曹順娣(蘇州科技大學(xué)外國語學(xué)院，江蘇 蘇州 215000)

自20世紀(jì)60年代末期肯·羅奇涉足電影起，他就以三十余部電影開始了他對普羅大眾的關(guān)注，成為當(dāng)代英國影壇乃至世界影壇上為數(shù)不多的、遠(yuǎn)離商業(yè)的現(xiàn)實(shí)主義電影導(dǎo)演之一。在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，羅奇對于講述怎樣的故事、如何講述，以及觀眾在面對其作品時將有著怎樣的接受心理，已經(jīng)形成了一套較為固定的主張。而敘事視角(Narrative Perspective)便是我們了解羅奇電影上述各方面的一個窗口。

一、“電影斗士”肯·羅奇

在我們論析羅奇電影使用的具體敘事視角之前，我們有必要先對其生平創(chuàng)作進(jìn)行一個大致的梳理，將其置于近數(shù)十年來世界電影發(fā)展的潮流之中來審視。

在羅奇登上影壇之前，英國電影界發(fā)起了一次轟轟烈烈的自由電影運(yùn)動，雖然很快就歸于沉寂，但它對羅奇后來的創(chuàng)作觀有著深刻的影響。在自由電影運(yùn)動中，一批青年導(dǎo)演提出要重視表現(xiàn)日常生活題材，讓電影擺脫當(dāng)時業(yè)已成型的制片制度的商業(yè)桎梏，從而獲得創(chuàng)作自由。在這種主張之下，自由電影運(yùn)動強(qiáng)調(diào)的其實(shí)是電影人應(yīng)該有作為藝術(shù)家的社會責(zé)任。當(dāng)那批最先站起來發(fā)聲的青年導(dǎo)演也逐漸屈服于商業(yè)時，羅奇卻堅(jiān)定地留在了現(xiàn)實(shí)主義陣營之中。從其處女作《可憐的母?！?1967)開始，羅奇就一直表現(xiàn)出了對蕓蕓眾生的關(guān)注，并且有著鮮明的對社會現(xiàn)實(shí)的批判態(tài)度。如《再見祖國》(1986)、《底層生活》(1991)、《甜蜜十六歲》(2002)等概莫能外。無論羅奇呈現(xiàn)給觀眾的是喜劇抑或正劇，所選類型為犯罪片、戰(zhàn)爭片抑或劇情片，也無論是左派思潮在世界上的地位如何，羅奇始終堅(jiān)持著對馬克思主義的信仰，認(rèn)為電影的意義是讓人們堅(jiān)信他們需要從最廣大人民的利益出發(fā)來開展社會運(yùn)動和社會變革。

以電影為武器的前提是電影本身的優(yōu)秀。在經(jīng)歷了20世紀(jì)70年代英國嚴(yán)格的檢查制度，以及他的關(guān)于礦工的紀(jì)錄片因?yàn)椤罢蚊舾小倍环饨?，一度低產(chǎn)的羅奇在80年代后才得以繼續(xù)大放異彩。這也就多數(shù)影響了其進(jìn)行表達(dá)的方式，羅奇開始全心地投入需要精心組織敘事的故事片而非紀(jì)錄片中。在內(nèi)容多為虛構(gòu)的故事片中，導(dǎo)演可以較為自由地選擇敘事視角，編織敘事材料，安排人物命運(yùn)的走向，讓電影以“假”見真。這種在藝術(shù)上的打磨也保證了羅奇盡管總顯得有些“不合時宜”，卻始終能屹立影壇。

可以說，肯·羅奇的影片是兼顧了藝術(shù)價值與社會價值的，而對于他電影的敘事視角，我們也有必要從這兩個方面來進(jìn)行觀照。

二、羅奇電影的文體視角

電影在經(jīng)過早期盧米埃爾兄弟和梅里埃等人的實(shí)踐后，在好萊塢向著情節(jié)電影的方向發(fā)展，從此也就成為一門敘事藝術(shù)。作為敘事藝術(shù)，其必然存在著敘事視角，敘事視角關(guān)系著作品本身的敘事風(fēng)格以及電影主創(chuàng)與觀眾之間的敘事關(guān)系。

在羅奇電影中，最常見的便是無聚焦型敘事視角。羅奇對于電影現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的堅(jiān)守除了有在內(nèi)容上的現(xiàn)實(shí)性和政治性外，也包括了他在藝術(shù)手法上對于現(xiàn)實(shí)感的一種近乎粗糲的堅(jiān)持。包括起用非專業(yè)演員，甚至讓其進(jìn)行即興表演，使用實(shí)景拍攝、順序拍攝，棄用人造光等，都是這種將故事片“紀(jì)錄片化”的體現(xiàn)，是一種無招勝有招的紀(jì)實(shí)美學(xué)技法。而配合這種原生態(tài)的、紀(jì)錄片式敘事的，正是零視角。觀眾猶如一個全知的上帝式人物，能夠看到那些在底層過著普通生活的，總是被社會遺忘的小角色，看到他們生存中的重重壓力與困境，甚至是他們內(nèi)心的孤獨(dú)、浮躁或叛逆。例如，在表現(xiàn)了愛爾蘭民族的掙扎痛史，橫跨了兩個戰(zhàn)爭的《風(fēng)吹麥浪》(2006)中有著豐富的恩怨情仇，如達(dá)米恩和泰迪兄弟倆曾經(jīng)在獨(dú)立戰(zhàn)爭期間是同生共死的戰(zhàn)友，而到了《英愛條約》簽訂后的內(nèi)戰(zhàn)中，兄弟倆卻分屬兩個陣營，泰迪成為達(dá)米恩之死的下令者。如果羅奇不使用零視角的話，那么觀眾將有大量的信息無法收到。

即使羅奇會在電影中偶爾使用內(nèi)視角，他也會很快轉(zhuǎn)移到零視角上來。例如，在《小孩與鷹》(1969)中，比利是一個被苦難生活禁錮的人，而他只有在收養(yǎng)(變相的禁錮)一只名為凱斯的小鷹后獲得了少有的快樂。電影中工業(yè)小鎮(zhèn)的陰郁、泥濘以及生活的貧寒、人物精神和情感上的空乏，包括比利和老師對于鷹的爭執(zhí)等，是從比利的視角來表現(xiàn)的，但電影最后，鷹被哥哥無情地殺死，比利默默地埋葬鷹時，羅奇將鏡頭對準(zhǔn)了這個已經(jīng)徹底失去飛翔夢的孩子，這是比利第一次不是把臉埋在枕頭里流淚，觀眾得以看到他的“蒼老”、凄涼和疲憊，此時羅奇使用的又是冷靜、近乎無情的零視角。

三、羅奇電影的人文視角

而在技巧層面的敘事視角之外，羅奇電影還有著一個更為宏大的固定的敘事視角，即在人文層面的平民視角。羅奇的電影始終有著一種對于底層民眾生命和生存的關(guān)切內(nèi)核，他以平視的目光對準(zhǔn)小人物，貼近著他們的生活。

出身于工人家庭的羅奇極其愿意從工人階級的視角進(jìn)行敘事。如在《底層生活》中，撒切爾時代下建筑工人工資微薄、精神麻木，建筑高樓大廈自己卻住不起像樣的房屋，即使個別人有心反抗卻也難以組織起大家。因?yàn)榕c工人階級對立的資產(chǎn)階級似乎是隱形的，它包括了一個龐大的政府、經(jīng)濟(jì)制度和福利政策等。主人公最后的燒樓其實(shí)正是盧德摧毀機(jī)器的現(xiàn)代版；而一旦工人得到有效的組織，自然就有了工人運(yùn)動，這也是羅奇所期盼的。因此工人運(yùn)動也是羅奇電影的重要組成內(nèi)容，如《熊熊的火焰》(1969)中利物浦工人的罷工， 《面包與玫瑰》(2000)中美國的拉美工人的工會和工人運(yùn)動等。個性反叛、充滿斗志，并且逐漸被啟發(fā)了爭取合法權(quán)益思維的瑪雅無疑就是羅奇寄寓了希望的當(dāng)代工人。

而工人最為艱難的處境還并不是忍受不合理經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的剝削，而是因經(jīng)濟(jì)危機(jī)或其他原因而失業(yè)。羅奇電影同樣有著對失業(yè)工人生活的關(guān)注。如根據(jù)喬治·奧威爾的《向加泰羅尼亞致敬》改編的《土地與自由》(1995)中，大衛(wèi)年紀(jì)輕輕就成為下崗工人，于是加入到了馬克思主義統(tǒng)一工人黨的武裝隊(duì)伍中，參加了西班牙內(nèi)戰(zhàn)，從此血泊和死亡成為他的噩夢。又如在《我是布萊克》(2016)中，多年來勤勤懇懇工作的布萊克因?yàn)樾呐K疾病而無法工作，需要申請社會救濟(jì)，結(jié)果不僅申請救濟(jì)本身的過程極為煩瑣復(fù)雜，救濟(jì)制度本身也類似“第二十二條軍規(guī)”，讓人無法如愿。資本主義國家的所謂高福利政策在羅奇看來只是一種富人欺騙世人的把戲。

在工人之外，羅奇還表現(xiàn)著其他游走于各種職業(yè)之中的，物質(zhì)生活堪憂，甚至不得不違反法律的底層人。如《甜蜜十六歲》中過早挑起家庭責(zé)任的街頭少年，《最危險的路》(2010)中從帶有雇傭軍性質(zhì)的民間保安隊(duì)退伍，死得不明不白的軍人，《自由世界》(2007)中非法經(jīng)營，一邊剝削著外籍勞工，一邊又被這個社會剝削的移民中介等，這些都體現(xiàn)了羅奇在穩(wěn)定的底層敘事視角之外，又有著更為廣闊的視野。

英國傳奇導(dǎo)演肯·羅奇是一位在好萊塢商業(yè)電影霸權(quán)之外能獨(dú)善其身，并收獲業(yè)界口碑與觀眾認(rèn)可的導(dǎo)演。羅奇在敘事上大量采用了旁觀式的零視角，把目光鎖定在小人物的艱難生存上，讓觀眾看到在種種不公義的現(xiàn)實(shí)下，小人物生活中的喜悅與沉重，表達(dá)著他強(qiáng)烈的人文主義關(guān)懷。