張紀(jì)堯(長(zhǎng)春建筑學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130000)

20世紀(jì)90年代以將，中國(guó)影壇進(jìn)入“多元化的生命：自由美學(xué)時(shí)期”，具有鮮明電影創(chuàng)作個(gè)性的“第六代導(dǎo)演”走上歷史舞臺(tái)，他們將鏡頭對(duì)準(zhǔn)社會(huì)底層人物的個(gè)體命運(yùn)，以自由隨性且不著痕跡的風(fēng)格化影像書(shū)寫(xiě)，呈現(xiàn)處于社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)社會(huì)原貌，與以啟蒙之姿，利用極富精英品位的真實(shí)影像構(gòu)筑老舊中國(guó)烏托邦想象的第五代導(dǎo)演，一同構(gòu)建了國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作領(lǐng)域的多元化美學(xué)創(chuàng)作形態(tài)，促使中國(guó)影壇走向百花齊放。“第六代導(dǎo)演”領(lǐng)軍人物賈樟柯是風(fēng)格化電影美學(xué)的踐行者，從第一部電影《小武》，乃至其后的多部劇情片如《站臺(tái)》《任逍遙》《世界》《三峽好人》《二十四城記》，直至2015年上映的電影《山河故人》，他的電影作品具有始終如一的真誠(chéng)坦蕩，以濃烈質(zhì)樸的紀(jì)實(shí)風(fēng)格、深沉溫厚的平民意識(shí)展露對(duì)整個(gè)時(shí)代的追懷與感傷，對(duì)現(xiàn)實(shí)處境中的平民生活投以真誠(chéng)的尊重與關(guān)懷，誠(chéng)如賈樟柯自己所言：“我想用電影去關(guān)注普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感覺(jué)每個(gè)平淡的生命的喜悅和沉重?！辟Z樟柯的電影講述的都是別人的故事，但他的生活背景與閱歷賦予他的天然的草根情結(jié)，令他與劇中人物“同呼吸，共命運(yùn)”，帶著一份知識(shí)分子的良知直面生活帶來(lái)的刺痛感，站在大眾的立場(chǎng)以獨(dú)特的眼光客觀(guān)且冷靜地體察時(shí)代變遷中平凡個(gè)體遭受的擠壓與陣痛，別具動(dòng)人的藝術(shù)品格。

電影《山河故人》是賈樟柯第一部真正在中國(guó)內(nèi)地院線(xiàn)公映并引起廣泛關(guān)注的電影，電影中，賈樟柯表現(xiàn)了對(duì)故土、對(duì)小人物一以貫之的關(guān)注，但在藝術(shù)手法與表現(xiàn)技巧上與其以往作品稍有不同，體現(xiàn)了其電影藝術(shù)創(chuàng)作水準(zhǔn)的突破與超越。

一、紀(jì)實(shí)風(fēng)格的延續(xù)與突破

紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影非常注重對(duì)電影時(shí)空完整性的呈現(xiàn)。紀(jì)實(shí)電影透過(guò)真實(shí)再現(xiàn)鮮明的、具有標(biāo)志性的社會(huì)文化符號(hào)強(qiáng)調(diào)時(shí)代的印記，并通過(guò)刻畫(huà)處于這一特定時(shí)代環(huán)境中電影人物形象的生存狀態(tài)還原社會(huì)原貌，以時(shí)空真實(shí)性彰顯電影的紀(jì)實(shí)美。賈樟柯是中國(guó)“第六代導(dǎo)演”中進(jìn)行紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影創(chuàng)作的代表人物，在“第六代導(dǎo)演”無(wú)限度向好萊塢臣服、沉淪于虛無(wú)縹緲的非現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的大潮中，賈樟柯獨(dú)樹(shù)一幟，始終追求電影影像對(duì)現(xiàn)實(shí)表象的穿透力，力圖透過(guò)鏡頭語(yǔ)言對(duì)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期普通個(gè)體在時(shí)代巨變中的命運(yùn)轉(zhuǎn)變與需要承受的代價(jià)的全方位描繪，記述歷史變遷中的細(xì)枝末節(jié)，展露其作為一位藝術(shù)創(chuàng)作者發(fā)出的關(guān)于中國(guó)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈人文關(guān)懷。《山河故人》中，賈樟柯依舊延續(xù)了其對(duì)于紀(jì)實(shí)風(fēng)格的堅(jiān)持，然而其在敘事空間上做出大膽的拓展，引入“超現(xiàn)實(shí)”的部分，表達(dá)了其深藏于紀(jì)實(shí)化鏡頭下的關(guān)于未來(lái)社會(huì)的關(guān)懷和憂(yōu)慮。

在《山河故人》中，片名中的“山”字與“河”字共同構(gòu)成了電影的現(xiàn)實(shí)時(shí)空。時(shí)光的匆匆流逝中，山仍屹立，河仍流淌，人卻在歲月的變遷中變了模樣。“故”字則是對(duì)電影情感空間的高度概括?！吧健薄昂印薄肮嗜恕倍紵òl(fā)著“家”的溫度，這些元素共同構(gòu)成了電影主體人物形象的情感記憶，人物之間的情感膠著則透露著生活的質(zhì)感和濃度。在敘事的具體表現(xiàn)上，電影一共選取了三個(gè)時(shí)間點(diǎn)構(gòu)筑了三個(gè)電影時(shí)空——即將跨越千年的1999年、物質(zhì)豐富而精神匱乏的2014年、科技飛速發(fā)展的2025年，鏡頭下電影對(duì)往昔的追憶、對(duì)當(dāng)下的反思、對(duì)未來(lái)的遐想，處處彌漫著賈樟柯關(guān)于時(shí)代的焦慮感，這是他從電影創(chuàng)作早期就非常偏愛(ài)的一種利用電影反映時(shí)代焦慮和現(xiàn)實(shí)焦慮的敘事方式。比如，過(guò)去時(shí)空中梁子在感情競(jìng)爭(zhēng)中敗給擁有大量財(cái)富的張晉生，當(dāng)下時(shí)空中濤兒在婚姻中失守，未來(lái)時(shí)空中離鄉(xiāng)多年的到樂(lè)甚至忘記母親的名字，成長(zhǎng)歷程中母愛(ài)的缺失令他沖破傳統(tǒng)道德觀(guān)與年長(zhǎng)的女教師發(fā)生情感碰撞，然而就因旅行社服務(wù)員誤認(rèn)為他們是母子的事實(shí)心生芥蒂……這些都充分表明了人際關(guān)系在現(xiàn)實(shí)社會(huì)準(zhǔn)則面前的不堪一擊，一切美好的情感都存在分裂的可能，這是賈樟柯對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中關(guān)于人們情感生活的深度刻畫(huà)和詰問(wèn)。另外，《山河故人》的情感構(gòu)建圍繞一個(gè)“三角戀”的愛(ài)情故事展開(kāi)，賈樟柯賦予這份情感糾葛可以預(yù)見(jiàn)的關(guān)系走向，甚至借機(jī)“預(yù)言”了中國(guó)未來(lái)乃至世界范圍內(nèi)人際關(guān)系的發(fā)展趨勢(shì)，這是其以往電影作品中非常少見(jiàn)的，因此不失為一次賈樟柯關(guān)于紀(jì)實(shí)敘事手法的突破。

賈樟柯用于彰顯電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的另一重要手段是平實(shí)鏡頭的運(yùn)用與原生態(tài)的剪輯。細(xì)數(shù)賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的電影，他完全摒棄了蒙太奇剪輯方式，以及閃前、閃回、漸隱漸現(xiàn)組接鏡頭的運(yùn)用，而生活流程般的鏡頭轉(zhuǎn)換下毫不相關(guān)的生活場(chǎng)景的跳接卻屢見(jiàn)不鮮。不可否認(rèn)，這種不加絲毫潤(rùn)飾的鏡頭過(guò)渡手法突兀且生硬，然而，又不得不承認(rèn)，正是這種欠缺靈活度的影像帶給了觀(guān)者無(wú)比真實(shí)且震撼的影像，這正是賈樟柯所全力彰顯的關(guān)于客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的原生態(tài)呈現(xiàn)的創(chuàng)作理念。

二、賈樟柯式的美學(xué)懷舊與文化鄉(xiāng)愁

賈樟柯擅長(zhǎng)通過(guò)再現(xiàn)具有深邃的歷史文化感的社會(huì)圖景表達(dá)富含人文關(guān)懷的美學(xué)懷舊情緒，尤其是對(duì)那些在社會(huì)上流行一時(shí)便湮沒(méi)于大眾文化鄙視鏈底端的“庸俗”歌曲情有獨(dú)鐘。但巧妙的是，賈樟柯通常會(huì)賦予這些歌曲全新的意義，促使其在新的文本語(yǔ)境中重新散發(fā)光芒并爆發(fā)美學(xué)力量。比如賈樟柯在電影《三峽好人》中選用的《老鼠愛(ài)大米》和《兩只蝴蝶》，電影中這兩首歌曲所代表的含義已然超越了大眾流行文化沖擊下歌曲所代表的某種低俗意義，而是對(duì)平民文化時(shí)代表征的一種印證。同樣的，賈樟柯對(duì)于港臺(tái)歌曲或者世界流行歌曲的選用秉持相同的藝術(shù)態(tài)度，比如《山河故人》中選用的港臺(tái)歌手葉倩文的代表作《珍重》和1994年世界杯的主題曲GoWest，這些歌曲所蘊(yùn)含的美感力量來(lái)源于其所傳達(dá)的人物內(nèi)心的憂(yōu)傷，比如愛(ài)情糾葛的傷痛、母子分離的傷感等，正是歌曲所具有的感染力，恰到好處地烘托出了中國(guó)社會(huì)變革時(shí)期人們關(guān)于自身與社會(huì)的反思，以及變革所帶來(lái)的巨大的影響力，可以說(shuō)鐫刻著時(shí)代印記的流行音樂(lè)元素是賈樟柯創(chuàng)作電影流露出的美學(xué)懷舊特征的標(biāo)識(shí)。

《山河故人》聚焦轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)社會(huì)創(chuàng)傷，個(gè)中情節(jié)充滿(mǎn)賈樟柯對(duì)于逝去故鄉(xiāng)的眷戀與懷戀，充滿(mǎn)濃重的美學(xué)懷舊與文化鄉(xiāng)愁意味。實(shí)際上，賈樟柯對(duì)于故鄉(xiāng)山西汾陽(yáng)的執(zhí)著自其電影創(chuàng)作伊始便一直延續(xù)著。從某種意義上說(shuō)，山西于他自身而言，已經(jīng)超越了故鄉(xiāng)這一單純概念，而在歲月的消逝和文化的演變中成為他電影藝術(shù)創(chuàng)作的精神原鄉(xiāng)。賈樟柯憑借一股對(duì)文化血脈的堅(jiān)守多次令山西地域文化參與電影敘事，以山西在時(shí)代變遷中的蛻變呈現(xiàn)中國(guó)歷史巨輪向前滾動(dòng)的印記，表達(dá)了其關(guān)于處于文化危機(jī)的中國(guó)社會(huì)的深切人文關(guān)懷。

三、結(jié) 語(yǔ)

投身于電影創(chuàng)作領(lǐng)域以來(lái)，賈樟柯始終致力于以紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格電影反映當(dāng)代中國(guó)社會(huì)變遷，組成其電影作品的一個(gè)個(gè)肅穆且莊重的鏡頭，無(wú)一不充滿(mǎn)敦厚且感傷的情懷，訴說(shuō)著過(guò)往遮蔽于宏大歷史敘事下中國(guó)社會(huì)劇烈轉(zhuǎn)型時(shí)期難以言說(shuō)的傷痛。從總體上看，《山河故人》的創(chuàng)作風(fēng)格是賈樟柯對(duì)過(guò)往創(chuàng)作理念的延續(xù)，其中不乏其對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)高度敏感的解讀，然而，從電影敘事角度而言，該電影雖聚焦于對(duì)歷史文本的描繪和闡釋?zhuān)鋵?duì)超現(xiàn)實(shí)敘事的應(yīng)用實(shí)為賈樟柯在美學(xué)創(chuàng)作與藝術(shù)風(fēng)格上的突破，可謂其電影創(chuàng)作邁入嶄新的發(fā)展階段的重要標(biāo)志。