王宏偉

“畫派”概念應(yīng)慎用

王宏偉

如何理解“草原畫派”的關(guān)鍵在于對所謂“畫派”這一概念的理解。關(guān)于“畫派”的界定標(biāo)準(zhǔn)，學(xué)界有著不同的看法，但對于“過去式”的“畫派”和自覺形成的“畫派”的界定標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)明確。同時，由于中西藝術(shù)的精神指向和藝術(shù)追求的不同，對于“畫派”的討論應(yīng)當(dāng)限定在某一個畫種當(dāng)中。據(jù)此考察“草原畫派”，其在理論上就缺乏足夠的事實(shí)依據(jù)，很多問題還有待論證。筆者以為，在當(dāng)下這樣一個社會環(huán)境急速變換的時代，對于藝術(shù)創(chuàng)作，更應(yīng)切忌隨意設(shè)宗立派，而應(yīng)當(dāng)鼓勵藝術(shù)家“各奔前程”。

畫派“草原畫派” 界定

當(dāng)前，美術(shù)界對“草原畫派”的認(rèn)識和理解眾說紛紜，各執(zhí)一詞，筆者也對此概念作過粗淺的分析。在此，先要申明的是，關(guān)于對“草原畫派”的討論和思考，首先是一個學(xué)術(shù)問題，其背后反映的是對一個地域藝術(shù)研究所達(dá)到的深度和高度。理解“草原畫派”的關(guān)鍵在于對所謂“畫派”這一概念的認(rèn)識，清晰地理解“畫派”這個詞匯后，所有圍繞“草原畫派”的問題也就迎刃而解了。

一

學(xué)界議論紛紛、爭辯不斷的“畫派”究竟為何？如果非要樹立畫派，其內(nèi)涵和外延的界定應(yīng)當(dāng)持怎樣的標(biāo)準(zhǔn)？可謂眾口紛紛，標(biāo)準(zhǔn)不一。尤其是近年來，美術(shù)史論界對“畫派”的界定標(biāo)準(zhǔn)和方式，以及“畫派”應(yīng)否樹立、如何看待“畫派”的相關(guān)問題進(jìn)行了不少辯論和熱議。

按照大多數(shù)論者的觀點(diǎn)，“畫派”是指繪畫的流派。流派一詞，原意指河水的支流，《全唐詩·張文琮詠水》即有“標(biāo)名資上善，流派表靈長”之句，文學(xué)藝術(shù)上的“流派”是引申而來。具體到繪畫而言，尤其是在中國古代繪畫中，似乎還可以找出一些關(guān)于“畫派”的蛛絲馬跡。“畫派”一詞在美術(shù)史上始見于明代，董其昌對“吳門派”“浙派”有過相關(guān)論述，故在后世畫史中才有“畫派”這一名詞。但明人并沒有提出明確的畫派界定標(biāo)準(zhǔn)，也沒有給“畫派”下過定義，其所論也是就著“南北宗論”來表明自己的藝術(shù)觀點(diǎn)，是在借“畫派”說事。其后，明清之際的畫派多是論畫者在特定時代和地域條件下的好事之舉。

在中國美術(shù)史研究領(lǐng)域，對“畫派”的界定標(biāo)準(zhǔn)做出明確表述的，最早應(yīng)是俞劍華先生。1962年2月15日，俞劍華發(fā)表《揚(yáng)州八怪承先啟后》一文認(rèn)為：“凡屬一個畫派，必然有創(chuàng)始人，有贊成人，有繼承人，三種人是缺一不可的。創(chuàng)始人的水平越高，贊成人的勢力越大，繼承人的數(shù)量越多，那么這個畫派就越盛行，越長久，它的影響就越大。但‘畫派一成，流弊隨之而生’，絕大多數(shù)繼承人將創(chuàng)始人革新的優(yōu)點(diǎn)逐漸因襲模仿，造成風(fēng)格相同或相近，最后一代不如一代，貌似神非，千篇一律，導(dǎo)致滅亡，被新畫派所替代。”時隔20年后，美術(shù)史家王伯敏先生在1982年的《中國繪畫史·畫派》中認(rèn)為：“根據(jù)明清畫家、鑒賞家的說法，‘畫派’之稱的主要條件是：一有關(guān)畫學(xué)思想；二有關(guān)師承關(guān)系；三有關(guān)筆墨風(fēng)格。至于地域，可論可不論也?！逼浜螅诙嗄甑母鞣N成果中，又有周積寅、陳傳席、薛永年、單國強(qiáng)等先生先后在《金陵八家與畫派》《中國畫論輯要》《論皖南畫派的幾個問題》《吳門畫派和吳門辨》《中國繪畫的傳承與群體》《畫派研究新成果——〈吳派繪畫研究〉評價》等文獻(xiàn)中，均對“畫派”的界定標(biāo)準(zhǔn)作了相應(yīng)的表述。諸位先生的討論對象主要集中在中國古代繪畫領(lǐng)域，在研究中所作的論述也不完全一致，但究其所論，一個共同的看法是，“畫派”要有開派人物，骨干畫家，并與開派人物有傳承關(guān)系，同派的畫家在藝術(shù)上有共同的追求，風(fēng)格相近。以上是對中國傳統(tǒng)美術(shù)而言的“畫派”界定標(biāo)準(zhǔn)，也是“畫派”這一概念在美術(shù)史論研究中最早先的一些概況。

但世人皆知，自20世紀(jì)以來，中國美術(shù)并非只有傳統(tǒng)美術(shù)一路，而是包含著更為豐富的內(nèi)容。同時，由于不同學(xué)科的不斷交叉和中西藝術(shù)的不斷交流，解讀藝術(shù)的立場和視角也不斷地拓展，美術(shù)史論的研究角度和方法也逐步多元，到現(xiàn)在為止，“多元”已經(jīng)成為中國美術(shù)的一個最基本的特征。故而，在一些論者看來，隨著時代的變化，傳統(tǒng)“畫派”的界定標(biāo)準(zhǔn)難以也不可能滿足當(dāng)代美術(shù)史論家對中國美術(shù)歸納和言說的需要。出于這個原因，一些論者提出了新的“畫派”界定標(biāo)準(zhǔn)。馬鴻增先生先后發(fā)表《畫派的界定標(biāo)準(zhǔn)、時代性及其他——與周積寅先生商榷》《兩種畫派和一種以偏概全的畫派觀——關(guān)于周積寅先生〈中國畫派論〉》等文章，提出其所認(rèn)定的“畫派”界定標(biāo)準(zhǔn)是“從中國畫派參照國外畫派概括出來的三個要素：相近的思想傾向和藝術(shù)主張，相近的創(chuàng)作方法和藝術(shù)風(fēng)格，高水平的領(lǐng)軍人物和骨干成員”。也有論者認(rèn)為“‘畫派’既是一個藝術(shù)名詞，有特定的專業(yè)所指和歷史案例積淀；也是一個口語用詞，用來即興指稱那些有相同藝術(shù)風(fēng)格、特點(diǎn)的幾個藝術(shù)家或一群藝術(shù)家”，以及“多數(shù)情況下，‘某某畫派’的名稱或稱謂，都是來自他者的外部話語體系，而非來自于內(nèi)部的自我標(biāo)榜”等等。此外，還有很多論者撰文就“畫派”的相關(guān)問題發(fā)表自己的觀點(diǎn)，一時形成了爭鳴的局面。

關(guān)于是否應(yīng)當(dāng)界定“畫派”，如何確立“畫派”的界定標(biāo)準(zhǔn)，不同的論者自有不同的觀點(diǎn)和看法，讀者當(dāng)可自去察之。但不論怎樣，如果古今皆有“畫派”，并且都能得到認(rèn)可，那么有以下兩條是可以肯定的。

一是，通常而言，“畫派”大多是過去式，史上的畫派大多是由后世美術(shù)史家研究和認(rèn)定的。同時，對“畫派”界定標(biāo)準(zhǔn)的討論和研究是由美術(shù)史家發(fā)起的，而不是由繪畫創(chuàng)作者發(fā)起的。現(xiàn)有的資料可以表明，自有“畫派”的討論和研究以來，絕大多數(shù)的畫派均是由美術(shù)史的研究者在事后發(fā)現(xiàn)和認(rèn)定的，而不是由畫派當(dāng)中的畫家自覺發(fā)起的，在美術(shù)史上常探討的“浙派”“松江派”“吳門派”“虞山派”“常州派”“海派”“嶺南派”等均如此，這類畫派顯然是非自覺形成的。此外，不可否認(rèn)，在西方藝術(shù)中，自覺地發(fā)起組織，公開發(fā)表自己的藝術(shù)主張，推出代表人物和作品，并得到學(xué)界和社會的公認(rèn)，依此形成的流派也有之，諸如“未來主義”“達(dá)達(dá)主義”等等（事實(shí)上在藝術(shù)創(chuàng)作中常見到的“現(xiàn)實(shí)主義”也是一種自覺的形成的藝術(shù)思潮，1855年，法國畫家?guī)鞝栘惏l(fā)表“現(xiàn)實(shí)主義宣言”，標(biāo)志著“現(xiàn)實(shí)主義”作為一種思潮正式進(jìn)入藝術(shù)史當(dāng)中）。對照前一種“畫派”的認(rèn)定方式，這種畫派應(yīng)當(dāng)是由畫家自覺組織發(fā)起，公開藝術(shù)主張而形成的。這里需要注意的是，要考慮不同語言文字在翻譯時所要表達(dá)的準(zhǔn)確意思，畢竟“Doctrine”（主義）和“Genre”（流派）、“School”（學(xué)派）這些詞匯所涵蓋的內(nèi)容是不完全相同的。

二是，“畫派”的討論是要受到畫種限制的，不同畫種是不能劃在同一個畫派當(dāng)中的。無論是上文提到的諸位先生的論述，還是業(yè)已認(rèn)定的中國美術(shù)史上的諸多流派，其所指涉的對象皆是中國傳統(tǒng)繪畫，若要再準(zhǔn)確一些，應(yīng)當(dāng)主要是中國傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中的文人畫。如果說是由于古代中西藝術(shù)交流的客觀限制導(dǎo)致歷代討論限定于此的話（事實(shí)上也并非完全如此），那么是否在20世紀(jì)中西美術(shù)廣泛交流的背景下就可以將不同畫種在“畫派”的討論中混為一談呢？答案是否定的。進(jìn)入20世紀(jì)畫派討論所較為熱切關(guān)注，并似乎相對被認(rèn)可的“海上畫派”“嶺南畫派”“長安畫派”等，甚至是爭議不斷、莫須有的“新金陵畫派”“新浙派”等，也是在中國畫領(lǐng)域當(dāng)中進(jìn)行討論的。而美術(shù)史上所標(biāo)注的西方藝術(shù)史上的“威尼斯畫派”“印象派”“后印象派”“納比畫派”“維也納分離派”“超現(xiàn)實(shí)主義”等都是在西方藝術(shù)，準(zhǔn)確地說是在油畫藝術(shù)的范疇中被認(rèn)定的。無論古今，從未有將不同畫種放在同一個畫派當(dāng)中進(jìn)行討論和研究的，雖然中西藝術(shù)在實(shí)際中可以相互借鑒和吸收，但二者的精神指向和藝術(shù)追求，乃至風(fēng)格技法等是有著巨大差異的，而“畫派”界定的一個標(biāo)準(zhǔn)就是藝術(shù)風(fēng)格和追求的相同或相近。所以，強(qiáng)行地將不同畫種劃在同一個畫派當(dāng)中混為一談是缺乏藝術(shù)討論起碼應(yīng)遵守的界限的，是非學(xué)術(shù)的，與學(xué)術(shù)和藝術(shù)都沒有關(guān)系。

另外，還要明確的一點(diǎn)是，繪畫的題材與“畫派”沒有實(shí)質(zhì)上的聯(lián)系。如在被美術(shù)史認(rèn)定的“印象派”中，雷諾阿、德加常表現(xiàn)人物，而其他人多取材風(fēng)景；中國歷代畫家多畫山水，卻被分出諸多“畫派”；齊白石與潘天壽如果非要論派，無論如何也不能放在一派當(dāng)中。

二

通過以上的分析， “畫派”這一概念的內(nèi)涵已基本明確，在此基礎(chǔ)上討論“草原畫派”就有了學(xué)理上的依據(jù)。現(xiàn)在所討論的“草原畫派”這一概念，當(dāng)是圍繞20世紀(jì)80年代，妥木斯先生在中央美術(shù)學(xué)院舉辦展覽之際，艾中信先生在接受采訪時所提到的“我們感覺到內(nèi)蒙古的草原畫派正在形成”這一缺乏嚴(yán)格學(xué)術(shù)論證的“論斷”，而非由陳兆復(fù)先生所說的遼代“北方草原畫派”，二者之間不存在直接的關(guān)系。關(guān)于“草原畫派”是否經(jīng)得起學(xué)術(shù)上的考驗(yàn)，筆者的看法如下：

第一，“草原畫派”至今沒有發(fā)表自己的藝術(shù)綱領(lǐng)和藝術(shù)主張，也沒有以“草原畫派”的名義自覺地形成特定的組織?！安菰嬇伞彪m圍繞妥木斯先生而提出的，但妥木斯先生卻從未在任何公開刊物和空開場合闡述過這一群體的“共同藝術(shù)追求”。他談的都是自己對藝術(shù)的理解和自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，而且并未要求他的學(xué)生一定要有和自己相同的藝術(shù)追求，而多是以自己對藝術(shù)創(chuàng)作的理解來啟發(fā)他的學(xué)生。賈方舟先生也曾在文章中提到過內(nèi)蒙古的畫家沒有人為的綱領(lǐng)和指向，盡管他們在同一個生存空間和文化環(huán)境中成長。其他討論“草原畫派”的有關(guān)文獻(xiàn)對此也不置一詞，顧左右而言他。那么，“草原畫派”的共同藝術(shù)追求和藝術(shù)主張，或者說藝術(shù)綱領(lǐng)對于其來說就是難以圓通的硬傷。這樣看來，以自覺形成的畫派的標(biāo)準(zhǔn)來衡量“草原畫派”顯然是缺乏足夠的事實(shí)依據(jù)的，“草原畫派”的立論也存在著很大的喊口號嫌疑。而“草原畫派”又非過去式，也不可能是美術(shù)史家認(rèn)定的非自覺形成的畫派。故而，“草原畫派”在學(xué)術(shù)認(rèn)定上缺乏相應(yīng)的依據(jù)。

第二，“草原畫派”到底涵蓋哪些畫種？前文已經(jīng)論述過，由于藝術(shù)的精神指向和風(fēng)格、技法的差異等問題，不同畫種的作品是不能放在同一畫派當(dāng)中進(jìn)行討論和研究的，這是起碼的學(xué)術(shù)常識。而以當(dāng)下的討論而言，圍繞“草原畫派”的議論似乎并沒有對這一問題給予清晰而準(zhǔn)確的分析。將一位中國畫畫家與一位油畫家歸入同一畫派，不但在學(xué)術(shù)上難以成立，似乎也是一種生拉硬扯的無稽之談。盡管學(xué)術(shù)研究可以在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造性的發(fā)展，但不同繪畫種類的界限到現(xiàn)在為止還應(yīng)該是明確的，學(xué)術(shù)討論的邊界也應(yīng)該是明確的。如果一個所謂的“畫派”包羅萬象，于多個畫種無所不含，以一個“大雜燴”的形象示人，那么不同畫種各自藝術(shù)的獨(dú)特性還要不要追求？由不同藝術(shù)語言所構(gòu)成的藝術(shù)形象是要單一化還是要進(jìn)一步豐富？學(xué)術(shù)甄別和理論探討的意義又何在？地域美術(shù)的學(xué)術(shù)形象又如何明確？

第三，“草原畫派”當(dāng)中不同畫家和“草原畫派”自身獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的問題?？陀^地講，三十多年來，由于文化環(huán)境和多種因素的影響，以草原為題的多數(shù)畫家在藝術(shù)風(fēng)格上并不一致，他們在草原上“同修”卻在藝術(shù)面貌上“殊相”，這也是符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的。例如，先輩畫家多數(shù)深入草原生活，以表現(xiàn)自己熟悉的牧人、羊群、氈房等，作品具有強(qiáng)烈的生活氣息，而青年畫家雖然也在表現(xiàn)草原生活，但他們筆下的草原形象更為符號化，作品的主觀意識在不斷加強(qiáng)。由于觀念意識和理念閱歷的差異，中青年畫家和先輩畫家在藝術(shù)風(fēng)格上并不一致，甚至有著極大的差異。如果他們都是“草原畫派”的畫家，那么問題來了，按照上文分析的畫派的界定標(biāo)準(zhǔn)，“草原畫派”區(qū)別于其他畫派的獨(dú)有風(fēng)格是怎樣的？濃郁的生活氣息、強(qiáng)烈的民族文化精神，抑或流暢的線條、厚重而強(qiáng)烈對比的色彩，這些難道僅僅體現(xiàn)在所謂的“草原畫派”當(dāng)中，而其他畫派就沒有這樣的藝術(shù)面貌和風(fēng)格特征嗎？描繪草原景物和游牧生活算得上是藝術(shù)風(fēng)格嗎？以筆者有限的閱讀來看，至今沒有一篇理論文章對“草原畫派”區(qū)別于其他畫派的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行清晰準(zhǔn)確的概括和歸納。如果“草原畫派”是符合學(xué)術(shù)界定標(biāo)準(zhǔn)的，那這些問題就需要正面回答，而不能回避。這似乎又進(jìn)一步證明，“草原畫派”的學(xué)術(shù)認(rèn)定和論證依據(jù)還是不足。

此外，關(guān)于“草原畫派”的名稱，也難有一個準(zhǔn)確的說法。到底是叫做“草原畫派”，還是“內(nèi)蒙古畫派”，亦或是“北方草原畫派”“內(nèi)蒙古草原畫派”“油畫草原畫派”，作為學(xué)術(shù)研究應(yīng)當(dāng)有一個穩(wěn)定和準(zhǔn)確的名稱，而不能模棱兩可，隨境而遷。

綜上而論，從學(xué)術(shù)研究的角度來看，“草原畫派”在學(xué)術(shù)上的認(rèn)定和確立缺乏足夠的理論和事實(shí)依據(jù)，其中的很多問題還有待論證和厘清。以筆者的粗淺判斷，“草原畫派”這一傳之日久的概念還難以經(jīng)得住學(xué)術(shù)上的推敲，其是否符合美術(shù)史對所謂“畫派”的考量標(biāo)準(zhǔn)也存在著很多問題，故而“草原畫派”想要得到學(xué)術(shù)界普遍的承認(rèn)還需要解決諸多難以自圓的基本問題。

三

平心而論，將以草原為題的諸多畫家都納入一個所謂的“草原畫派”是非常困難，而且也是沒有必要的。從事不同畫種的畫家不能劃在一個畫派討論自不必說，單就油畫創(chuàng)作而言，當(dāng)下生活在內(nèi)蒙古草原進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的畫家誰和誰是一派？幾十年來流寓外地、以草原為題的畫家哪些屬于“草原畫派”，哪些不屬于“草原畫派”？在內(nèi)蒙古生活且以草原為創(chuàng)作對象的外地畫家應(yīng)當(dāng)作何考慮？如果將妥木斯先生認(rèn)定為“草原畫派”的代表人，那么后來出生在內(nèi)蒙古、活躍在中國美術(shù)界、與妥先生藝術(shù)風(fēng)格并不一致的朝戈先生是否屬于這一派？還有未在內(nèi)蒙古出生，但在藝術(shù)上堅持表現(xiàn)草原風(fēng)物的龍力游等先生又屬于哪一派？很多常來內(nèi)蒙古草原寫生創(chuàng)作，繪制大量草原題材的畫家又和“草原畫派”是什么關(guān)系呢？說到底，究竟是哪些畫家屬于“草原畫派”呢？當(dāng)世如果不能解決這個問題，恐怕留之于后也是一道難題。寫到這里，筆者想到黃賓虹先生當(dāng)年為了給徽州畫家群立派，在《新安畫派論略》中闡述新安畫派究竟包含哪些畫家，他在分析了“新安派之先明代新安畫家”“新安派同時者”“新安四大家”“清代新安變派畫家”之后，卻最終也沒有指出新安派中到底有哪些畫家（新安四大家漸江、查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞并非一派）。后來，黃賓虹先生又有《增訂黃山畫苑論略》來呼應(yīng)其早年的另一篇文章《黃山畫苑論略》，所列畫家風(fēng)格不一，師承交錯，并沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)非一派。賓虹先生當(dāng)年所遇到的問題多少和今天我們面對的“草原畫派”這一問題有相似之處，即想要講清楚“草原畫派”究竟由哪些畫家來構(gòu)成，顯然是存在著種種問題、甚至是有些尷尬的，此其一也。

由此而引發(fā)進(jìn)一步的思考是，樹立和提倡“草原畫派”的形象對于整體、全面的認(rèn)識內(nèi)蒙古美術(shù)、甚至是民族題材美術(shù)也是以管窺天、一隅之說。如果“草原畫派”是一個學(xué)術(shù)概念，就不可能成為不同畫種、不同藝術(shù)形式的“大雜燴”，在此種情況下，置其他畫種和藝術(shù)形式于何地？在創(chuàng)作水平上，有沒有高于“草原畫派”的作品和代表人？如果有，要不要同樣樹立一個形象、開立一個其他的“畫派”？顯而易見，單一地樹立“草原畫派”的形象很可能造成其他形式的美術(shù)創(chuàng)作被遮蔽。既然如此，何不將以上糾不清分不明的表現(xiàn)草原的各類畫家稱作“草原畫家群”呢？中國當(dāng)下藝術(shù)存在和發(fā)展的最重要的實(shí)際情況是社會文化與價值觀的多元，以及藝術(shù)面貌的多元和多樣，內(nèi)蒙古美術(shù)也受到同樣的影響，并有著具體的表現(xiàn)。在這種狀態(tài)下，單一地提倡某個畫派、某種形式，是否會以偏概全，只見樹木呢？此其二也。

如果進(jìn)一步作深入考慮，那么試問，藝術(shù)，包括繪畫在內(nèi)，必須要有派嗎？藝術(shù)家在一起有意無意地形成一個群體，相互學(xué)習(xí)，相互交流，共同切磋提高，是應(yīng)當(dāng)提倡，也是非常必要的。但是藝術(shù)創(chuàng)作的要求是具有區(qū)別于他人的獨(dú)特個性，貴以自己獨(dú)有的風(fēng)格和面貌示人，有志于藝術(shù)創(chuàng)造的畫家又豈愿委身于他人的樹蔭之下？試想如果我們走進(jìn)美術(shù)館，看到不同的畫家在面貌上大同小異，難辨你我，還有興趣繼續(xù)參觀下去嗎？這樣近于千人一面的藝術(shù)能引起美術(shù)研究家的興致嗎？郭紹虞先生曾在《中國文學(xué)批評史》當(dāng)中寫到：“文章一道，一方面須師古，一方面須有我。師古則宜無所不學(xué)，原無所謂派；有我則重在自由，更不應(yīng)限之以派。所以建立宗派，只是純藝術(shù)論者無聊的舉動?！边@雖然談的是文學(xué)，但以之論及藝術(shù)，似乎也無不可。

所以，看待藝術(shù)創(chuàng)作，切忌隨意設(shè)宗立派，尤其是在當(dāng)下這樣一個信息交流方式空前發(fā)達(dá)，人文和社會環(huán)境急速變換的時代，更沒有必要替時人劃地為界，憑空限定。再者，恰如俞劍華先生所言，在學(xué)術(shù)意義上，“畫派一成，流弊隨之而生”，后來者在創(chuàng)作上雖因襲模仿，卻與前人貌似神非，一代不如一代，這又豈是我們愿意看到的呢？出于以上的思考和分析，筆者以為，全面研究內(nèi)蒙古的美術(shù)還是要慎重提倡“草原畫派”，竊以為對于藝術(shù)研究與評論而言，忙于設(shè)宗立派不如鼓勵藝術(shù)家“各奔前程”。

王宏偉：內(nèi)蒙古文藝評論家協(xié)會副秘書長

（責(zé)任編輯：吳江濤）