摘要：藝術(shù)作品的創(chuàng)作涉及到很多因素，其中影響最大的就是創(chuàng)作者和創(chuàng)作環(huán)境。在藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程中，必須有一個(gè)主體，藝術(shù)品的本源是物品，是經(jīng)過(guò)本體賦予了物品一定的價(jià)值之后才能成為藝術(shù)品，版畫(huà)作為藝術(shù)品中的一種，必然是由藝術(shù)家創(chuàng)作和生產(chǎn)出來(lái)的。那么藝術(shù)家采用的創(chuàng)作方式就具有不定性，是由特定的社會(huì)形態(tài)、文化觀念和藝術(shù)傳統(tǒng)的制約，而對(duì)于川渝版畫(huà)的創(chuàng)作就變的不能套用了，雖然都是作品，但是在作品的形成方式上具有不同。

關(guān)鍵詞：創(chuàng)意；川渝藝術(shù)；版畫(huà)

一、藝術(shù)創(chuàng)造與制造

（一）制造

在川渝版畫(huà)藝術(shù)史上，作品的第一種創(chuàng)作方式是制造，這個(gè)是用來(lái)主要區(qū)別藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)制造的概念，在早期的川渝版畫(huà)當(dāng)中，最典型的是文人用版畫(huà)來(lái)做相互傳情的信箋，通過(guò)版畫(huà)印刷的數(shù)量和大小來(lái)衡量相互之間的情誼。為什么說(shuō)這不是一種創(chuàng)造而是一種制造呢？原因有以下兩個(gè)：一是文人用版畫(huà)來(lái)印刷信箋這個(gè)動(dòng)作并不是第一位完成的，只是一種商業(yè)性的動(dòng)作，不具備創(chuàng)作的唯一性；二是文人用來(lái)印刷的版畫(huà)已經(jīng)是別人制作好的，他只是借用罷了，當(dāng)然這位制造版刻的畫(huà)家也不是創(chuàng)造，他并沒(méi)有完成作品。

當(dāng)時(shí)藝術(shù)品只是觀念上的藝術(shù)品，并沒(méi)有真正的藝術(shù)品誕生。在中國(guó)古代，可能有的人喜歡畫(huà)竹子和寫(xiě)書(shū)法，但是真正寫(xiě)的好的沒(méi)有幾個(gè)，將“藝術(shù)”這二字分開(kāi)來(lái)看，有“藝術(shù)”和“才能”這兩說(shuō)，從才能和技巧這方面看與西方的觀念制造藝術(shù)具有相似的地方。

當(dāng)然藝術(shù)制造也不是無(wú)限制的，這對(duì)藝術(shù)的主體也有明確的規(guī)定，一是具備藝術(shù)創(chuàng)作的精神素養(yǎng)；二是需要藝術(shù)審美的情趣，從這兩點(diǎn)來(lái)說(shuō)，從事藝術(shù)制造的一定是藝術(shù)家，而藝術(shù)家創(chuàng)作的作品不一定是藝術(shù)品，這就符合了藝術(shù)品的不確定性。

（二）創(chuàng)造

在川渝版畫(huà)界中，從事藝術(shù)創(chuàng)作的討論是在19世紀(jì)末期了，并且在這個(gè)時(shí)候?qū)⑺囆g(shù)與創(chuàng)造聯(lián)系起來(lái)，成為藝術(shù)界的專有名詞。藝術(shù)品的創(chuàng)造以為著藝術(shù)家開(kāi)始以獨(dú)立的身份登上藝術(shù)的舞臺(tái)，不在是之前的技工或者畫(huà)師，藝術(shù)家的身份開(kāi)始改變。

藝術(shù)品賦予了獨(dú)立性勞動(dòng)價(jià)值，不在是按照別人的需求或者藝術(shù)品的規(guī)則來(lái)制定這件藝術(shù)品該怎么創(chuàng)作，完全按照藝術(shù)家自己的思維進(jìn)行創(chuàng)作，這就決定了每件藝術(shù)品都是獨(dú)特的。也不需要任何一種創(chuàng)作理論來(lái)支撐這件藝術(shù)品的創(chuàng)作，而是每件藝術(shù)品本身就帶有了藝術(shù)理論的支撐，評(píng)價(jià)一件藝術(shù)品的好壞由之前的制作技術(shù)變成了創(chuàng)作思維的新意。在這里我強(qiáng)調(diào)一下“新”的概念：一是創(chuàng)作了藝術(shù)界沒(méi)有的新藝術(shù)品；二是藝術(shù)品在創(chuàng)作中具有獨(dú)一無(wú)二的新創(chuàng)作理念。

二、生產(chǎn)、拼貼、挪用的對(duì)接

藝術(shù)品的第二個(gè)階段是誕生。在藝術(shù)生產(chǎn)中，如果把這個(gè)看成是一種精神的創(chuàng)造就感到太神秘；如果只是簡(jiǎn)單的一種藝術(shù)，就可以是生產(chǎn)的并且是有規(guī)律可循的。在馬克思理論中，藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)了一些現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)物，這就是現(xiàn)實(shí)主義，在版畫(huà)的這種情況下，藝術(shù)創(chuàng)作需要達(dá)到什么樣的目的、具有哪些表現(xiàn)的特征、該用什么樣的表現(xiàn)手法都是創(chuàng)作之前早就預(yù)定好的，并不需要更多的進(jìn)行自由的發(fā)揮，這就形成了批量化的“生產(chǎn)”。目前不僅是川渝地區(qū)的黑白木刻出現(xiàn)這種情況，其他的藝術(shù)品相繼也有類似的情況。如果這種批量化的“生產(chǎn)”藝術(shù)品不杜絕的話，川渝地區(qū)的版畫(huà)會(huì)受到此經(jīng)濟(jì)利益的波及，導(dǎo)致創(chuàng)作質(zhì)量的下降，使繪畫(huà)創(chuàng)作變成了經(jīng)濟(jì)利益的搖錢工具。

在現(xiàn)代的商業(yè)發(fā)展當(dāng)中，藝術(shù)品成為越來(lái)越關(guān)注的對(duì)象。在藝術(shù)品的商業(yè)性生產(chǎn)調(diào)控下，藝術(shù)品需要廣闊的市場(chǎng)，因此就產(chǎn)生了藝術(shù)品的挪用和拼貼，對(duì)于一件藝術(shù)品，將其原來(lái)的圖像和物品挪用和拼貼到另一個(gè)新的語(yǔ)境當(dāng)中，那么這兩件藝術(shù)品都失去了自己的創(chuàng)作價(jià)值，變成了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化的商業(yè)品。但這種現(xiàn)象在川渝目前的版畫(huà)藝術(shù)當(dāng)中卻仍然有人在使用，這種做法雖然會(huì)給觀眾帶來(lái)一種陌生化的效果，但是在由于創(chuàng)作過(guò)程中，挪用前和拼貼后的藝術(shù)品的語(yǔ)境相沖突，因此這種陌生化的效果是人的思維對(duì)于習(xí)慣進(jìn)行的挑戰(zhàn)，因此，在現(xiàn)在的藝術(shù)品中，盲目的挪用和拼貼并不是藝術(shù)創(chuàng)作的一種正規(guī)途徑，借鑒和組合如果沒(méi)有藝術(shù)家個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作的過(guò)程必須是保持藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的破碎，將藝術(shù)品不能按照一個(gè)整體來(lái)看，這就意味著，挪用和拼貼已經(jīng)是現(xiàn)在社會(huì)高度發(fā)展階段不可避免的藝術(shù)現(xiàn)象。

三、鄉(xiāng)土氣息與川渝藝術(shù)

在西南當(dāng)代語(yǔ)境當(dāng)中，川渝地區(qū)的藝術(shù)最主要有當(dāng)代藝術(shù)、傷痕藝術(shù)和鄉(xiāng)土藝術(shù)這三大體系。在當(dāng)代藝術(shù)中，四川美院代表整個(gè)西南地區(qū)走在國(guó)家的前沿，在這個(gè)藝術(shù)當(dāng)中，黃桷坪是整個(gè)西南的中心。當(dāng)代藝術(shù)在川渝地區(qū)誕生時(shí)，黃桷坪有兩撥人：一個(gè)是在七七屆、七八屆考入四川美術(shù)學(xué)院上大學(xué)的藝術(shù)家，例如“羅中立”、“周春芽”、“張曉剛”等，還有一個(gè)是沒(méi)有考入四川美術(shù)學(xué)院仍然堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)作的民間美術(shù)家，例如“薛明德”、“張仁強(qiáng)”等。在這段時(shí)間中，川渝地區(qū)堅(jiān)持以自己的周圍環(huán)境，風(fēng)俗習(xí)慣開(kāi)始自由的進(jìn)行創(chuàng)作，在八十年代初這批藝術(shù)家開(kāi)始出名，正式引導(dǎo)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作步伐，邁進(jìn)國(guó)家的藝術(shù)領(lǐng)域當(dāng)中。

對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的解釋和說(shuō)明時(shí)，我們只能是建立在已經(jīng)發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)和判斷中，當(dāng)代藝術(shù)是以新的科技為前提，在借助新的科技條件下，藝術(shù)家努力的表現(xiàn)出與眾不同，在其條件下，這不僅僅是藝術(shù)之間的進(jìn)行創(chuàng)作，也是現(xiàn)代高科技的綜合應(yīng)用。在川渝地區(qū)的當(dāng)代藝術(shù)中，主導(dǎo)的是不重復(fù)歷史，也不注重現(xiàn)實(shí)，以創(chuàng)造精神來(lái)表達(dá)自己的觀念思想。對(duì)社會(huì)、對(duì)自然都能夠做到創(chuàng)作自由。鄉(xiāng)土藝術(shù)是川渝地區(qū)土生土長(zhǎng)的藝術(shù)體系。這是由重慶和四川的特殊環(huán)境下決定的，在重慶的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，大多題材都是以田間勞作的農(nóng)民、荷花、茶樓、都市等，表現(xiàn)出整個(gè)繪畫(huà)閑情典雅、自由浪漫的生活情調(diào)。

在重慶的鄉(xiāng)土藝術(shù)體系中，這個(gè)體系是川派的藝術(shù)家開(kāi)派的體系。在川渝的藝術(shù)發(fā)展當(dāng)中，首先是以油畫(huà)為先鋒，開(kāi)啟了油畫(huà)的當(dāng)代藝術(shù)，隨后黑白木刻也開(kāi)始效仿，由中國(guó)傳統(tǒng)版畫(huà)藝術(shù)開(kāi)始向西方引進(jìn)來(lái)的后現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)發(fā)，在短短的二十多年中已經(jīng)相對(duì)比較成熟了，在目前的黑白木刻的創(chuàng)作當(dāng)中，當(dāng)代藝術(shù)的版畫(huà)基本上卷席了真?zhèn)€版畫(huà)市場(chǎng)，偶爾也跳出幾張傳統(tǒng)的版畫(huà)藝術(shù)，但是已經(jīng)版畫(huà)開(kāi)始走向當(dāng)代的大勢(shì)已經(jīng)不能改變了。

傷痕美術(shù)的誕生是在高小華的作品《為什么？》，這幅作品在批評(píng)家的理論中，首開(kāi)“傷痕美術(shù)”先河，以林木為代表的批評(píng)家開(kāi)始爭(zhēng)論“藝術(shù)要反映理想的生活，但不能要求藝術(shù)家用一種規(guī)定的方法去觀察生活、認(rèn)識(shí)生活、表現(xiàn)生活，使藝術(shù)只可以捕捉理想，并把這種理想作為‘樣板強(qiáng)加給藝術(shù)家?！睆倪@個(gè)批評(píng)的話語(yǔ)中我們看出，傷痕美術(shù)在重慶具有很深的傳統(tǒng)地位。隨之后來(lái)油畫(huà)家羅中立先生以超級(jí)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)《父親》將傷痕美術(shù)提到了一個(gè)高潮，被稱為“中國(guó)美術(shù)史上的里程碑”。

在版畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，也具有傷痕美術(shù)，版畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的媒介決定了版畫(huà)藝術(shù)中藝術(shù)體系的隱蔽性，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，能夠在吸收西方當(dāng)代藝術(shù)的同時(shí)，能夠更多的發(fā)現(xiàn)川渝版畫(huà)當(dāng)中的隱蔽藝術(shù)體系，更多的融合川渝藝術(shù)中的地緣性，創(chuàng)作具有川渝藝術(shù)特色的當(dāng)代藝術(shù)。

四、川渝地區(qū)中不同分區(qū)的版畫(huà)藝術(shù)

（一）川北地區(qū)

川北地區(qū)主要包括南充轄區(qū)、達(dá)縣轄區(qū)、遂寧轄區(qū)、劍閣轄區(qū)共轄35個(gè)州縣，雖然之后有小范圍的調(diào)整，但基本上改變不大。在川北的版畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，由于與西藏地區(qū)毗鄰，深受西藏宗教思想的傳播，在川北的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，以銅版畫(huà)和絲網(wǎng)版畫(huà)為主，在銅版畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)上，他更多的選擇創(chuàng)作關(guān)于宗教題材的神話藝術(shù)品，而沒(méi)有向四川地區(qū)傳統(tǒng)黑白木刻那樣選擇當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)土藝術(shù)創(chuàng)作。在這個(gè)地區(qū)當(dāng)中，由于政治的開(kāi)明化，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的限制和框條很少，創(chuàng)作自由，在“川派”的藝術(shù)家當(dāng)中，具有很大一部分是川北地區(qū)的。在川東北地區(qū)有一個(gè)特殊的地方是達(dá)州，之前是達(dá)縣，之后由于政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，重慶地區(qū)的分離，在川北地區(qū)當(dāng)中，達(dá)州作為川北地區(qū)另一個(gè)版畫(huà)藝術(shù)匯集地區(qū)。在達(dá)州，版畫(huà)發(fā)展特別活躍，在這里不僅有大批“川派”版畫(huà)家在創(chuàng)作，例如有“戴政生”、“向思樓”、“張爾立”、“龍飛”、“劉承川”等，也有其他畫(huà)派的版畫(huà)家從事創(chuàng)作。在2012年9月19日在達(dá)州舉辦了“《新農(nóng)村印象——全國(guó)版畫(huà)作品邀請(qǐng)展作品集》，在這個(gè)展覽的成功舉辦后，達(dá)州成為另一個(gè)版畫(huà)藝術(shù)匯集區(qū)，也是黑白木刻發(fā)展的里程碑。

（二）川南地區(qū)

川南地區(qū)主要有自貢市區(qū)、瀘縣轄區(qū)、樂(lè)山轄區(qū)、宜賓專區(qū)、內(nèi)江專區(qū)共轄39個(gè)州縣。在川南地區(qū)當(dāng)中，大部分是平原地區(qū)，鄉(xiāng)土氣息濃厚，并且大部分接壤云南省，氣候比較適宜。因此在這樣的情況下，川南地區(qū)的版畫(huà)主要以套色木刻和水印木刻為主，其他版畫(huà)也有一定的創(chuàng)作但相對(duì)稀少，水印木刻在眾多版畫(huà)中具有其獨(dú)特性，制作的工序漸變和創(chuàng)作的效果良好成為這一地區(qū)最常用的藝術(shù)創(chuàng)作，大多用來(lái)表現(xiàn)濃厚的農(nóng)民情調(diào)和鄉(xiāng)土田園藝術(shù)，具有典型的代表是1986年黃錫倫創(chuàng)作的《水印木刻--川南圍鼓》，在這幅畫(huà)面中，我們可以感受到畫(huà)面的平實(shí)，濃郁的鄉(xiāng)土基調(diào)。川南的版畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的研究方向也正是---鄉(xiāng)土藝術(shù)中的當(dāng)代藝術(shù)。

（三）重慶地區(qū)

在川渝版畫(huà)的發(fā)展中，重慶由于政治發(fā)展的需要在1997年成為直轄市后，在短短的十幾年中，已經(jīng)在版畫(huà)發(fā)面初步取得了一些成就。在重慶的版畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中，由于重慶在分離后，與四川地區(qū)的聯(lián)系相對(duì)較少，又受到重慶自然的因素影響，已經(jīng)開(kāi)始形成了自己的創(chuàng)作風(fēng)格。版畫(huà)藝術(shù)市場(chǎng)中，四川本土的傳統(tǒng)黑白木刻占了主要的藝術(shù)市場(chǎng)，包括以川渝地區(qū)引以為傲的第三代版畫(huà)也是大量的創(chuàng)作傳統(tǒng)藝術(shù)。

從重慶傳統(tǒng)的黑白木刻的版畫(huà)藝術(shù)當(dāng)中，我覺(jué)得在具有兩個(gè)主要的功能，一個(gè)是教育功能，在藝術(shù)的教育功能中，傳統(tǒng)的黑白木刻不僅是提高藝術(shù)修養(yǎng)，陶冶情操，完善和塑造人格、品質(zhì)的作用。而且在藝術(shù)的教育當(dāng)中具有傳播的功能，這主要體現(xiàn)在學(xué)院派版畫(huà)系教學(xué)的開(kāi)始，使其不僅是成為藝術(shù)，也是成為一種傳播藝術(shù)的媒介。這個(gè)就保證了川渝地區(qū)版畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程中能夠不斷的汲取新的血液，能夠一直保持著創(chuàng)作的活力。另一個(gè)是審美性，版畫(huà)的核心是藝術(shù)創(chuàng)作的美性，這里的美性包涵兩個(gè)方面，藝術(shù)美和自然美，雖然在美學(xué)當(dāng)中討論過(guò)是藝術(shù)美與自然美那個(gè)更具有美性，但在版畫(huà)藝術(shù)當(dāng)中，這兩個(gè)美性都存在。再重慶地區(qū)中，無(wú)論是黑白版畫(huà)還是套色木刻都是與川北和川南地區(qū)所不同的，他的創(chuàng)作更具有田園性，因此，在重慶的版畫(huà)藝術(shù)被稱為“田園版畫(huà)”。典型的代表版畫(huà)家有康寧，他的創(chuàng)作《生命.樹(shù)》這幅作品，將藝術(shù)美與自然美集中在藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，是對(duì)美學(xué)理論中的一個(gè)辯解，八十年代的黑白灰色調(diào)與創(chuàng)作手法促進(jìn)了重慶藝術(shù)家在版畫(huà)上的新創(chuàng)作，開(kāi)始進(jìn)行藝術(shù)類別的派生，形式的語(yǔ)言變得越來(lái)越不重要，開(kāi)始探索藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中創(chuàng)意在作品中的應(yīng)用。評(píng)價(jià)藝術(shù)的美具有很多，但是在重慶版畫(huà)家最早開(kāi)始邁向田園風(fēng)光的屬他莫有。

不同的地域就有不同的地域性，同一種繪畫(huà)創(chuàng)作藝術(shù)語(yǔ)言也不同。川渝版畫(huà)在藝術(shù)轉(zhuǎn)型的同時(shí)，應(yīng)該避開(kāi)藝術(shù)經(jīng)濟(jì)利益對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中的影響，把藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)相分離，使藝術(shù)創(chuàng)作成為獨(dú)立的藝術(shù)體系，這個(gè)是川渝版畫(huà)目前最大問(wèn)題所解決的方式。當(dāng)代藝術(shù)中，川渝藝術(shù)家必須要明確當(dāng)代版畫(huà)藝術(shù)的當(dāng)代性，充分利用外來(lái)資源的同時(shí)也需要同本土的地緣性相結(jié)合，才能創(chuàng)作出真正的版畫(huà)藝術(shù)精品。

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作者簡(jiǎn)介：王彬（1991.12-），男，漢，河南省新蔡縣人，四川美術(shù)學(xué)院2016級(jí)碩士研究生。研究方向：藝術(shù)策劃與管理。