王猛

摘 要：黃賓虹為二十世紀(jì)山水畫中最有影響力的畫家之一。黃賓虹在晚年用墨上一是破墨法，水破墨、墨破水、淡破濃、濃破淡、墨破色、色破墨；二是漬墨法，墨色濃而四邊淡化開；三是宿墨法，濃墨處點宿墨呈“亮墨”。鋪水法，常用清水鋪滿整個畫面，滋潤墨氣，以水接氣。黃賓虹渾厚華滋的墨色影響了山水畫創(chuàng)作走向。

關(guān)鍵詞：黃賓虹；晚年；山水畫；渾厚華滋；五筆七墨

1 黃賓虹晚年的藝術(shù)觀

黃賓虹晚年之作，常常是滿紙筆墨，墨的層次豐富多變。以濃墨、焦墨、宿墨為主，畫了又畫，點了再點，再用花青、石綠、赭石等著染了又著染。其層次井然，變化極為豐富。使他的山水畫整體上呈現(xiàn)一中渾厚華滋的效果，因而他以“渾厚華滋”作為山水畫的最高境界也就十分自然了。首先，從筆墨方面來分析黃賓虹先生的山水畫，大家就可以發(fā)現(xiàn)他做出的貢獻(xiàn)超越了前人。

（一）創(chuàng)立“五筆法”

黃賓虹的山水畫之所以有“黑密厚重”、“渾厚華滋”的獨(dú)特風(fēng)格，大部分是因為其筆發(fā)墨法運(yùn)用上的技巧。根據(jù)對古人的經(jīng)驗總結(jié)和自己親身實踐總結(jié)出了“五筆七墨說”（“五筆”的內(nèi)容即平、圓、留、重、變）。黃賓虹山水畫用筆是最具特點，筆法藏露、濃淡、曲直，變化無窮，但之間聯(lián)系又非常緊密，且自有一種順序。李可染在回憶錄中到：“與黃師在談山水畫，到即興處，于紙上邊說邊演示，側(cè)峰、中鋒、枯筆，無不運(yùn)用，且用筆有先后順序，決不隨意涂抹，這說明黃賓虹對山水畫用筆的講究和對線條的要求已經(jīng)真正進(jìn)入了一個很高的境界?！薄拔骞P”是指筆的其他用法和體現(xiàn)筆的更多特征，顯示出中國畫用筆的獨(dú)立價值和美感。如果說平、留、圓、重是基礎(chǔ)，那么變則是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造的。

（二）“七墨法”的內(nèi)容

賓翁的“濃、干、黑、淡、濕、白”到“七墨”是有很大轉(zhuǎn)變的，晚年對墨法的闡述超越了七種墨法的范圍。黃賓虹用焦墨畫山水，先用枯筆寫之輪廓，后用上潑墨，淡漠鋪之，可以起到統(tǒng)一畫面的作用。后用積墨層層堆疊，等前面的墨色干后再往畫上“積”，從淡至濃，使墨豐富，厚重。在使用宿墨中，因宿墨沒有光澤，并且墨色輪廓十分明顯，淡淡的輪廓四處暈開，可以增添畫面的墨味，此為妙用。漬墨周圍形成的墨色，在半熟的紙上可出現(xiàn)上佳的效果。漬墨有濕潤的感覺，和宿墨一樣均為利用特殊現(xiàn)象來表達(dá)不同墨色效果。賓翁的筆墨豐富多變，超躍然紙上的自由元素和生命力。

2 晚年筆墨的運(yùn)用

（一）破墨的運(yùn)用

黃賓虹總結(jié)的“五種筆法”、“七種墨法”，有著十分重要的意義。他用墨講究反復(fù)積染的厚重之覺，強(qiáng)調(diào)點染層次，即墨色的“渾厚”?！捌吣痹谶\(yùn)用時，一是破墨法，包括淡破濃，濃破淡，水破墨，墨破水，墨破色，色破墨；二是漬墨法，積墨法和宿墨法。又有墨破色與色破墨，但是它的變化較多，因為色彩有多種，如破墨赭石與墨破胭脂便不同。黃賓虹在《畫法要旨》中提到，破墨法是在紙上以濃墨破淡墨，或者以淡墨滲破濃墨，直筆以橫筆滲破之，橫筆則以直筆滲破，均于將干未干時行之。說明破墨法，除濃淡之外，用筆的方法不同，也影響到破墨技法的效果。

（二）積墨、漬墨、宿墨的運(yùn)用

漬墨、積墨和宿墨，這是賓翁晚年所常用。按照他的說法，漬墨之法入畫，往往濃黑而四邊淡化開來，出現(xiàn)自然的圓形墨暈，而筆跡和墨痕，又躍然于紙上，所以古人畫大渾點、圓筆點、側(cè)筆點、胡椒點，多用漬墨法，墨是以濃淡墨層層皴染，正如黃賓虹在《秋山圖》中云：“唐宋人畫，積千百遍而成，層層深染，有條不絮。”他畫的《山居曉望圖》為賓翁的積墨、漬墨畫法的代表。黃賓虹的習(xí)慣，不常洗硯，所以他的硯邊所宿墨，此外，賓翁好用上好松煙，浸泡在墨罐里，常作宿墨使用。用松煙和這樣的方法所成的宿墨極黑，畫面彷如青綠設(shè)色。宿墨畫時不覺黑，等到干時，筆筆分明，若稍有敗筆，即暴露無遺。

在實踐中，黃賓虹發(fā)展了古人之法，發(fā)展了前人之法而更趨完善。對“ 破墨”，那種濃與淡、水與墨、色與墨、橫與直互破，使破墨更為豐富而法度更為嚴(yán)謹(jǐn)和完整；宿墨運(yùn)用之嫻熟而上升為理論的形態(tài)等?；蛘甙l(fā)前人所未發(fā)，例如濃墨處點宿墨呈極“亮墨”；賓翁的以水接氣、出韻味，后鋪水以統(tǒng)一畫面的鋪水法等。因此，黃賓虹晚年的作品真正達(dá)到了“ 筆與墨會是為氤氳”的理想境界。

3 晚年之所以取得巨大藝術(shù)成就的原因

黃賓虹晚期作品之所以有極大的震撼力，根本原因在于他的作品結(jié)合了傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩者之間巨大穿透力。用黃賓虹言則是“師古人以啟來者”。先師古人為先：黃賓虹從傳統(tǒng)中得到了最為根基的筆墨和章法，從他的題畫詩“余觀北宋人畫跡，如行夜山，昏黑中，層層深厚，運(yùn)實于虛，無虛非實?！眮砜?，他的這種黑和密的風(fēng)格是延續(xù)了北宋人的山水畫傳統(tǒng)，溯其歷史根源，宋初畫家以李成、范寬的山水為上佳，李成畫寒林，善用墨，對畫中濃墨淡漠及其層次變化把握最為適當(dāng)，故李成有“惜墨如金”之說法。范寬的作品氣勢逼人，猶如泰山壓頂之勢，山的氣勢十分雄偉，但晚年的畫用墨太多，后人評價他的畫有“土分不分”諷刺之說，但黃賓虹對范寬在用墨多的看法和大多數(shù)人不同，他認(rèn)為宋畫“如行夜山，昏黑中層層深厚?！睆闹锌梢钥闯鲑e翁對夜山的興趣是從宋畫中逐漸領(lǐng)悟到了“黑密濃厚”的佳處，這為黃賓虹特殊的善畫夜景提供了可能性。其次深入實踐：黃賓虹更善師法造化，巴蜀河山之旅，開動黃賓虹的大智慧，他在五十歲后深入實踐，九上華山，五入九華，四上東岳，又登五嶺、南北雁蕩山，足跡遍布大江南北。七十歲后融會貫通，繪畫吸收傳統(tǒng)精華，進(jìn)而創(chuàng)造出自己的藝術(shù)個性。最后勤奮過人，在李可染話語錄中有這樣一段“黃賓虹先生一生勤奮，嘔心瀝血，苦練真功。至晚年，老師為了表現(xiàn)祖國山河的渾厚華滋，在墨法上下了大力氣，反復(fù)試探傳統(tǒng)的破墨積墨法，一張畫能畫七、八遍，更有十遍之巨，畫面氣象蓬勃，豐厚之極。

4 對后世產(chǎn)生的影響

黃賓虹是近代卓越的畫家、理論家、美術(shù)史家、鑒定家、詩人、書法家、學(xué)者、藝術(shù)教育家。他的積墨山水成為中國山水畫史上的新的藝術(shù)樣式，且與世界藝術(shù)發(fā)展的方向潮流相適應(yīng)。他在中國繪畫史上起著傳承和啟發(fā)后來者的重要人物，為中國畫的發(fā)展和革新做出了卓越的貢獻(xiàn)。近代畫壇上歷來有“北齊南黃”之稱。特別在晚年藝術(shù)實踐上確立了一種新的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，他巧妙地運(yùn)用積墨、破墨、淡墨等技法，更好的發(fā)揮了中國畫筆墨語言的廣度，創(chuàng)造了更多的可能。黃賓虹是真正意義上的大家，其思想與精神已超越文化范疇.具有很強(qiáng)的現(xiàn)實意義。

在黃賓虹晚年的藝術(shù)生涯中李可染是其重要的學(xué)生，視為是黃賓虹的直接師承者。在賓翁的學(xué)生中，李可染為集大成者，且自成一家。李可染吸收了老師多方面繪畫語言和方式，從構(gòu)圖、氣韻、用筆、用墨到深入生活的寫生實踐都有黃賓虹的影響所在。從“渾厚華滋”的評判標(biāo)準(zhǔn)來說，李可染配得這一詞匯和贊譽(yù)，至于李可染作品“光感”的體現(xiàn)，也和老師黃賓虹的漬墨盒積墨法有直接的關(guān)系。并且創(chuàng)造出“渾厚淋漓”的山水境界。這些成就都受到了黃賓虹的“積墨法”、“筆筆分明，處處見筆”的一系列影響。

黃賓虹就像近代畫壇上的一座高峰，內(nèi)涵豐富，藝旨豐盈，晚年的他對藝術(shù)的領(lǐng)悟已經(jīng)在學(xué)術(shù)體系之中，像是一座巨大的藝術(shù)殿堂，而殿堂里的學(xué)生是五十年以后的現(xiàn)在，從“拒絕收藏”和“勉藏而不啟封”到二十世紀(jì)中國畫壇上承前啟后的大畫家，賓翁的藝術(shù)將會帶給我們更多的啟發(fā)和影響。

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