劉曉彤

摘要：藍(lán)瑛，出身職業(yè)畫家，市場(chǎng)導(dǎo)向在其繪畫風(fēng)格形成中起到了重要作用，同時(shí)在其自我意識(shí)形成過程當(dāng)中，主動(dòng)吸收和被動(dòng)接納了許多外界的藝術(shù)主張和各家的表現(xiàn)技法，使其畫風(fēng)在一段時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)了極度“飄搖”的現(xiàn)象。但可貴的是，他最終能夠堅(jiān)守本心，脫離諸多束縛，自成一派，尋求出自身的筆墨語言及風(fēng)格特征。本文通過解讀藍(lán)瑛畫風(fēng)的成因，試圖探索出一條尋求自身繪畫價(jià)值的道路。

關(guān)鍵詞：藍(lán)瑛 筆墨語言 繪畫

中圖分類號(hào)：J203 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）15-0052-03

“筆墨當(dāng)隨時(shí)代①”是石濤在康熙四十二年（1703）提出的觀點(diǎn)，旨在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)需要不斷創(chuàng)新，與時(shí)俱進(jìn)。其后文“上古之畫，跡簡而意淡，如漢魏六朝之句然。中古之畫，如初唐盛唐雄渾壯麗。下古之畫，如晚唐之句，雖清麗而漸漸薄矣。至元，則如阮籍、王粲矣。倪黃悲如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無復(fù)佳矣。（癸未夏日苦瓜癡絕書）②”則說明了在不同的歷史背景下，藝術(shù)表現(xiàn)會(huì)受到社會(huì)、文化、市場(chǎng)等因素的影響，表現(xiàn)出不同的形式、氣質(zhì)。如果把這個(gè)共性規(guī)律濃縮到一位畫家的不同時(shí)期，那么，其藝術(shù)表現(xiàn)也會(huì)隨著藝術(shù)家的成長不斷進(jìn)化，在不同的年齡階段，眼界和閱歷都會(huì)對(duì)其當(dāng)時(shí)的畫風(fēng)產(chǎn)生巨大的影響。

藍(lán)瑛，浙江錢塘人，晚明清初畫家，學(xué)畫以黃子久入門，其早期繪畫呈現(xiàn)出疏散溫潤的繪畫風(fēng)格；中期由于受當(dāng)時(shí)的繪畫主流及市場(chǎng)的審美導(dǎo)向以及自身對(duì)繪畫的審美需要的影響，對(duì)郭熙、李唐、馬遠(yuǎn)、米芾等名家進(jìn)行悉心研究，筆力轉(zhuǎn)變?yōu)樾劢?，畫面也變得蒼勁剛硬；晚期，融匯諸家之法，畫風(fēng)回歸早期的疏散溫潤，但筆墨更為靈動(dòng)、皴法運(yùn)用自由，畫面清簡秀潤。

通過對(duì)藍(lán)瑛繪畫作品的解讀，不難發(fā)現(xiàn)在其藝術(shù)風(fēng)格的形成中臨摹占有著極為重要的地位。因?yàn)楸閷W(xué)諸家技法，使得其畫風(fēng)一度十分“飄搖”，但這種“飄搖”并不是說明其繪畫風(fēng)格搖擺不定的意思，而是說明藍(lán)瑛在通過臨古形成自我的繪畫風(fēng)格的過程中，存在階段性的偏移。但其繪畫原有的秀逸之氣和清雅格調(diào)卻始終保留，這與他對(duì)畫面的審美追求和有針對(duì)性的吸收完善，堅(jiān)持本心的狀態(tài)是分不開的。

藍(lán)瑛雖然出身職業(yè)畫家，卻能不落俗套，在藝術(shù)作品當(dāng)中追求文人畫秀逸的氣息與格調(diào)，最終開創(chuàng)了武林畫派。究其原因，一方面在復(fù)古風(fēng)盛行的時(shí)代背景下，雖然他也曾遍學(xué)諸家，但卻能在“飄搖”中堅(jiān)守本心，執(zhí)著追求自身的審美理念；同時(shí)，對(duì)市場(chǎng)的敏銳感知使得其作品廣受歡迎，雅俗共賞的格調(diào)滿足了各個(gè)階層的審美需求。正是這兩點(diǎn)，成就了藍(lán)瑛的畫史地位。

一、在“飄搖”中堅(jiān)守

明朝八股取士的科舉制度極大程度的抑制了文人士大夫的創(chuàng)造性，畫壇亦受其影響，興起了全面臨古的風(fēng)潮。在這種環(huán)境下，藍(lán)瑛只能跟隨潮流，臨仿古人，遍學(xué)諸家。但藍(lán)瑛的繪畫風(fēng)格卻根據(jù)臨仿對(duì)象的變換產(chǎn)生了階段性的變化，呈現(xiàn)出一種“飄搖”的狀態(tài)。在他臨摹的過程中，李唐、王維、趙仲穆、郭熙、米南宮、倪云林、趙孟頫、吳鎮(zhèn)、王蒙等名家作品皆有涉及，同時(shí)能夠吸收各家之長。他并非毫無目的臨摹，而是遵從自我意識(shí)，通過學(xué)習(xí)諸多名家的創(chuàng)作手法來組織自己的畫面。如米家父子的“米家點(diǎn)”在他后期的畫面中并沒有如李唐剛硬的線條一般得到廣泛運(yùn)用，但這種挑選性、理解性的借鑒臨摹體現(xiàn)出了藍(lán)瑛對(duì)于自身畫面有著獨(dú)特的審美追求。這種純粹的對(duì)畫面效果的追求，引導(dǎo)著他在之后臨習(xí)的過程中把握自身審美的方向及自我畫面的效果，最終尋找到自我繪畫的價(jià)值。

可貴的是，每當(dāng)完成對(duì)一為畫家的得臨摹之后，藍(lán)瑛會(huì)大概兩到三年的時(shí)間將自己從別處吸收來的繪畫風(fēng)格進(jìn)行“消化”，并非生搬照抄，而是理解性的自我融合，甚至還會(huì)將古人的技法進(jìn)行改良進(jìn)而收為己用。這個(gè)臨摹和理解的過程是艱辛且漫長的，伴隨了整個(gè)藍(lán)瑛繪畫生涯，他的勤勉和對(duì)自身審美理念的執(zhí)著追求支撐他走出屬于自己的繪畫風(fēng)格和道路。

藍(lán)瑛早年的繪畫雖然主要是臨摹宋元諸家，但也深受董其昌的影響，這一點(diǎn)在其早期創(chuàng)作的作品《溪山秋色圖》中體現(xiàn)得尤為明顯。此圖作于癸丑新秋，即公元1613年，時(shí)藍(lán)瑛29歲。畫面淡泊寧靜，用筆柔和，構(gòu)圖松秀，設(shè)色清雅，墨色滋潤。藍(lán)瑛長期生活在南方，同時(shí)受到頗多南方山水畫的特點(diǎn)影響，而形成了這種秀雅、溫潤、柔和的畫面氣息。山石結(jié)構(gòu)輕松自然，揮筆而就。但其山石大山小石抱團(tuán)地形象特點(diǎn)，表明其深受董其昌繪畫風(fēng)格的影響。

與《溪山秋色圖》不同，其1631年的作品《仿李唐山水圖軸》展現(xiàn)了另一種面貌。畫面中的山石皆以斧劈皴表現(xiàn)，近處溪水旁的樹枝結(jié)構(gòu)明確，用墨線條硬朗，一改其1630年所作的《松石靈芝圖》中樹體溫潤、松動(dòng)的風(fēng)格，遠(yuǎn)景中的山體處理較多的留有宋代遺風(fēng)。在接下來的時(shí)間段里藍(lán)瑛作品中的樹枝和山石的線條皆使用了李唐剛勁的用筆，并嘗試將其與自身早期的疏散用筆進(jìn)行融合。在藍(lán)瑛后期的畫面中，山體形態(tài)又發(fā)生了新的變化，不再是小山石的疊加，而是出現(xiàn)了大的山體，山頂有礬頭，施以濃墨點(diǎn)苔。樹的形態(tài)不再似早期一般剛勁，結(jié)構(gòu)明確，開始變得舒展而自然，筆墨表現(xiàn)更為自由。

綜上所述，由于主觀意識(shí)受到時(shí)代等因素的壓制，加之階段性、挑選性的臨摹使得藍(lán)瑛的繪畫風(fēng)格呈現(xiàn)出“飄搖”的特點(diǎn)。明代李漁有言“有風(fēng)既作飄搖之態(tài)，無風(fēng)亦呈裊娜之姿。③”其中的“飄搖”一詞可理解為在空中隨風(fēng)搖動(dòng)的意思。但是，游走在各家技法之間，藍(lán)瑛卻始終明白自己的需求，所學(xué)甚廣卻并不盲目，在古人的基礎(chǔ)之上進(jìn)行理解，基于對(duì)自身審美理念的不懈追求，不斷地進(jìn)行融合，最終形成自己獨(dú)立的繪畫風(fēng)格及藝術(shù)語言。

二、對(duì)市場(chǎng)的敏銳感知

職業(yè)畫家不得不俯仰市場(chǎng)的喜好和動(dòng)向。藍(lán)瑛的繪畫風(fēng)格與社會(huì)文化的潮流趨勢(shì)以及藝術(shù)市場(chǎng)的地域特點(diǎn)有著不可分割的關(guān)系。

藍(lán)瑛出生于浙江錢塘，吸收了“浙派”繪畫方剛一路的表現(xiàn)特點(diǎn)，其后北上松江，拜于孫克弘門下。在松江地區(qū)，藍(lán)瑛主要吸收的是當(dāng)?shù)刂髁魉山嬇傻睦L畫特點(diǎn)，加之董其昌在當(dāng)時(shí)畫壇的絕對(duì)話語權(quán)，使藍(lán)瑛無論是在畫面還是審美取向上都深受其影響。他也推崇臨習(xí)董源、巨然的作品，畫面氣息疏散溫潤，頗得文人畫的精神。晚年的藍(lán)瑛在浙江定居，開啟“武林畫派”教授弟子，開始注重自身主觀意識(shí)的抒發(fā)，利落、潑辣的用筆展現(xiàn)出與中期的雄健不同的剛烈之畫風(fēng)。因朝廷政局動(dòng)蕩，作為職業(yè)畫家的藍(lán)瑛不斷輾轉(zhuǎn)于相對(duì)富庶的揚(yáng)州、鎮(zhèn)江、紹興等地以尋找新的機(jī)遇。1639年，藍(lán)瑛的《霜入云山圖》的畫面以水墨點(diǎn)作為主要的表現(xiàn)手法，形成一種朦朧而又變化無窮地意趣氛圍。這種描繪云和樹的方法，是宋代畫家米友仁創(chuàng)用的，稱為“米家點(diǎn)”。藍(lán)瑛在這幅畫中用“米家點(diǎn)”表達(dá)出自己的創(chuàng)造性和意趣。米友仁長期定居潤州，即今江蘇鎮(zhèn)江，當(dāng)?shù)厣绞茪饨s缊濕氣彌漫，“米家點(diǎn)”更能充分表現(xiàn)鎮(zhèn)江的地域特點(diǎn)。由此可見，藍(lán)瑛游歷至此，為了迎合當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)紳和富裕市民的審美需求，從而開始對(duì)米友仁繪畫風(fēng)格及技法進(jìn)行吸收。然而翻閱藍(lán)瑛后期的繪畫，這種“米家點(diǎn)”的繪畫技法，再也沒有明確的出現(xiàn)過，這表明在藍(lán)瑛繪畫風(fēng)格形成的過程中，雖然受到職業(yè)畫家的身份的制約以及市場(chǎng)導(dǎo)向的影響，但仍然十分明晰自我畫面的需要，并沒有進(jìn)行盲目混亂的吸收。endprint

晚明時(shí)期鄉(xiāng)紳及富裕市民的審美趣味與文人士大夫階層有著明顯區(qū)別，推崇繪畫的技術(shù)性與寫實(shí)效果，顏色明亮且筆墨細(xì)致的畫面更受當(dāng)時(shí)市場(chǎng)的喜愛?！皡情T四家”中唯一一位職業(yè)畫家仇英的畫面風(fēng)格就有一類兼工帶寫的小青綠，這與藍(lán)瑛細(xì)筆勾勒少皴法加上大面積染色的表現(xiàn)方式有異曲同工之妙。但仇英的設(shè)色純度低，氣息更加古雅；藍(lán)瑛設(shè)色濃烈，明艷而不俗。藍(lán)瑛一直對(duì)于設(shè)色繪畫進(jìn)行不斷地探索，在他各個(gè)階段的繪畫中皆有設(shè)色山水這種藝術(shù)表現(xiàn)形式的出現(xiàn)。到了后期，畫面中青綠設(shè)色的出現(xiàn)變得漸漸多了起來。其《白云紅樹圖》和《丹峰紅樹》更是將青綠的顏色使用到了一個(gè)極致。

《白云紅樹圖》構(gòu)圖錯(cuò)落，氣勢(shì)完整，山石樹形的勾勒線條剛?cè)嵯酀?jì)，其中樹葉的描繪更是體現(xiàn)了藍(lán)瑛這幾十年的未曾輟筆的深厚功力，在白色和紅色當(dāng)中，每片樹葉都清晰自然，沒有絲毫含糊的地方。山體的顏色清淡而不顯單薄，是基于在畫墨稿時(shí)畫家對(duì)于山體把握準(zhǔn)確就能窺見一二。相比于之前的繪畫，藍(lán)瑛后期的繪畫更加注重氣韻的營造，不再如早前般講究刻畫，整幅畫面給人以松快、絪缊的感受，雄奇中帶有含蓄，更讓人流連忘返?！栋自萍t樹圖》作為他設(shè)色山水畫的極致展現(xiàn)，其繪畫風(fēng)格并未如當(dāng)時(shí)繪畫市場(chǎng)中其他的畫師般流入艷俗，雖色彩明亮艷麗但高古雅致。這與藍(lán)瑛追求文人畫氣息，堅(jiān)持在畫面中的自我的審美不無關(guān)系。

因自我主觀意識(shí)受到壓制而在臨摹中尋找出口的藍(lán)瑛，他的技法和作品的基本風(fēng)格，遍學(xué)諸家的創(chuàng)作方式使得其風(fēng)格呈現(xiàn)出相當(dāng)明顯的“飄搖性”。同時(shí)職業(yè)畫家的身份使他對(duì)于畫壇宏觀的潮流走向和地域性的繪畫市場(chǎng)導(dǎo)向有著敏銳的感知，并能在其畫面中充分表現(xiàn)。然而，在諸多的影響因素之下，藍(lán)瑛依舊能夠把握自身的審美追求，將所有資源化為己用，融會(huì)貫通，最終開創(chuàng)了融合南北、個(gè)性鮮明的武林畫派，在明末畫壇中占有了一席之地。

對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)工作者來說，藍(lán)瑛如何能在紛擾的諸多因素中保持自我，同時(shí)緊跟時(shí)代的步伐，從單純臨古、仿古的道路中脫離，完成自我蛻變的過程，值得進(jìn)行深入研究。臨摹過程中量的積累固然重要，但更重要的是需要通過臨摹去體會(huì)古人的創(chuàng)作過程及狀態(tài)。對(duì)臨古來說，帶有自我的理解進(jìn)行臨摹要比機(jī)械的復(fù)制更有作用。此外，當(dāng)下的學(xué)術(shù)氛圍和社會(huì)環(huán)境相對(duì)于藍(lán)瑛生存的時(shí)期更為寬松和自由，繪畫市場(chǎng)也愈發(fā)趨向理性，個(gè)性的發(fā)展和天性的解放被我們提到一個(gè)很高的高度。所以，藝術(shù)家們?cè)诜e極尋找自身繪畫的價(jià)值進(jìn)行創(chuàng)作的同時(shí)，安穩(wěn)的做好自身的積累，不被一時(shí)的聰明和得意而跘倒，是藍(lán)瑛用一生默默的對(duì)美和藝術(shù)的不懈追求的畫面，穿越這百年時(shí)光告訴我們的。

注釋：

①吳冠中：《我讀石濤畫語錄》，北京：榮寶齋出版社，1996年第1版，第66頁。

②吳冠中：《我讀石濤畫語錄》，第66頁。

③李漁：《閑情偶記》昆明：云南人民出版社，2016年版，第60頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳傳習(xí).中國山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2015.

[2]葛路.中國山水畫論史[M].天津：北京大學(xué)出版社，2009.endprint