在譯作中對其形式進行改寫。

注釋：

①梁譯文均來自梁啟超《新中國未來記》,飲冰室全集·飲冰室專集之八十九[M].北京:中華書局,1936:45～46(此處原文為繁體字).

②馬譯文均來自莫世祥編.馬君武集[M].武漢:華中師范大學出版社,1991:438～445.

③蘇譯文均來自柳亞子編.蘇曼殊全集(一)[M].北京:北京市中國書店,1985:79～84.

④嘗試集[M].北京:人民文學出版社,2000:93～101.此文所引胡對于《哀》的譯文均來自此書.

[1]辜正坤.世紀性詩歌翻譯誤區(qū)探討與對策——兼論嚴復先生的翻譯[J].中國翻譯, 2015(03):75～81.

[2]Lefevere,A.Translation,Rewriting,andtheManipulationofLite raryFame[M].Shanghai:ShanghaiForeignLanguageEducationPre ss,2004.

[3]Venuti,L.TheTranslator’sInvisibility[M].London&New York:Routledge,1995.

（作者單位：西華師范大學外國語學院）

任宋莎（1989-），女，四川閬中人，碩士，西華師范大學外國語學院，助教，研究方向：英語語言文學、翻譯理論與實踐。