李嬌璐

[摘 要]戲曲和舞蹈作為中國文化中的藝術(shù)瑰寶，在歷史長河中，兩類藝術(shù)形式相互融合，優(yōu)劣互補(bǔ)，經(jīng)過一代又一代人的演繹，自成格局，最終形成了各自的藝術(shù)形式。戲曲藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)相輔相成，舞蹈的動作豐富了戲曲作品中角色的表演內(nèi)容；戲曲的訓(xùn)練模式奠定了古典舞對教學(xué)、訓(xùn)練、表演的基礎(chǔ)。戲曲作品和舞蹈劇目，兩者既有藝術(shù)形式上的差異，又有內(nèi)涵及動作范式上的雷同。

[關(guān)鍵詞]戲曲作品；舞蹈劇目；表演；欣賞

[中圖分類號] J826 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 2095-3437（2017）10-0117-03

戲曲藝術(shù)是中華民族特有的藝術(shù)形式之一。戲曲與舞蹈在人類歷史的長河中，相互取長補(bǔ)短，相互促進(jìn)，最終形成了各具特色的藝術(shù)形式。戲曲藝術(shù)的作品內(nèi)容夯實(shí)而貼合生活，素材廣而生動形象，或稱頌美好，或針砭時弊，借助于各種各樣的表演形式，藝術(shù)作品不僅具有教育意義，還具有愉悅心情、陶冶情操的作用。戲曲藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)相輔相成，舞蹈的動作豐富了戲曲作品中角色的表演內(nèi)容；戲曲的訓(xùn)練模式奠定了古典舞對教學(xué)、訓(xùn)練、表演的基礎(chǔ)。戲曲作品和舞蹈劇目，兩者既有藝術(shù)形式上的差異，又有內(nèi)涵及動作范式上的雷同。兩者在表演、欣賞等方面的差異，可以從以下方面看出端倪。

一、作品的文學(xué)價值和內(nèi)涵

戲曲是具有文學(xué)內(nèi)涵的，每一幕戲曲都是建立在扎實(shí)豐富的劇本之上。戲曲作品的文學(xué)價值，主要是指劇本所彰顯出來的文學(xué)價值。從元代開始，戲曲逐漸采用文學(xué)作品為腳本進(jìn)行演出，其中《竇娥冤》、《白蛇傳》、《目連救母》等作品的問世，在一定程度上為文學(xué)創(chuàng)作奠定了廣泛的社會基礎(chǔ)和群眾基礎(chǔ)。這也讓廣大的文人墨客看到了文學(xué)創(chuàng)作的社會價值和社會意義，他們不斷地推出新作品，不斷地改編新作品，這在很大程度上優(yōu)化了戲曲劇目的文學(xué)內(nèi)涵和文學(xué)價值。到了明代，湯顯祖等戲曲名家的出現(xiàn)，將戲曲劇目中的文學(xué)價值推向了頂峰。在湯顯祖的演繹下，戲曲不僅僅依靠唱功和對白來直抒胸臆，更運(yùn)用身段動作來表達(dá)情感。所以，戲曲比舞蹈對劇本的要求更高，戲曲劇目中的文學(xué)價值更深，戲曲劇目中所詮釋的文化內(nèi)涵更為深刻。

相比戲曲，舞蹈對于劇目的要求略低。舞蹈編導(dǎo)通過對自身社會履歷的認(rèn)知，對社會現(xiàn)實(shí)的剖析，對生活素材的挖掘和篩檢，經(jīng)過有效創(chuàng)作，最終形成舞蹈作品。舞蹈在表現(xiàn)內(nèi)容、表達(dá)主旨的過程中，具有更深刻的意義，也具有更廣泛的外延。相比戲曲劇目，舞蹈的優(yōu)劣勢非常明顯。因此，在舞蹈動作的編創(chuàng)過程中，編導(dǎo)為了表達(dá)情緒的前后反應(yīng)或者更加明顯地抒發(fā)感情，往往需要借助于豐富且動靜明顯的動作。

同時，舞蹈在敘事方面存在著“先天不足”的一面，但舞蹈卻可以通過動作來直抒胸臆。戲曲可以運(yùn)用唱、念、做、打等多種多樣的形式來詮釋劇目的內(nèi)涵，表達(dá)真情實(shí)感，舞蹈只能通過舞蹈演員的肢體動作來表達(dá)情感?？梢?，戲曲作品中的文學(xué)內(nèi)涵要比舞蹈劇目豐富。

當(dāng)然，戲曲作品與舞蹈劇目在彰顯文學(xué)內(nèi)涵的同時，各自的側(cè)重點(diǎn)也存在差異。戲曲作品在表現(xiàn)文學(xué)作品中的內(nèi)涵時，更加側(cè)重于表現(xiàn)內(nèi)在的情感，張三李四等不同的人具有不同的情感狀態(tài)，他們的情感通過戲曲演員得以彰顯。但舞蹈在表現(xiàn)文學(xué)內(nèi)涵時，需要借助于舞蹈演員的動作、情感等來呈現(xiàn)內(nèi)在的故事。戲曲劇目在篩選故事的過程中，會將關(guān)注點(diǎn)更多地放在文學(xué)作品及民間傳說上，通過改編來實(shí)現(xiàn)內(nèi)容演繹，而舞蹈作品基本上都源于生活的領(lǐng)悟或者對一些事情的感悟。在這一點(diǎn)上，舞蹈作品可以最大限度地發(fā)揮善于抒發(fā)情感的優(yōu)勢。

二、劇目的表演程式

戲曲的表演程式存在較大的差異化，這主要是由于戲曲在不同的劇目表演中，自身的側(cè)重點(diǎn)存在著一定的差異。但殊途同歸，不同的戲曲曲目在實(shí)際表演的過程中，都離不開“唱、念、做、打”這四個核心部分。若要以行當(dāng)來劃分，則可以細(xì)分為“生、旦、凈、末、丑”，不同的角色在表演戲曲劇目時，即便是同樣的故事，也可能會有不同的演繹。以“做工”為例，戲曲演員在演繹這一劇目時，整部戲中的“做”都存在著非常標(biāo)準(zhǔn)化的程式規(guī)定，脫離了程式規(guī)定，則顯得不倫不類，為戲曲表演者所不齒。這也可以看做是戲曲表演者的基本功，一招一式都講究程式，提手抬腿都講究招法。因?yàn)樵趹蚯硌葜校輪T離開了程式便寸步難行。在戲曲表演中，服化道是為配合程式而服務(wù)的，什么樣的行當(dāng)，什么樣的角色，什么樣的內(nèi)容，配合什么樣的服化道?？梢哉f，在戲曲表演中，不同的戲曲劇目對于人物形態(tài)的把握以及人物演繹的規(guī)定是綜合性的。即便是上場或下場，都有固定的程式特點(diǎn)，根據(jù)人物的不同形象，在上下場和亮相動作上的程式也各不相同。此外，程式特點(diǎn)的差異化，還體現(xiàn)在環(huán)境的不同上。戲曲表演在闡述環(huán)境時，往往會通過程式特點(diǎn)展現(xiàn)出來。不同環(huán)境下的人物所擁有的動作特點(diǎn)及一系列流程是不同的。如“趟馬”，是戲曲表演中最常用的招式，表達(dá)的是人在騎馬、行路的一整套完整動作。因此，程式化動作是戲曲表演中的核心，是身段表演的基本形式。在戲曲表演中，這些都為闡述人物物態(tài)、展現(xiàn)人物情感而服務(wù)，若脫離了戲曲表演的需要，這些各種動作的疊加可能會顯得不倫不類，甚至?xí)绊憫蚯堇[。

舞蹈作為一種表達(dá)情感的藝術(shù)形式，不同類型的舞蹈所運(yùn)用的動作特點(diǎn)以及表達(dá)情感的側(cè)重點(diǎn)是不同的。古典舞是我國傳統(tǒng)的舞蹈，以戲曲舞蹈為母體構(gòu)建而成。舞蹈中所運(yùn)用的程式特點(diǎn)，與戲曲表演中的程式特點(diǎn)是雷同的，甚至連舞蹈的名字也趨于一致。比如我們熟悉的孔雀舞，它是傣族人民智慧的結(jié)晶，表達(dá)了一種民族精神和民族風(fēng)俗。這類舞蹈在表現(xiàn)過程中，也具有程式化的特點(diǎn)。它在表現(xiàn)的過程中，真實(shí)模仿孔雀的動作特點(diǎn)，從孔雀小心翼翼地出穴，到孔雀在草坪上的嬉戲等，每一套動作都有程式化的特點(diǎn)。

當(dāng)然，藝術(shù)形式在發(fā)展的過程中總是帶著強(qiáng)烈的時代烙印，戲曲作品和舞蹈劇目也一樣。為了迎合社會的發(fā)展，二者在表現(xiàn)上都與時俱進(jìn)，如各大電視臺推出的“戲曲名段”、“名家章段欣賞”等，就是將傳統(tǒng)戲曲漫長的一整套劇目，截取成為若干的精華片段，以此來滿足現(xiàn)代觀眾，尤其是年輕受眾的需要。endprint

三、作品的欣賞態(tài)度

欣賞藝術(shù)作品，無論是欣賞戲曲作品還是欣賞舞蹈劇目，都應(yīng)該端正欣賞的態(tài)度。藝術(shù)源于生活又高于生活，無論是戲曲作品還是舞蹈劇目，他們都是時代的產(chǎn)物，都具有強(qiáng)烈的時代烙印。但不可否認(rèn)，戲曲作品或舞蹈劇目中有些與現(xiàn)代社會存在著一定的脫節(jié)，即便二者已經(jīng)注重迎合時代潮流，注重滿足當(dāng)下受眾的心理需求，但二者在演繹或者表現(xiàn)的過程中，仍存在著較大的滯后性。尤其是戲曲作品，新時代的文學(xué)作品或者新聞故事，很難融入戲曲創(chuàng)作中。因此，戲曲作品仍然青睞于傳統(tǒng)的文學(xué)作品以及民間傳說，這就使得戲曲作品與現(xiàn)代觀眾特別是年輕觀眾之間，存在著較大的鴻溝。作為現(xiàn)代觀眾，在欣賞戲曲作品時，應(yīng)該持有科學(xué)、正確的態(tài)度，善于從舊故事中挖掘出新的啟示，善于從傳說中找出現(xiàn)代的智慧。

首先，觀眾在觀看一部戲曲作品時，要善于從戲曲的全局出發(fā)，對于該劇的時代背景及來源，劇情發(fā)展等有一定的認(rèn)知。在此基礎(chǔ)上，再進(jìn)行戲曲作品的欣賞。盲目地欣賞一部作品，只會獲得適得其反的效果?，F(xiàn)在電視臺在播放名家選段時，都會將其最精華的片段呈現(xiàn)出來。以《空城計(jì)》為例，戲曲作品所展現(xiàn)的是孔明邀請司馬懿進(jìn)城的那一段。觀眾在欣賞這樣的片段時，應(yīng)該明確了解這段在整部戲中的位置和價值，這便于理解孔明當(dāng)時復(fù)雜的內(nèi)心。若不了解司馬懿千軍萬馬屯兵城外，孔明攜老弱病殘駐守孤城的歷史背景，很難正確欣賞這一名家選段。其次，觀眾在欣賞戲曲作品時，還應(yīng)該理解戲曲作品中唱詞的含義。唱詞其實(shí)本質(zhì)上也是一種語言，這種語言或是對白，或是平鋪直敘。但因?yàn)閼蚯髌反蠖紒碓从趥鹘y(tǒng)的古典文學(xué)，所以唱詞大都生硬晦澀，對于沒有文學(xué)功底的人而言，聽懂唱詞的含義，理解唱詞的意義是比較困難的。但若想真正欣賞戲曲作品，必須在欣賞前，理解唱詞的真實(shí)含義。只有這樣，才能把握戲曲作品中的人物形態(tài)，才能剖析戲曲作品的情感世界。

所謂“內(nèi)行看門道，外行看熱鬧”，在欣賞舞蹈作品的過程中，也應(yīng)該具有一定的舞蹈素養(yǎng)和舞蹈知識，最好是具有一定的舞蹈能力。然后本著欣賞美、稱頌美、發(fā)現(xiàn)美的眼光來正確科學(xué)地欣賞舞蹈。相比于戲曲作品，現(xiàn)代觀眾在欣賞舞蹈作品時，往往更加直接，舞蹈作品也更容易走入年輕觀眾的心中。這主要是因?yàn)槲璧缸髌匪尸F(xiàn)的是外化的動作，即便是飽含充沛的情感，也是通過動作來展現(xiàn)的。年輕觀眾可以更加直觀地理解舞蹈，可以通過舞蹈動作的強(qiáng)弱對比來理解其中的情感。年輕觀眾對戲曲作品“不買賬”的原因，還在于戲曲作品的欣賞周期過長，一個完整的故事可能需要數(shù)小時才能欣賞完畢，而片段式的演繹不僅不能“解渴”，還可能將觀眾帶到斷章取義的欣賞誤區(qū)。所以，相比戲曲作品，舞蹈劇目的欣賞比較簡單，也能夠迎合現(xiàn)代受眾的審美需求。

四、戲曲元素在舞蹈創(chuàng)作中的運(yùn)用

戲曲與舞蹈從本質(zhì)上來看，具有明顯的區(qū)別，屬于不同形式的藝術(shù)風(fēng)格。但作為的藝術(shù)形式，他們具有一定的相通性。在歷史長河中，戲曲與舞蹈在各自的發(fā)展軌跡上，曾經(jīng)有過融合與借鑒的嘗試，也衍生出了很多流傳后世的藝術(shù)作品。將舞蹈元素融入戲曲作品中，能夠豐富戲曲演員的情感表現(xiàn)，而將戲曲作品融入舞蹈劇目中，則能夠增加舞蹈劇目的文學(xué)內(nèi)涵。特別是一些舞蹈劇的出現(xiàn)，更使得戲曲與舞蹈的融合達(dá)到了高潮。這本身是對舞蹈藝術(shù)的一種創(chuàng)新與發(fā)展，不僅能夠豐富舞蹈的文學(xué)內(nèi)涵，擴(kuò)大舞蹈的發(fā)展外延，還能夠推動舞蹈藝術(shù)的推陳出新與與時俱進(jìn)。

如舞蹈劇目《青衣》，其所表現(xiàn)的是一位女戲子對現(xiàn)實(shí)社會的感悟以及對自身情感狀態(tài)的闡述，回憶往昔，感嘆今朝。這一舞蹈劇中融合了大量的戲曲因素，不僅有戲曲的音樂形式，還有戲曲的服化道等諸多元素，這就使得戲子的人物狀態(tài)更加飽滿，人物的情感更加立體和生動。在表現(xiàn)戲子回首往昔時，運(yùn)用了戲曲中京劇的音樂特色，尤其是二胡的運(yùn)用，悲愴的腔調(diào)，讓觀眾很容易跟隨演員的展現(xiàn)而自覺地進(jìn)入演員的情感世界。在這部劇目中，還有一個水袖動作，演員通過纏花、繞花、片花的動作運(yùn)用，讓人浮想聯(lián)翩，進(jìn)而將戲子與戲曲作品中的青衣形象聯(lián)系在一起。舞蹈以老旦出現(xiàn)為終結(jié)，蹣跚的步履、幾個簡單的身段，便將戲曲中旦角的形象表現(xiàn)得淋漓盡致，非常巧妙地將戲曲元素融入演員表演的情感和舞蹈動作之中。

《秋海棠》是一曲男子獨(dú)舞，這個舞蹈源自同名的文學(xué)作品，藝術(shù)家對其進(jìn)行了改編，編成舞曲，融入戲曲元素，使得文學(xué)作品中的人物形象更加飽滿和立體，改編后觀眾能輕而易舉地跟隨演員的舞蹈動作，走入男旦的精神世界。這部作品主要闡述了男旦的悲慘遭遇以及社會對戲子的貶低，進(jìn)而引發(fā)男旦對社會現(xiàn)實(shí)的控訴，對社會丑陋現(xiàn)象的抨擊。在該舞蹈劇目中，因主要闡述男旦的世界，所以在服化道上參考了很多戲曲中服化道的特質(zhì)。在觀看這一出舞蹈時，觀眾很容易被演員的表演而感動，也能夠通過演員外在的形體特點(diǎn)以及服裝道具等，進(jìn)入舞蹈所呈現(xiàn)的意境和世界。在文學(xué)作品中，男旦遭人毀容破相，在舞蹈劇目中，演員輕觸臉面，卻又痛苦地收回雙手，當(dāng)他知道自己自此與舞臺絕緣時，那種掙扎與不舍、痛苦與無奈，都幻化成了擰巴的舞姿，這既是對自己現(xiàn)狀的不滿和無奈，也是對社會現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈控訴。在這一舞蹈劇目中，編導(dǎo)沒有刻意讓演員表現(xiàn)痛苦，也沒有融入比較多的動作技巧或者舞蹈動作，而是讓戲子的真實(shí)演繹更像娓娓道來的一段故事，讓觀眾跟隨著演員的表演來理解舞蹈內(nèi)在的情感元素。

戲曲表演是存在一定的章法和程式的，這種章法和程式并沒有消弭戲曲表演的魅力，反而使得戲曲表演得以有板有眼，起承轉(zhuǎn)合，一氣呵成。戲曲演員按照既定的范式來表現(xiàn)動作，包括抬手、起腿、盤坐、起身，甚至眼神等，都無不彰顯著戲曲的魅力和美感。戲曲藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)的融合是全方位的，在舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)中，積極融入戲曲元素，不僅能夠豐富舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)的情感張力，同時也能夠延伸舞蹈的表現(xiàn)空間，讓舞蹈的魅力得以彰顯，讓舞蹈的藝術(shù)價值得到發(fā)揮。相比戲曲，舞蹈的抒情能力強(qiáng)，但敘事能力弱，將戲曲元素運(yùn)用到舞蹈藝術(shù)中，不僅能夠優(yōu)化其情感表達(dá)的能力，更能夠借助于戲曲的元素來彰顯其故事性。中國古典舞的劇目內(nèi)容雖然各式各樣、不盡相同，但內(nèi)容仍舊離不開戲曲的主要元素，始終與戲曲保持著密切聯(lián)系。endprint

隨著時代的變遷，人們對于歷史的傳承越發(fā)重視。如果要將戲曲元素的時代價值發(fā)揮出來，或許將戲曲元素與現(xiàn)代舞蹈結(jié)合就是一種全新的嘗試?，F(xiàn)代舞蹈《幻》就是一個完美的例子。在舞蹈表現(xiàn)形式上，它融合了戲曲元素，運(yùn)用現(xiàn)代人的視角去審視虞姬與那段經(jīng)典的《霸王別姬》。在現(xiàn)代舞中融入傳統(tǒng)的戲曲元素，并不簡單。若只是單純地疊加，會顯得不倫不類。若想實(shí)現(xiàn)“1+1>2”的藝術(shù)效果，必須注重二者的有機(jī)融合。戲曲舞蹈作為一種傳統(tǒng)的舞蹈形式，屬于土生土長的民族舞蹈，而現(xiàn)代舞蹈則是一種外來文化。在現(xiàn)代舞蹈中融入傳統(tǒng)的戲曲元素，需要讓戲曲元素、戲曲舞蹈擁有“現(xiàn)代意識”。正如吳曉邦老師所言，“無論是古典特色的，民族民間風(fēng)格的，還是反映現(xiàn)實(shí)生活的舞蹈，如果創(chuàng)作者具備現(xiàn)代意識，就一定會從新的角度和多側(cè)面來體現(xiàn)自己的新意識、新概念”。在舞蹈藝術(shù)形式中，積極融入戲曲元素，則能夠豐富舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)功能，使得舞蹈藝術(shù)能像講故事一樣娓娓道來，將觀眾的視線引導(dǎo)至舞臺中央，跟隨舞蹈演員的動作來感受整個舞蹈的情感動態(tài)。

綜上所述，隨著時代的變遷，舞蹈與戲曲的融合將會愈演愈烈。對于廣大從事舞蹈藝術(shù)的工作人員而言，應(yīng)該抱有學(xué)習(xí)的心態(tài)，積極從戲曲藝術(shù)中攫取優(yōu)秀果實(shí)，不斷取長補(bǔ)短，全面提升舞蹈藝術(shù)的敘事能力。我們應(yīng)該認(rèn)真學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)中的優(yōu)點(diǎn)和特征，特別是老藝術(shù)家對藝術(shù)作品的嚴(yán)謹(jǐn)，對于作品內(nèi)容的細(xì)致要求。在本次論文的寫作過程中，筆者強(qiáng)烈感受到老一輩藝術(shù)家將藝術(shù)視作生命的嚴(yán)謹(jǐn)精神以及他們在從藝過程中，不畏艱難，迎難而上的勇氣。但是，舞蹈若想經(jīng)久不衰，同樣應(yīng)該挖掘戲曲藝術(shù)中的精品，像戲曲藝術(shù)一樣規(guī)避“快文化”的影響，靜心從藝，靜心研磨，靜心打造。在舞蹈的學(xué)習(xí)及演藝過程中，要保持高度的專注度，要遵循他們的藝術(shù)特質(zhì)，像戲曲藝術(shù)一般，不要怕麻煩而簡化形式，只有這樣才能創(chuàng)作出廣為流傳的舞蹈作品。

[ 參 考 文 獻(xiàn) ]

[1] 張庚，郭漢城.中國戲曲通史（上、中、下）[M].北京：中國戲劇出版社，2007.

[2] 馮雙白.新中國舞蹈史1949-2000[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002.

[3] 于平.風(fēng)姿流韻舞蹈文化與舞蹈審美[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1999.

[4] 周怡白.中國戲劇史長編[M].上海：上海書店出版社，2004.

[責(zé)任編輯：陳 明]endprint