左延芳

“音色-音響”觀念下的“微音高”
——利蓋蒂成熟時期對于“有限偶然性微分音”的探索與運(yùn)用

左延芳

喬治·利蓋蒂(Gy?rgy Ligeti，1923—2006)作為20世紀(jì)后半葉先鋒派作曲家之一，在成熟時期首創(chuàng)了微復(fù)調(diào)技法，為色彩斑斕的“音色-音響”音樂做出了卓越的貢獻(xiàn)。作曲家于60年代末70年代初在半音體系的基礎(chǔ)上對音高進(jìn)行了更為深入的挖掘和探索，以弦樂、管樂和聲樂特殊的演奏演唱法創(chuàng)造了“有限偶然性微分音”，體現(xiàn)了對微復(fù)調(diào)技法的進(jìn)一步創(chuàng)新。文章以音高作為切入點(diǎn)，結(jié)合作曲家的創(chuàng)作背景和思維，以《第二弦樂四重奏》《雙協(xié)奏曲》和《鐘與云》為例，闡釋“有限偶然性微分音”這一新因素的具體實(shí)現(xiàn)方式，并對更具色彩的橫向旋律寫作、構(gòu)建更為復(fù)雜的微復(fù)調(diào)織體、創(chuàng)造更為新穎奇特的“音色-音響”方面所發(fā)揮的重要作用進(jìn)行論述。

喬治·利蓋蒂；有限偶然性微分音；微復(fù)調(diào)；音色-音響

引言

音樂語言的原創(chuàng)性和標(biāo)新立異是利蓋蒂一生所追求的，回顧作曲家的創(chuàng)作歷程，從創(chuàng)作早期的“民族主義”到成熟時期的“音色-音響”音樂再到創(chuàng)作晚期的“回歸、綜合”三個階段，作曲家走出了一條不重復(fù)別人也不重復(fù)自己的獨(dú)樹一幟的新道路。尤其60年代進(jìn)入西方之后，作曲家見多識廣，接觸了大量現(xiàn)代音樂，接觸和創(chuàng)作了一些電子音樂，然而他并沒有隨波逐流，并沒有追尋“先鋒派”的路子，而是憑借自己深厚的創(chuàng)作功底和審時度勢的能力首創(chuàng)了“微復(fù)調(diào)”技法，并以此作為主要手法創(chuàng)作了多部“音色-音響”音樂，這成為他創(chuàng)作的成熟時期，對同時代和之后的很多作曲家產(chǎn)生了重要影響。

“微復(fù)調(diào)”是一種構(gòu)建以“音色-音響”為創(chuàng)作目的的作曲手法。多個聲部以卡農(nóng)方式或者似是而非的旋律進(jìn)行，并結(jié)合其它音樂要素使多個聲部相互交織成錯綜復(fù)雜、形態(tài)各異的網(wǎng)狀織體，這時，在“主題音樂”中起主導(dǎo)地位的音高、節(jié)奏等都退居幕后，各要素相互作用所形成的具有整體效果的、瞬息萬變的“音色-音響”處于前景地位，成為音樂的主要內(nèi)容。60年代，利蓋蒂以十二半音體系創(chuàng)作了多部微復(fù)調(diào)作品，他依靠豐富的想象力和驚人的創(chuàng)造力把多種音樂要素的表現(xiàn)作用發(fā)揮到極致，然而，舊音高體系中音與音之間的特定關(guān)系卻成了“音色-音響”發(fā)展的桎梏，因?yàn)樾《让芗魤K是其發(fā)展的極限，故此，即使增加再多的聲部，即使對聲部進(jìn)行再細(xì)分，也只能被看作是聲部在數(shù)量上的疊加，而這種量化的手法不會超越這種極限，因此便不會在音響上產(chǎn)生質(zhì)的改變。利蓋蒂意識到，突破自己的一個重要途徑就是要在構(gòu)成微復(fù)調(diào)織體的內(nèi)因——音高上進(jìn)行創(chuàng)新。60年代末，他把音樂要素的探索轉(zhuǎn)移到音高上來，通過探索十二平均律之外的音高以豐富舊音高體系，從而創(chuàng)造更為新穎的音響，“有限偶然性微分音”在這樣的背景下產(chǎn)生了。

“有限偶然性微分音”(以下亦簡稱“微分音”)這一概念是筆者通過對利蓋蒂成熟時期的大量作品進(jìn)行分析和研究之后提出的，是指限制在1/4之內(nèi)的、音高并不確定的微分音，此類微分音的音高雖然具有一定的偶然性，但它是有限制的偶然，可能小于1/4音，也可能是1/4音，但最大限度為1/4音。它們集中于60年代末到70年代初的微復(fù)調(diào)作品中，包括《第二弦樂四重奏》(String Quartet No.2,1968)的第二第三樂章、《長笛、雙簧管雙協(xié)奏曲》(Double Concerto for flute, oboe and orchestra,1972,以下簡稱《雙協(xié)奏曲》)和合唱作品《鐘與云》(Clocks and Clouds for 12-part female choir and orchestra，1972-73)，具體通過弦樂特殊的演奏法、管樂特殊的吹奏法和聲樂特殊的演唱法三種方式來實(shí)現(xiàn)。

一、“有限偶然性微分音”的記譜原則、來源與獲取方式

(一)記譜原則與來源

20世紀(jì)現(xiàn)代音樂中，很多作曲家都采用自創(chuàng)的記譜法來表示與十二平均律各音極有微音差的微分音，記譜方式多種多樣，至今也沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。利蓋蒂音樂中“有限偶然性微分音”的記譜方式具有自己的個性，用箭頭朝上和箭頭朝下的記號來統(tǒng)一記譜：“ ”表示略高于正常音極的微分音，“”表示略低于正常音極的微分音，標(biāo)記方法簡單明了。作曲家在樂譜《第二弦樂四重奏》、《雙協(xié)奏曲》和《鐘與云》的扉頁中都做了類似的解釋：“和,并不代表1/4微分音，而是略高或略低的、有一些偏差的、并不是精確預(yù)制的分值，但是它最大程度為1/4微分音?！雹賮碓从跇纷VString quartet No.2(Schott公司,ED 6639)、Doppelkonzert(Schott公司，ED 6338)、Clocks and Clouds(Schott公司，ED 8204)扉頁中對于微分音的解釋。

譜1 巴托克《第六弦樂四重奏》第三樂章第26-29小節(jié)

究其根源，此類微分音的標(biāo)記在一定程度上是受到前輩作曲家巴托克影響的結(jié)果。巴托克通常在音符旁直接以向上或向下的箭頭表示略低或者略高的微分音，如譜1是《第六弦樂四重奏》第三樂章的一個片段，第26小節(jié)的第一小提琴聲部和第28、29小節(jié)第二小提琴聲部上方的“↓”表示：要低于1/4微分音，但具體音高并不確定。當(dāng)?shù)谝缓偷诙√崆僖酝?jié)奏縱向結(jié)合時，形成了細(xì)微的音高偏差，音響效果極為新穎。利蓋蒂在成熟時期為擴(kuò)展為“”和“”進(jìn)行標(biāo)記，這顯然是對巴托克音樂中微分音標(biāo)記原則的繼承與發(fā)展。

(二)獲取方式

在利蓋蒂成熟時期的作品中，“有限偶然性微分音”的實(shí)現(xiàn)手段包括弦樂特殊的演奏法、管樂特殊的吹奏法和聲樂特殊的演唱法。對于弦樂來說，最普遍、最便捷的微分音獲取方式就是通過向上或向下按弦的微偏移產(chǎn)生略高、或略低于十二平均律中正常音級的微分音，這在三部作品中都有所體現(xiàn)。70年代之后，利蓋蒂逐漸把微分音擴(kuò)展至管樂(主要為木管組)，如《雙協(xié)奏曲》中的長笛獨(dú)奏、雙簧管獨(dú)奏、樂隊(duì)中的長笛、雙簧管、單簧管和長號，《鐘與云》中的長笛、短笛、雙簧管和單簧管，都成為作曲家在管樂中對微分音進(jìn)行實(shí)踐的見證，其獲取方式包括兩種：第一種是通過特殊的指法來獲取微分音，在其音符上方都會做詳細(xì)的指法標(biāo)記；第二種是通過特殊的口型來獲取略高或略低的微分音，在作品中有時會在音符上方標(biāo)有“l(fā)ower intonation with embouchure”之類的說明，有時則不做任何標(biāo)記。

作曲家在1972年創(chuàng)作的合唱作品《鐘與云》是把微分音的實(shí)踐擴(kuò)展到聲樂中的例證。演唱者以特殊的演唱法來獲取微分音，對人聲音響的挖掘發(fā)揮著重要的作用。這部作品含有12個女聲聲部——4個女高音、4個次女高音、4個女中音，每一個聲部都含有大量略高或略低的微分音，但是一般為十二平均律各音級的變化形式或是作為經(jīng)過音，并且作曲家要求演唱者在演唱過程中要直接唱至微分音的音高，而不能依靠滑音來實(shí)現(xiàn)。

此類微分音在作品的具體運(yùn)用中可以分為兩種類型，一類是近似1/4微分音，一類是近似1/ 6微分音，其具體高度由它相鄰的十二平均律的同級音所決定。如譜2前例中，小二度關(guān)系的a與#g之間增加了一個微分音，由于與a為同音級，因此更傾向于a，而不是#g，它可能是小于1/4的微分音，也可能是1/4微分音，但最大程度為1/4微分音。這種對十二平均律進(jìn)行細(xì)分和擴(kuò)展音級的方式在作品中得到大量運(yùn)用。

譜2 有限偶然性微分音示例

再如譜2后例中，在b與bb這個小二度之間加入了兩個微分音，前者由于與b為同音級，因此更傾向于b，而后者則更傾向于bb，這個小二度好像被分成了三份，因此出現(xiàn)了接近1/6的微分音，但并不一定是按照均分的方式。如此，兩個音的小二度就擴(kuò)展為四個音的下行音階，這種方式一般運(yùn)用于弦樂中。

由此可見，“有限偶然性微分音”在這部作品中并不是精確預(yù)制了的，這種由音高的微“偏離”產(chǎn)生不準(zhǔn)的音色正是作曲家所追求的。作曲家通過把微分音滲透于十二半音之中，實(shí)現(xiàn)了確定性音高與非確定性音高在橫向和縱向上的復(fù)合，從而大大增加了音樂的趣味性。這種對舊音高體系進(jìn)行再細(xì)分的手法，擴(kuò)展了音高的使用范圍，產(chǎn)生了比小二度更小的微音程，從而突破了由小二度構(gòu)成的半音音塊的局限，改變了微復(fù)調(diào)織體內(nèi)部的構(gòu)造，產(chǎn)生了更細(xì)微的音色變化，最終對追求整體效果的“音色-音響”產(chǎn)生質(zhì)的飛越。

二、橫向旋律的新特征

“有限偶然性微分音”的出現(xiàn)首先對橫向旋律的寫作產(chǎn)生了重要影響，具體表現(xiàn)為微漸變的卡農(nóng)主題音列、微分音音階的運(yùn)用以及獨(dú)奏旋律寫法。

(一)微漸變的主題音列

微分音的加入使卡農(nóng)主題音列產(chǎn)生了微漸變的特點(diǎn)。如《第二弦樂四重奏》第二樂章的第一個段落(第1-12小節(jié))是由音色為中心的四聲部同度模仿的“音色卡農(nóng)”②音色卡農(nóng)是指以音色來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的音高和節(jié)奏為主導(dǎo)的多聲部模仿手法，其具體做法是以一個聲部為主導(dǎo)，另外的聲部對其音色變化進(jìn)行模仿。如，利蓋蒂《第二弦樂四重奏》第二樂章第一部分的音色卡農(nóng)中，主導(dǎo)聲部第一小提琴在12個小節(jié)的音樂中，共出現(xiàn)了30個音，音色變化了23次之多。，作曲家充分發(fā)揮了弦樂多樣的演奏法。而在卡農(nóng)主題音列的寫法方面，作曲家加入了微分音，從而使音高產(chǎn)生小于小二度的微音差。譜3所示為整個卡農(nóng)段落的主題音列(數(shù)字標(biāo)記為小節(jié)數(shù))，它們都被壓縮在狹窄的音域內(nèi)(四度內(nèi))，橫向上以級進(jìn)為主。整個音列以#g1為核心，在重復(fù)了6次之后，出現(xiàn)了向上和向下的迂回式裝飾性進(jìn)行，略低或略高的微分音使其產(chǎn)生比小二度更微小的變化，使中心音產(chǎn)生了上下的微波動，從而有效地突出了音色的表現(xiàn)作用。微分音的加入使音樂在狹窄的音域內(nèi)出現(xiàn)了更多的音高變化，大大增加了音色變化的可能性。作曲家通過對音高的微調(diào)，再結(jié)合復(fù)雜的多連音節(jié)奏和音色變化使多個聲部在不同音色錯綜復(fù)雜的交錯中產(chǎn)生一種飄忽不定、音不準(zhǔn)的音響效果，創(chuàng)造了一種撲朔迷離、閃爍不定的意境。

譜3 《第二弦樂四重奏》第二樂章卡農(nóng)主題

這種微漸變的卡農(nóng)主題音列寫法同樣在合唱作品《鐘與云》中得到了運(yùn)用。如第一樂章的第二部分(第51-69小節(jié))，合唱部分是多聲部的同度卡農(nóng)。從音高布局來看，作曲家采用了“扇形”的發(fā)展模式，譜4所示為卡農(nóng)主題，整個音列是以g1為核心進(jìn)行漸變的，經(jīng)過四次重復(fù)之后，出現(xiàn)了向上和向下微音程進(jìn)行，限制在狹窄音域內(nèi)的徘徊、迂回式進(jìn)行成為整個主題音列的主要特征。直到第62小節(jié)，十二個聲部被均分為兩組，第一組為上6個聲部(包括S1-S4、M1-M2)，第二組為下6個聲部(M3-M4、A1-A4)，通過譜例可看出兩組在音高關(guān)系上發(fā)生的變化，第一組通過螺旋式方式逐漸向上擴(kuò)展，而第二組則向下方擴(kuò)展，縱向和聲關(guān)系越來越復(fù)雜，體現(xiàn)了由單一音逐漸向兩端的漸變過程，最終發(fā)展為四度音域。

譜4《鐘與云》第51-69小節(jié)卡農(nóng)主題

除此之外，作曲家還以雙音為核心進(jìn)行為變奏而構(gòu)成主題音列。如《雙協(xié)奏曲》第二樂章第1-9小節(jié)是由固定音組寫成的機(jī)械性音響，其中長笛獨(dú)奏音高的微變化對整體音響的變化產(chǎn)生著重要的影響，如譜5所示，開始長笛獨(dú)奏和三支單簧管都演奏相同的、不斷重復(fù)的雙音組d-f，第5小節(jié)之后，獨(dú)奏長笛音高發(fā)生了一些微變化，可看出作曲家精雕細(xì)琢的音響內(nèi)部構(gòu)造手法。

譜5 《雙協(xié)奏曲》第二樂章第1-9小節(jié)

(二)微分音音階的運(yùn)用

半音階是利蓋蒂在微復(fù)調(diào)織體建構(gòu)中常用的音高組織手法。作曲家在《第二弦樂四重奏》、《雙協(xié)奏曲》和《鐘與云》中，通過在相鄰半音之間加入一個或兩個微分音，便構(gòu)成了微分音音階，這是對半音階進(jìn)行進(jìn)一步細(xì)分的結(jié)果，也是形成細(xì)膩的漸變音響的重要音高組織手法，在作品中得到多次運(yùn)用。如，《雙協(xié)奏曲》第二樂章的第43-52小節(jié)弦樂(低音提琴除外)在音高方面采用了微分音音階的寫法，撥開復(fù)雜的織體可以發(fā)現(xiàn)，其實(shí)各聲部所使用的音高材料非常簡潔。如譜6所示，中提琴的第1、3和大提琴的第1、3、5所使用的音高材料為高聲部的由d1-bb下行的近似1/4微分音音階，而中提琴的第2、4和大提琴的第2、4、6所使用的音高材料為低聲部的g-e下行的近似1/4微分音音階，各聲部以盡可能密集的震音在近指板上演奏，因此構(gòu)成了力度漸弱、逐漸向下移動的音響流。

譜6《雙協(xié)奏曲》第二樂章第43-52小節(jié)

《第二弦樂四重奏》第三樂章的第45-50小節(jié)也體現(xiàn)了對微分音音階的運(yùn)用。四個聲部以相差八度的方式分布在不同的音區(qū)，分別為大字組、小字組、小字一組和小字二組，不揉弦，奏出微弱平直的音響。下面筆者以第一小提琴為例具體分析其音高特點(diǎn)(見譜7)。在四小節(jié)的音樂中，第一個音g2持續(xù)了兩個多小節(jié)，作曲家運(yùn)用常用的“單音音色”手法使這個持續(xù)音在音色方面發(fā)生著微變化，從演奏法上經(jīng)歷了由第二弦上的不揉弦到第三弦的不揉弦、第四弦上泛音、第四弦上正常演奏、再到第三弦的近琴馬演奏，體現(xiàn)了作曲家對極為細(xì)膩的音色變化的捕捉能力。直到第47小節(jié)的最后一個音，音高才開始逐漸發(fā)生變化，作曲家在相鄰的兩個半音之間加入了兩個微分音，因此形成近似1/6微分音音階。從整體來看，在音色不斷變化的情況下，四個聲部同方向逐漸向上移動。這里，可以看出，音高的微變化與細(xì)膩的演奏法變化相結(jié)合，音響在精雕細(xì)琢中自由流出。

譜7《第二弦樂四重奏》第三樂章第45-50小節(jié)

譜8 《雙協(xié)奏曲》第一樂章第81-94小節(jié)獨(dú)奏長笛聲部

除此之外，微分音音階還在作品多處得到運(yùn)用，如《雙協(xié)奏曲》第一樂章的第67-74小節(jié)，第二樂章的第102-105小節(jié)等。

(三)含有微分音的獨(dú)奏旋律

在《雙協(xié)奏曲》中，為了突出獨(dú)奏旋律的個性，作曲家在部分段落通過在獨(dú)奏聲部加入微分音而樂隊(duì)采用十二平均律的手法以形成對比。譜8所示為第一樂章最后一個段落的獨(dú)奏長笛聲部，以相對較大聲音(in rilievo)來演奏，并在發(fā)展過程中有漸強(qiáng)、漸弱的力度變化，并且在音高方面由于微分音的出現(xiàn)，使其多次產(chǎn)生小于小二度的音程進(jìn)行，這都與弱力度的樂隊(duì)形成了鮮明的對比，有效地突出了獨(dú)奏旋律的個性，也體現(xiàn)了作曲家在“音色-音響”觀念下對協(xié)奏曲體裁特征的繼承與發(fā)展。同樣的用法還體現(xiàn)在第一樂章的第21-64小節(jié)，獨(dú)奏樂器雙簧管和長笛同樣演奏帶有微分音的長線條旋律，有時與樂隊(duì)融為一體，有時則對比鮮明，忽隱忽現(xiàn)、閃爍不定。

譜9《鐘與云》第63-70小節(jié)和聲背景

譜10《鐘與云》第70-85小節(jié)和聲背景

譜11《鐘與云》第70-85小節(jié)合唱部分

三、和聲“場”的微運(yùn)動

利蓋蒂常用的一種音高組織手法是把多個聲部的音高限制在一定的音域范圍，在這個范圍內(nèi)，一部分聲部保持另一部分做漸變或都做漸變的手法就構(gòu)成了和聲“場”的微運(yùn)動。在《弦樂四重奏》、《雙協(xié)奏曲》和《鐘與云》中，微分音的滲透把這種微運(yùn)動表現(xiàn)得更為細(xì)膩和淋漓盡致。

(一)長持續(xù)和聲背景的微運(yùn)動

在利蓋蒂的音樂中，一種重要的和聲構(gòu)成手段是由長持續(xù)音形成的某種“靜態(tài)音響”，成為多層次織體中的一個重要構(gòu)成要素，對豐富音響的空間感起著重要的作用。在《雙協(xié)奏曲》和《鐘與云》中，微分音的加入創(chuàng)造了極為細(xì)膩、縝密的音響變化，也體現(xiàn)了作曲家對此類和聲手法的創(chuàng)新。如，《鐘與云》中的第63-70小節(jié)的和聲背景是由弦樂以長持續(xù)音形成的，低音提琴開始以c1、d1、e1、g1構(gòu)成微弱的持續(xù)音背景，隨后在持續(xù)音層面先后疊入四把大提琴，從譜9可看出它們的音高運(yùn)動軌跡，除了第一大提琴形成向上進(jìn)行的1/4音階外，其它聲部都為反向進(jìn)行的1/4音階，和聲背景在極弱的力度中發(fā)生著微運(yùn)動。弦樂的形態(tài)與合唱在音樂形態(tài)、音域音區(qū)、力度模式、音高的變化步伐等方面都極為相似，處于背景的弦樂部分地與合唱重合，對合唱起到支撐的作用，它們在音響上高度融合，構(gòu)成不間斷發(fā)展的、無律動的整體音響效果，突顯了作曲家“音色-音響”觀念。

再如，《鐘與云》中的第70-85小節(jié)，所有的弦樂都參與到長持續(xù)音構(gòu)成的和聲背景中，力度極其微弱，并且以泛音、不揉弦的方式創(chuàng)造了一種意境朦朧、平直無表情的音響。從譜10中可以看出弦樂在不同音區(qū)的分布情況，9個聲部鋪滿了由B1-b3五個八度的音域，其內(nèi)部的中心音b和f來源于上方合唱構(gòu)成的二重卡農(nóng)音列(見譜11)?；蛘呖梢哉f，弦樂對合唱起到一種粘合和擴(kuò)展音響共鳴的作用，弦樂把合唱中的有限音域向兩邊進(jìn)行了擴(kuò)展，并且之后弦樂在高音區(qū)由微分音形成的微運(yùn)動③作曲家在這里要求正常音極向相鄰微分音(或反之)變化時不能換弓，目的是使音高的微變化導(dǎo)致的音色變化在不知不覺中發(fā)生，而非突兀的變化，使人無法察覺。由此可看出作曲家極為細(xì)致的音色處理手法。與合唱是同步的，弦樂的長持續(xù)音彌補(bǔ)了合唱中由于受到氣息限制而削弱整體音響不間斷發(fā)展的缺陷，從而使音響更具整體性、更加飽滿和更富空間感。

(二)密集的和聲“場”

“有限偶然性微分音”在縱向上對形成更為密集的和聲“場”起著重要的作用。如《第二弦樂四重奏》第三樂章第21-30小節(jié)是一個機(jī)械性的節(jié)奏片段，在這里，四個聲部都為同音反復(fù)，縱向形成含有微分音的密集音塊(見譜12)，它們被壓縮在狹窄的音域，形成比十二平均律更為細(xì)分的密集排列，在和聲保持不變的情況下，作曲家在節(jié)奏和演奏法上大做文章，從而構(gòu)成音色漸變的機(jī)械性音響。

譜12《第二弦樂四重奏》第三樂章第21-30小節(jié)和聲

再如，《鐘與云》的最后一個段落第214-231小節(jié)表現(xiàn)了一種靜態(tài)的類似宣敘風(fēng)格的緩慢蠕動的整體音響。合唱部分各聲部以長持續(xù)音在密集的和聲“場”內(nèi)形成微運(yùn)動，譜13顯示出這部分的和聲運(yùn)動規(guī)律。第214小節(jié)縱向?yàn)樽匀灰綦A構(gòu)成的二度疊置和弦，純五度的音域范圍，在之后的和聲發(fā)展中，作曲家通過在其內(nèi)部進(jìn)行細(xì)分和重構(gòu)，第214-219小節(jié)是在兩個外聲部保持不變的情況下，在半音之間加入微分音的手法使其內(nèi)部結(jié)構(gòu)出現(xiàn)可更細(xì)致的劃分，第220小節(jié)之后高聲部不動，低聲部以1/4音的步伐逐漸向上緩慢移動，形成斜向的進(jìn)行，縱向和聲越來越密集，最終形成1/4密集音塊?？煽闯?，作曲家對和聲內(nèi)部結(jié)構(gòu)的微調(diào)手法是極為細(xì)膩和富有邏輯的。

四、音響的空間化運(yùn)動

“有限偶然性微分音”的滲透最終是為微復(fù)調(diào)織體的構(gòu)成和創(chuàng)造更為新穎的音色、音響服務(wù)的。下面筆者具體從微分音在漸變的音流、靜態(tài)音響和機(jī)械性音響中的作用三個方面進(jìn)行分析。

譜13《鐘與云》第214-231小節(jié)合唱部分的和聲變化

譜14《第二弦樂四重奏》第二樂章第34-42小節(jié)

(一)漸變的音流

漸變的音流是利蓋蒂成熟時期“音色-音響”的重要組成部分，描寫了多種音樂要素共同作用下的一種音響流變過程，微分音對形成更為細(xì)膩的音流變化發(fā)揮著重要的作用。如《第二弦樂四重奏》第二樂章中的第34-42小節(jié)充分展現(xiàn)了高音區(qū)微弱的音響漸變?yōu)閺?qiáng)力度音響的過程，也成為高潮形成的有效手段。如譜14，四個聲部都在高音區(qū)采用密集排列，它們限制在狹窄的音域，縱向上形成密集音塊，極弱的力度，不揉弦，橫向旋律采用反向的微分音音階進(jìn)行。每一個聲部逐漸由不揉弦變?yōu)槿嘞?，力度越來越?qiáng)，最終形成十二平均律為基礎(chǔ)的三度疊置和弦，音響變得明朗并且堅(jiān)定有力。可看出，在這個漸變過程中微分音對整體音響起到微調(diào)的作用，是“微觀音響”形成的基礎(chǔ)。類似的音響流變化還體現(xiàn)在《雙協(xié)奏曲》第一樂章的第67-74小節(jié)，其手法如出一轍。

再如，《鐘與云》的最后一個段落(第191-231小節(jié))體現(xiàn)了由快速、活躍的點(diǎn)狀音響逐漸變?yōu)殚L線條式的“漂浮性音響”的發(fā)展過程，這里我們可以體會到旋律形態(tài)和聲部數(shù)量的變化帶給音樂發(fā)展的張力。合唱聲部開始為強(qiáng)力度、短小動機(jī)的級進(jìn)進(jìn)行、快速的點(diǎn)狀節(jié)奏，之后作曲家通過拉長音符時值的手法使合唱各聲部逐漸衍變?yōu)殚L線條旋律，以同音反復(fù)和小音程的級進(jìn)為主，并且聲部以卡農(nóng)的進(jìn)入方式逐漸增多，力度變?nèi)?，?jié)奏的理性安排使各聲部換氣口錯開。各聲部縱向上被壓縮在狹窄的音域內(nèi)，第214小節(jié)之后，S3、S4、M2、M4、A1-A4先后加入微分音，使其內(nèi)部產(chǎn)生了更為細(xì)致的劃分，構(gòu)成了近1/4音密集音塊，并在微運(yùn)動中使音樂獲得了張力。我們已經(jīng)無法清楚地聽到每一個聲部的旋律進(jìn)行，它們相互交織，每一個聲部都被“淹沒”于復(fù)雜的織體中，構(gòu)成連綿不絕、緩緩蠕動的整體音響。

(二)含有微分音的“靜態(tài)音響”

多個聲部以似是而非的長旋律線條縱向交織與融合形成漂浮的“靜態(tài)音響”是作曲家在創(chuàng)作中期的一種音響特征。20世紀(jì)60、70年代，微分音的加入使音程進(jìn)行步伐微小，音樂發(fā)展的步伐緩慢，這是對“靜態(tài)音響”的進(jìn)一步探索和創(chuàng)新。如，在《雙協(xié)奏曲》第一樂章第一個段落(第1-16小節(jié))，作曲家主要以管樂描寫了一種浮云般的靜態(tài)音響。由于管樂受到氣息的限制，不能像弦樂一樣演奏不間斷的旋律，因此為了使多聲部融為一體，產(chǎn)生不間斷的整體音響效果，作曲家在這里做了一些特殊的處理。作曲家要求管樂(包括三支長笛、長笛獨(dú)奏、兩支單簧管)在每次進(jìn)入時都使用極弱的力度、柔和、無重音，使人無法察覺。每一個聲部都被限制在狹窄的音域，演奏似是而非的長旋律線條，復(fù)雜的連音節(jié)奏使多聲部換氣口相互錯開，從而使聲音在其它聲部的持續(xù)中得到延續(xù)。而在音高方面，第1-11小節(jié)各聲部采用十二平均律體系，第12小節(jié)開始，由獨(dú)奏長笛率先引入微分音，之后擴(kuò)展到第一單簧管、第一長笛中，由此形成的音響微變化是之前所沒有出現(xiàn)過的，這是音樂不斷發(fā)展的結(jié)果，為聽覺帶來了新意。

再如，《鐘與云》的第51-70小節(jié)，合唱部分共同創(chuàng)造了具有整體效果的靜態(tài)音響，十二個聲部以長持續(xù)音的旋律形態(tài)由高到低依次進(jìn)入。由于聲樂受到氣息的限制，長音不能無休止的持續(xù)，為了在合唱中形成連綿不絕的音響，作曲家采用多聲部同度卡農(nóng)的手段，利用多連音的節(jié)奏技法使各聲部發(fā)音點(diǎn)和換氣口相互錯開、相互補(bǔ)充，同時，作曲家要求所有的聲部進(jìn)入時都應(yīng)該極其微弱，并且沒有任何重音而使人不能察覺，節(jié)奏無律動，這種避免清楚地聽到聲部間模仿關(guān)系的做法是為了使一種聲音得以延續(xù)，創(chuàng)造了一種一氣呵成、無強(qiáng)弱對比、追求整體效應(yīng)的靜態(tài)音響。在發(fā)展過程中，隨著聲部的增多，縱向上碰撞出復(fù)雜的和聲，而這種和聲“場”在縱向含有微分音的密集音塊的有限范圍內(nèi)緩緩移動和變動，成為音響發(fā)展的動力?？煽闯觯⒎忠舻臐B透使音響的內(nèi)部構(gòu)造更為細(xì)膩，再加上演唱沒有任何詞義的歌詞④《鐘與云》中的歌詞非常特別，作曲家虛構(gòu)了歌詞的語言來源，它們沒有具體的內(nèi)容，而是由不同的音節(jié)構(gòu)成的無詞義的聲音狀態(tài)。全曲歌詞包括國際音標(biāo)中的13個元音字母和13個輔音字母。這里，作曲家從純音樂的音響觀念出發(fā)，避免歌詞中對情感或相應(yīng)內(nèi)容的表現(xiàn)?？梢哉f作曲家用一種原創(chuàng)的音樂語言創(chuàng)造了一種最本質(zhì)的聲音狀態(tài)，這也是作曲家在聲樂作品中的一種創(chuàng)新。，從而創(chuàng)造了一種極為新穎的純音樂現(xiàn)代音響。

(三)漸變的機(jī)械性音響

機(jī)械性音響是利蓋蒂成熟時期又一個重要的音響特征，微分音的加入為這種音響注入了新的內(nèi)涵。如《第二弦樂四重奏》的第三樂章表現(xiàn)了機(jī)械性節(jié)奏的魅力，在乏味的點(diǎn)狀節(jié)奏中，作曲家巧妙地把微分音加入其中，通過音高的微變化來增強(qiáng)音樂的趣味性。如在開始段落，作曲家削弱了音高而突出了節(jié)奏的表現(xiàn)作用，四個聲部以撥奏的方式演奏同音反復(fù)的音高，而每一個聲部采用不同連音的方式在行進(jìn)過程中形成復(fù)雜的交錯，其音響效果與《交響詩》(Poè me symphoneque，為100個節(jié)拍器而作，1962)有著異曲同工之妙。直到第12小節(jié)，各聲部增加了微分音，為音樂帶來了新意(譜15即為各聲部的音高變化)。四個聲部以強(qiáng)力度同音反復(fù)的點(diǎn)狀機(jī)械性節(jié)奏開始，縱向?yàn)槊芗亩券B置和聲，之后第一和第二小提琴聲部逐漸向上移動，而中提琴和大提琴則逐漸向下移動，呈現(xiàn)扇形的發(fā)展模式，在漸變的過程中作曲家在半音階的基礎(chǔ)上加入了近似1/4音，形成了1/4音階。因此這種對半音階進(jìn)一步的細(xì)分使機(jī)械性音響產(chǎn)生更為細(xì)膩的漸變色彩，在漸變過程中形成張力，豐富了音樂的表現(xiàn)力。

譜15《第二弦樂四重奏》第12-17小節(jié)

結(jié)語

由于創(chuàng)新的需要，由于微復(fù)調(diào)技法發(fā)展的需求，利蓋蒂在20世紀(jì)60、70年代對音高進(jìn)行“微”化而產(chǎn)生的“有限偶然性微分音”似乎已經(jīng)成為一種必然，這是音高擴(kuò)展的有效手段，是拓展十二平均律體系的一個捷徑，為橫向旋律、和聲和音色音響帶來了新特征。然而，利蓋蒂在音樂中所做的任何創(chuàng)新都沒有脫離傳統(tǒng)的根基?！坝邢夼既恍晕⒎忠簟钡某霈F(xiàn)是一種以傳統(tǒng)樂器和真實(shí)人聲為基礎(chǔ)的創(chuàng)新。在那個電子音樂迅速發(fā)展的時期，在各種實(shí)驗(yàn)性音樂、噪音音樂風(fēng)靡一時的特殊時期，利蓋蒂對于音高使用范圍的拓展，并沒有借助電子音樂極為便捷的微分音創(chuàng)造媒介，也沒有借助改良樂器或制作新的樂器來演奏十二平均律之外的音高，而是對傳統(tǒng)樂器的演奏法和真實(shí)人聲的演唱法進(jìn)行了更為深入的挖掘，從而形成獨(dú)樹一幟的個人風(fēng)格。

利蓋蒂的“音色-音響”音樂具有很強(qiáng)的可聽性，總能給人帶來天馬行空的想象，瞬息萬變的音色好像一個個多彩的夢，它們隨意、自由，不受時間的制約，不受固定模式的束縛，好像在聽眾不經(jīng)意間任意流出，又隨意停留，它們沒有走得太遠(yuǎn)卻又極為新穎。然而，與其音響效果恰恰相反，從精確的記譜便可看出，每一個音符時值長短、音高組織、力度變化、音色處理、聲部進(jìn)入與退出方式、多聲部縱向和聲的碰撞、樂隊(duì)的座位布局等等，這一切都在作曲家精心安排和布局中得以呈示，因此可以說，從各音樂要素的精確把握到宏觀整體音響效果的形成都掌握在作曲家手中。而這樣清晰與模糊、精確與自由、宏觀與微觀、偶然與必然之間的矛盾正是利蓋蒂音樂的魅力所在?！坝邢夼既恍晕⒎忠簟钡漠a(chǎn)生在一定程度上為音高這一要素帶來了一些偶然性特性，此類微分音音值并不是確定的，但多以近似1/4和1/6微分音出現(xiàn)，并且在獲取方式上留給演奏家或者演唱家一些創(chuàng)造的自由空間。而從音樂本身，這樣的“自由”雖然不能像“偶然派”那樣給音樂帶來一種絕對的偶然，但是，每一次演奏所產(chǎn)生的不同效果總會給作品帶來一些新意和驚喜。

總之，雖然“有限偶然性微分音”在20世紀(jì)早已出現(xiàn)，雖然早已被很多現(xiàn)代作曲家進(jìn)行過多種形式的嘗試和實(shí)踐，但利蓋蒂總是擅長運(yùn)用看似“過時”的東西來為自己的音樂服務(wù)，他把微分音融入到復(fù)雜的微復(fù)調(diào)織體中，使織體內(nèi)部構(gòu)造越來越復(fù)雜、越來越精細(xì)，從而創(chuàng)造了帶有利蓋蒂標(biāo)簽的“音色-音響”音樂。

（責(zé)任編輯 張 璟）

J614

：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2017.03.011

1003-7721(2017)03-0099-10

2017-05-08

左延芳，女，中央音樂學(xué)院圖書館助理研究員，作曲系2014級博士生，導(dǎo)師：徐昌俊教授（北京100031）。