姚琬昱

“隱蔽”的中華文化在歐洲的“飛翔”
——以虹影《飛翔》為例分析歐華文學(xué)對(duì)“另一種中華文化”的彰顯

姚琬昱

中國(guó)流散文學(xué)雖作為居住國(guó)文學(xué)，但與中國(guó)文化以及現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)仍保持呼應(yīng)。異域的寫作環(huán)境與移民生涯塑造了流散文學(xué)與國(guó)內(nèi)主流寫作不同的文化特質(zhì)，作為重要分支之一的歐洲華文文學(xué)，作家的域外書寫深受歐洲多語(yǔ)言多民族社會(huì)的影響。對(duì)文化多元的思考，逐漸從生存選擇到從中國(guó)傳統(tǒng)道家中提取思想根源，發(fā)展為群體性的精神認(rèn)同—文化“第三元”。同時(shí)，這種文化發(fā)掘也使得長(zhǎng)期被主流儒學(xué)話語(yǔ)所遮蔽的“三生萬物”的道家哲學(xué)觀在海外重獲顯現(xiàn)，而20世紀(jì)下半葉中國(guó)國(guó)內(nèi)受戰(zhàn)爭(zhēng)文化影響而被割裂隱退的“五四”文化精神也隨之再次得到彰顯。本文以旅英作家虹影小說《飛翔》為例探討該文化現(xiàn)象在文學(xué)創(chuàng)作中的反映。

歐洲華文文學(xué) 三元理論 后殖民 “五四”文化

一、歐洲華文文學(xué)概況

海外華文文學(xué)是指中國(guó)大陸和臺(tái)灣省、港澳地區(qū)以外的海外各國(guó)的華僑、華人、外國(guó)人士，以華文為表達(dá)工具，以反映華僑、華人和其他人在居住國(guó)的社會(huì)生活，或中國(guó)大陸和臺(tái)灣、港澳地區(qū)社會(huì)生活為內(nèi)容的文學(xué)作品。[1]中國(guó)海外華文文學(xué)大致形成了東南亞華文文學(xué)、美洲華文文學(xué)以及歐洲華文文學(xué)等主要流派。海外華文文學(xué)大致具有兩個(gè)特性：一是本土性，即文學(xué)表現(xiàn)內(nèi)容集中于對(duì)當(dāng)?shù)厝嗣瘛⑸鐣?huì)及民風(fēng)民俗的描寫，且作品的藝術(shù)風(fēng)格與主體選擇多帶有居住國(guó)的本土色彩，主要接受群體為本土讀者。二是中國(guó)性，即文學(xué)創(chuàng)作常與中國(guó)傳統(tǒng)或現(xiàn)代文學(xué)思潮相呼應(yīng)。同時(shí)，由于海外環(huán)境受到中國(guó)國(guó)內(nèi)政治形勢(shì)與意識(shí)形態(tài)的影響較小，作家多保持了對(duì)中國(guó)文化自由選擇的創(chuàng)作態(tài)度，為在中國(guó)被割裂或遮蔽的文化思潮在海外顯現(xiàn)提供了可能。

歐洲華文文學(xué)作為海外華文文學(xué)的重要分支，代表作家主要有法國(guó)的高行健、程抱一，英國(guó)的虹影、趙毅衡，荷蘭的林湄，多多，邱彥明等。20世紀(jì)60年代和20世紀(jì)80年構(gòu)成歐洲華文文學(xué)的兩次創(chuàng)作高峰。同時(shí)，歐洲一體化使得歐華文學(xué)逐漸從分散走向凝聚，歐洲華文報(bào)刊也隨之紛紛出現(xiàn)。與其他地區(qū)的海外華文文學(xué)有所不同的是，旅歐傳統(tǒng)自近代社會(huì)以來一直游離于“民族救亡”的留學(xué)軌道之外，同時(shí)歐洲多語(yǔ)言多文化共生的社會(huì)結(jié)構(gòu)所形成的文化包容性，及其長(zhǎng)久以來對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)的神往，使得旅歐作家所攜帶的東方文明在歐洲得到較好的展開，同時(shí)與人文主義氛圍濃厚的歐洲文化相碰撞，形成了中國(guó)文化傳統(tǒng)中的長(zhǎng)期被遮蔽的多元思想、個(gè)體主義、人文主義精神得到顯現(xiàn)的文化現(xiàn)象。①。

二、道文化的域外顯現(xiàn)和三元的精神歸屬

旅法作家程抱一基于自身的文化體驗(yàn)提出三元理論，他將西方二元論的思想與中國(guó)道家“一生二，二生三，三生萬物，萬物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”的觀點(diǎn)相融合，主張異質(zhì)文化和諧對(duì)話，相互包容的理想狀態(tài)。而歐華作家的寫作也逐漸從“早期對(duì)中式情調(diào)的宣揚(yáng)轉(zhuǎn)為了對(duì)多元文化的思考和融合，力求跳出狹隘的民族文化觀，找尋一條世界性多元文化融合的道路”[2]。在虹影的《飛翔》中人物形象的建立本身蘊(yùn)含著跨文化交流的特征，人物之“美”體現(xiàn)在“第三元”的顯現(xiàn)中，但作者并不止步于此，同時(shí)也將三元理論應(yīng)用于后現(xiàn)代東方主義的思考中。

《飛翔》中寫東方文化是南京大學(xué)古板的校園和“溫柔纖秀而古典的她”，而法國(guó)文化則是鬧著風(fēng)流韻事的法國(guó)男女和綠珍珠咖啡館。而阿爾丹在形象上則是中法二元文化下交融轉(zhuǎn)換的“三”。阿爾丹在南京大學(xué)教授法語(yǔ)，該設(shè)定本身提供了二元文化對(duì)話的可能，在東方環(huán)境下的阿爾丹，在法語(yǔ)課上朗誦法語(yǔ)詩(shī)《米拉波橋》，同時(shí)寫著《桃花扇》的論文和《扇舞》，《食蓮者》等富有東方意味的文字，“暮春三月，江南草長(zhǎng)，雜花生樹，群鶯亂飛。三山外的青天，白鷺洲畔，一個(gè)夢(mèng)套另一個(gè)夢(mèng)，是石頭都流成水，是水都流成石頭。可是我的喉嚨，嘶啞的喉嚨，能夠?qū)δ銈?，?duì)那個(gè)陌生的東方，說出的唯一名字，仍然只有溫柔纖秀而古典的她?！盵3]中式文化的傳統(tǒng)意象和法式的浪漫直白調(diào)和在阿爾丹的詩(shī)作中，而文學(xué)則成為阿爾丹精神上“二生三”的顯現(xiàn)。同時(shí)，具有東方韻味的柳小柳愛上帶著法式韻味的阿爾丹，愛情的產(chǎn)生正是三元文化下的和諧姿態(tài)和無限生機(jī)、生命力的表現(xiàn)。而后，阿爾丹與柳小柳以法式咖啡、《采薇》、書籍做著彼此相互交流的媒介，雙方在自由對(duì)話的“三”之環(huán)境中不斷向上發(fā)展。

程抱一反對(duì)靜態(tài)極端的二元對(duì)立，認(rèn)為完全割裂的二元無法對(duì)話生出三。而虹影同樣也在《飛翔》中展現(xiàn)出極端二元下的封閉與毀滅。二戰(zhàn)后的中國(guó)文壇依舊延續(xù)戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)時(shí)期的二元對(duì)立思維，而在文革時(shí)期發(fā)展到頂峰。對(duì)“資”對(duì)“外”的絕對(duì)清算使阿爾丹成為法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)，柳小柳成為政治叛國(guó)的女鬼畫皮，文革的環(huán)境表述正是對(duì)二元對(duì)立的影射，而柳小柳的自殺和三十年后阿爾丹的落寞與衰老則是事物在缺乏交流下衰亡的結(jié)局。虹影在文本的潛在話語(yǔ)中展現(xiàn)的是對(duì)絕對(duì)二元的批判和對(duì)多元文化共存的理想追求。

而在“他”和蘇珊娜形象的建立上，虹影則表現(xiàn)了后現(xiàn)代環(huán)境下華人流散群體的生存現(xiàn)狀。賽義德認(rèn)為東方被西方“命名”和“界說”了，不僅因?yàn)槭攀兰o(jì)歐洲人普遍認(rèn)為東方具有“東方特征”，而且因?yàn)闁|方可以被制造和被俘虜為西方文化霸權(quán)體系中的一個(gè)“他者”形象。[4]文中的“他”與中國(guó)在法國(guó)文化圈一直處在“被看”的處境，國(guó)內(nèi)同行譏諷“他”在國(guó)外教授比較文學(xué)是在賣野人頭，論及阿爾丹的書，“他”也承認(rèn)“其中的中國(guó)恐怕是想象的創(chuàng)造，一如龐德筆下的神州古國(guó)。洋人寫中國(guó)的事，無論小說、詩(shī)歌或紀(jì)實(shí)哪一種形式，都極為無知，多是以一種居高臨下的俯視姿態(tài)，這點(diǎn)他最厭惡。”[5]。同時(shí)虹影構(gòu)造出“他”對(duì)蘇珊娜論文和西方文壇中東方描寫的否定，潛在地表現(xiàn)出作者自身對(duì)西方文化霸權(quán)下對(duì)東方的誤讀與文化想象的對(duì)抗。但與賽義德等后殖民主義者不同的是，海外華人群體并沒有把東方與西方分割為絕對(duì)二元對(duì)立的屬性以號(hào)召革命式的顛覆，而是從中國(guó)古代的道學(xué)說中尋找出“第三元”的理論，主張二元文化間的平等交流，以產(chǎn)生包容、和諧的三元狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)多元異質(zhì)文化共通的可能性，以此來適應(yīng)后殖民時(shí)代下的域外生存。故在此，在中國(guó)大陸被儒家一元中心所遮蔽數(shù)千年的道家思想在域外的特殊環(huán)境中得到強(qiáng)烈的顯現(xiàn)，成為海外華人的中華文化寄托與文化歸屬。

三、被新解的《桃花扇》與“五四”文化的重現(xiàn)

《桃花扇》一直與阿爾丹和柳小柳的愛情故事交織在一起，彼此形成呼應(yīng)。但在虹影的處理下，《桃花扇》本身具有的傳統(tǒng)儒家的家國(guó)道德觀卻被政治背景下的個(gè)人命運(yùn)感所超越，這使得在大陸被戰(zhàn)爭(zhēng)文化所斷裂的五四文化得以蘇醒。

傳統(tǒng)語(yǔ)境下的《桃花扇》的主旨探究多引用孔尚任所言——“借離合之悲，寫興亡之感”，是儒家“家國(guó)同構(gòu)，君父一體”價(jià)值觀的體現(xiàn)。傳統(tǒng)文化下的理想人格的設(shè)定是以“社會(huì)理想”為主要評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，楊雄文學(xué)理論上的美學(xué)主張認(rèn)為，“美”是倫理關(guān)系的完成、是善的普遍化，而“善”必須利于國(guó)家權(quán)力的穩(wěn)定化。同時(shí)，“美”也是倫理修養(yǎng)的體現(xiàn)。[6]對(duì)于《飛翔》中出現(xiàn)侯李二人最后分別出家的悲劇，文學(xué)史解讀多引用張薇之語(yǔ)：“兩個(gè)癡蟲，你看國(guó)在那里，家在哪里，君在那里，父在那里，便是這點(diǎn)花月情根，割它不斷么？”以“國(guó)”、“家”、“君”、“父”的綱常名教弱化了男女私情的悲劇表達(dá)。故傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中對(duì)《桃花扇》的關(guān)注遠(yuǎn)不在于對(duì)侯李二人愛情及二人的命運(yùn)的探究，而是更多著重于戲劇中政治道德的說教。

而《桃花扇》的人物理想在虹影的構(gòu)架中卻得到轉(zhuǎn)換，阿爾丹參加法國(guó)的文化大革命，是錯(cuò)以為柳小柳在國(guó)內(nèi)也在造著資產(chǎn)階級(jí)的反，這樣或許他們就能團(tuán)圓。而柳小柳面對(duì)對(duì)她政治錯(cuò)誤和叛國(guó)的指責(zé)，也只是以沉默但不妥協(xié)的姿態(tài)予以反抗，直到誣陷的罪名以大字報(bào)的形式張貼在學(xué)校，她憤然以自殺的形式維護(hù)個(gè)體的尊嚴(yán)。裹挾在政治變動(dòng)時(shí)期的愛情在《飛翔》中不再是以意識(shí)形態(tài)性的集體主義價(jià)值觀出現(xiàn)，而是表現(xiàn)為在政治的選擇中追尋個(gè)人的理想與價(jià)值感。

小說結(jié)尾通過“他”之口寫到：“《桃花扇》那許多現(xiàn)代改編者，自以為得計(jì)。李香君該罵侯方域少氣節(jié)？侯方域該責(zé)備李香君無情理？孔尚任是對(duì)的：兩人理應(yīng)分別出家，永不會(huì)面。男有男境，女有女界，大劫大難之后，國(guó)在哪里？家在哪里？”虹影否定了“少氣節(jié)”“無情理”的道德說教，而是承認(rèn)在政治動(dòng)蕩后人對(duì)家國(guó)的迷失感和漂泊感，把《桃花扇》和《飛翔》的愛情悲劇落腳在個(gè)人的情感體驗(yàn)上，發(fā)揚(yáng)了個(gè)體主義的人文關(guān)懷。

不可置否的是，虹影小說中的個(gè)體主義關(guān)懷很大程度上與她居住于西方受到西方文化影響相關(guān)聯(lián)，但此書寫卻與中國(guó)大陸當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生了截然不同的表現(xiàn)。1937至1978年的中國(guó)大陸文壇的文藝創(chuàng)作主要受到戰(zhàn)爭(zhēng)文化的影響，高揚(yáng)文學(xué)的政治目的性和政治功利性，強(qiáng)調(diào)愛國(guó)主義和民族主義，并運(yùn)用戰(zhàn)時(shí)兩軍對(duì)陣的二元對(duì)立思維模式構(gòu)思創(chuàng)作，使得“五四”啟蒙文化中所具有的人文主義思想發(fā)生了一定程度的斷裂。而遠(yuǎn)離國(guó)內(nèi)政治的歐華文壇，則在人文氣息濃厚的歐洲使五四時(shí)期的“人的文學(xué)”和“平民的文學(xué)”等人道主義文學(xué)觀得到復(fù)蘇——即“用這人道主義為本，對(duì)于人生諸問題加以記錄研究的文字”。[7]樸樸實(shí)實(shí)地記載世間普通男女悲歡離合的人生，表現(xiàn)“一種一律平等的人的道德”[8]。這使得中華文化傳統(tǒng)中“五四”精神在華文文學(xué)中再次得到彰顯，并在域外得到傳承。

四、結(jié)語(yǔ)

虹影《飛翔》通過“他”的視角，將“我”、柳小柳、阿爾丹三人的命運(yùn)交織展開。同時(shí)引入《桃花扇》，構(gòu)成了多重潛在話語(yǔ)。虹影在“他”的形象上構(gòu)造出后殖民處境下華人流散群體的生存狀態(tài)，而在柳小柳和阿爾丹的形象上構(gòu)筑起中法二元文化平等對(duì)話，相互融合的文化理想，同時(shí)又將這份理想毀滅在極端二元對(duì)立的政治環(huán)境中。在此“癥候”上可以解讀的是虹影的流散創(chuàng)作中對(duì)一元文化霸權(quán)和對(duì)東方主義想象的否定，對(duì)靜態(tài)二元對(duì)立的反對(duì)和對(duì)多元文化和諧共融的追求，這與程抱一的三元理論形成呼應(yīng)，表現(xiàn)了歐洲歐文文學(xué)的共同訴求，一同使得被儒家一統(tǒng)遮蔽的道家哲學(xué)在海外得到浮現(xiàn)。同時(shí)，歐洲的人文主義氛圍使得歐華作家寫家國(guó)、寫人情更多地從人性關(guān)懷而非政治道德的角度思考問題，一定程度上承接了國(guó)內(nèi)被戰(zhàn)爭(zhēng)文化隔斷的五四人文主義文化傳統(tǒng)，使五四文化重新回歸到中華文化和華文文學(xué)創(chuàng)作中。

而在歐洲華文文學(xué)中，該文化現(xiàn)象得到較為普遍地展現(xiàn)。如法國(guó)華人高行健的“沒有主義”以及在文學(xué)創(chuàng)作中所展現(xiàn)的非儒家傳統(tǒng)的“另一種中國(guó)文化”。不僅歐洲，攜帶者中華文化基因的流散作家群體，如馬來西亞的黎紫書，美國(guó)的嚴(yán)歌苓，於梨華等，都在自己的移民生涯中完成了對(duì)中華文化與移民國(guó)文化的協(xié)商、融合與超越。這不僅以域外的視角豐富和發(fā)展了中華文化，將中華文學(xué)中另一種被非文化因素所遮蔽的優(yōu)良傳統(tǒng)進(jìn)行改進(jìn)、繼承，同時(shí)也為海外流散文學(xué)的經(jīng)典化提供了獨(dú)特視角。

注釋：

①以上兩段參考自黃萬華《遠(yuǎn)行而回歸的歐洲華文文學(xué)》。

[1]賴伯疆.海外華文文學(xué)概觀[M].廣州:花城出版社,1991:5.

[2]易凌沁.程抱一小說的三元特征及其文化定位[D].武漢:華中師范大學(xué),2016.

[3]虹影.飛翔[A].虹影,趙毅衡.沙漠與沙[M].北京:中國(guó)工人出版社,2001:190.

[4]張京媛.彼與此——評(píng)介愛德華·賽義德的《東方主義》[J].文學(xué)評(píng)論，1990(01).

[5]虹影.飛翔[A].虹影,趙毅衡.沙漠與沙[M].北京:中國(guó)工人出版社,2001:189.

[6]湯一介.中國(guó)儒學(xué)文化大觀[M].北京：北京大學(xué)出版社,2001:714～715.

[7]周作人.人的文學(xué)[J].新青年,1918,5(6)[A].任天石,等.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)發(fā)展史[M].南京:江蘇文藝出版社,2002:8.

[8]任天石,宋吉述,等.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)發(fā)展史[M].南京:江蘇文藝出版社,2002:8.

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