戴立莉

摘要：凡物生兩面，兩者對(duì)立統(tǒng)一互為前提相輔相承。虛與實(shí)也不外乎于這一觀點(diǎn)，通過表演者這個(gè)中介盡顯樂曲中一虛一實(shí)，混沌有序之音虛化為混沌有序之情。表演者既要把握好創(chuàng)作者之“實(shí)”情又要結(jié)合自身的藝術(shù)素養(yǎng)、審美情趣等將此感情虛化、升華，添入自己的認(rèn)識(shí)完成作品的二度創(chuàng)作，虛中有實(shí)、實(shí)中有虛，虛實(shí)相濟(jì)成就“和”之大美。

關(guān)鍵詞：虛實(shí)相濟(jì) 對(duì)立統(tǒng)一 音樂實(shí)踐

中圖分類號(hào)：J604.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）14-0068-02

“美”在中國(guó)文化早期，它的含義一方面顯示出與人的生理欲望結(jié)合在一起，另一方面與倫理道德、義理真理結(jié)合在一起。仁者見仁智者見智，不同的人對(duì)“美”有不同的認(rèn)識(shí)和理解。美學(xué)論著中“和之美”自古就不乏關(guān)于這方面的論述，無論是史伯的“雜多導(dǎo)致統(tǒng)一”的“和”的觀點(diǎn)，還是晏嬰、醫(yī)和的對(duì)立統(tǒng)一的觀點(diǎn)，以及后來道家《老子》甲本道經(jīng)中所云“有無之相生也，難易之相成也，長(zhǎng)短之相形也，高下之相盈也，音聲之相和也，先后之相隨也，恒也。”對(duì)立統(tǒng)一之“和”的觀點(diǎn)，大千世界無不涵蓋于有無之間，孕育于虛實(shí)之中。我們可以將此二者看為形與神的關(guān)系，二者相輔相成，形為神的前提和條件，而神則為形的內(nèi)容和本質(zhì)。二者的存在共同構(gòu)成了我們的大千世界。

一、“虛”與“實(shí)”美學(xué)內(nèi)涵

“虛”與“實(shí)”作為哲學(xué)命題，同時(shí)也具有美學(xué)意義。它具備作為哲學(xué)和美學(xué)“范疇”的基本條件。對(duì)這一范疇的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐，將有助于我們自身素養(yǎng)的提高。虛實(shí)在哲學(xué)范疇中是矛盾的一種表現(xiàn)，虛實(shí)規(guī)律反映的是主觀與客觀、感性與理性、認(rèn)識(shí)與實(shí)踐、感覺與存在的辯證關(guān)系。可以說虛實(shí)規(guī)律是唯物辯證法的特殊形式，它“對(duì)立統(tǒng)一”形態(tài)于物體的每一基本單位之中；以“質(zhì)量互變”規(guī)定自身的運(yùn)動(dòng)；以“否定之否定”的形式連接著整體。虛實(shí)規(guī)律是唯物辯證法中一種獨(dú)特體現(xiàn)，是認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)對(duì)象的方法論。

《老子》曰：“天下萬(wàn)物生于‘有，‘有生于‘無?！崩献诱J(rèn)為，“有”和“無”構(gòu)成了宇宙萬(wàn)物。如：地為有，天為無，地因天存，天因地在，缺其一則無另一物。就現(xiàn)象界來說，世間萬(wàn)物都是“無”和“有”的統(tǒng)一，或者說是“虛”和“實(shí)”的統(tǒng)一，統(tǒng)一即是美的境界。實(shí)（有）、虛（無）的對(duì)立統(tǒng)一存在共同構(gòu)成“和”之美。老子的“虛實(shí)”統(tǒng)一之觀點(diǎn)應(yīng)用于我們的音樂表演當(dāng)中同樣可以讓我們感受頗多，無論是表演者對(duì)感情的把握還是對(duì)音色的控制都應(yīng)遵循“虛實(shí)相濟(jì)”之原則。“虛”與“實(shí)”，它們?cè)诟拍罾斫馍鲜菍?duì)立的，但在藝術(shù)創(chuàng)作和實(shí)踐過程中，我們應(yīng)該巧妙地、合理地將它們進(jìn)行調(diào)和使之達(dá)到有機(jī)而完美的統(tǒng)一，這正是對(duì)老子美學(xué)思想的踐行。

二、“虛”與“實(shí)”在情感中的體現(xiàn)

情感是看不見摸不著的，其“實(shí)”指作曲家在音樂作品中所要流露出的真實(shí)情感。作曲家創(chuàng)作作品是要向人們表達(dá)其對(duì)某一事物或者現(xiàn)象的感受與情感，這種感受與情感當(dāng)屬作曲家的真情實(shí)感的流露，理所應(yīng)當(dāng)?shù)膶儆凇皩?shí)”的范疇。在真善美的要求下我們應(yīng)該本著尊重原作的原則，盡可能將作曲家的真實(shí)情感再現(xiàn)出來，應(yīng)以“求真務(wù)實(shí)”的精神來對(duì)待音樂家的作品。情感的再現(xiàn)則要通過音樂的二度創(chuàng)作，二度創(chuàng)作就是表演者根據(jù)自己對(duì)音樂作品的理解，結(jié)合自身的藝術(shù)素養(yǎng)、審美情趣、心理沉淀來處理音樂作品的過程，期間就體現(xiàn)了“虛”與“實(shí)”的結(jié)合。我們?cè)谘葑嘧髌分氨仨毘浞至私馄滹L(fēng)格，如民族性、時(shí)代性、地方性等特點(diǎn)，根據(jù)這些特點(diǎn)，要求表演者化實(shí)為虛、化虛為實(shí)、虛實(shí)結(jié)合這幾個(gè)步驟來品析、演奏作品。

（一）化實(shí)為虛

表演者在求得該作品的情感認(rèn)同后，這是將原始感情物化的結(jié)果，我們?yōu)楦鼫?zhǔn)確地了解作者想要表達(dá)的情感，應(yīng)將此物化客觀的情感轉(zhuǎn)換為表演者自身的情感，這就進(jìn)入了我們由“實(shí)”轉(zhuǎn)“虛”的另一個(gè)環(huán)節(jié)——“同化”。著名的心理學(xué)家皮亞杰有一個(gè)著名“S-A-R”（刺激-同化-反應(yīng)）的觀點(diǎn)，當(dāng)追求認(rèn)同作者原始情感觀點(diǎn)好比客觀事物對(duì)每個(gè)表演者的刺激，在接受了這種刺激后，開始產(chǎn)生同化反應(yīng)，這種同化反應(yīng)因人而異。前面我們已經(jīng)提及到每個(gè)人由于藝術(shù)素養(yǎng)、審美情趣、心理沉淀、教育經(jīng)歷的不同對(duì)藝術(shù)作品的理解肯定會(huì)有一定的差異，在這個(gè)化實(shí)為虛的同化過程中我們不僅要注意自身的修養(yǎng)，還必須正確把握藝術(shù)作品的風(fēng)格特點(diǎn)，作品的民族性、時(shí)代性、地區(qū)性，我們不能將某一精神強(qiáng)加于某一民族，也不可盲目地以現(xiàn)代的眼光衡量過去事與物的正確與否，更不可將作品所產(chǎn)生的地區(qū)性、地域搞錯(cuò)，這些都直接影響這個(gè)化實(shí)為虛的同化過程的。基于以上充分準(zhǔn)備之后就進(jìn)入二度創(chuàng)作中的“虛實(shí)相濟(jì)”。此前的同化過程也是為此而做的準(zhǔn)備。我們主張尊重原作并不是要我們遵循原樣主義，原樣主義主張最大限度的還原作品原貌，無論是在演奏技巧還是在演奏樂器上，如果按這樣的話就失去了我們表演者發(fā)揮主觀能動(dòng)性的意義，也沒有了所謂的“二度創(chuàng)作”，而單純成為了復(fù)原樂曲原貌的機(jī)器，使得音樂機(jī)械化。因此二度創(chuàng)作就是要在尊重原作的基礎(chǔ)上，賦予其時(shí)代的氣息：既要體現(xiàn)作曲家的“真”“實(shí)”的情感又要將此情感以獨(dú)有的理解和角度為聽眾表演。

（二）化虛為實(shí)

這個(gè)階段涉及到感情，其中包含了表演者自身對(duì)原作感情的理解、詮釋這種感情，并且還要使得觀眾能夠讀懂你的意思，將這種能較好了理解作者情思的行為稱為心中有“道”。情感的表達(dá)與表演者的技巧是分不開的，蘇軾在其《書李伯時(shí)<山莊圖>后》中有言：“有道而無藝，則物雖形于心，不形于手?！痹谶@里我們可以知道“道”和“藝”是相輔相成的。如果有了一種思想和情感的沖動(dòng)，欲要將其表達(dá)出來，但技藝不夠，盡管心里存在著事物的形象，卻不能通過藝術(shù)手段使之轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象，縱然設(shè)想很高、神采飛揚(yáng)，也就是有了“道”卻沒有能力表達(dá)出來，沒有描繪的“道”的技法——“藝”，這便是“有道而無藝”。處于此種境地在情感上化虛為實(shí)則會(huì)遇到種種困難，所以在演奏技巧上應(yīng)該有最基本的、公認(rèn)的認(rèn)知。如此演奏才能更好地以“虛”帶“實(shí)”?；竟Κq如建造房屋的地基，演奏技巧——“藝”才有了保證。“天下有有形之聲，有無形之聲，無形之聲，風(fēng)雷之類是也；其聲不可謂而無定。有形之聲，絲竹金鼓之類是也；其聲可為而有定。其形何等，則其聲亦可從而變矣。欲改其聲，先改其形，形改而聲無弗改也。唯人之聲亦然?！庇行沃晞t強(qiáng)調(diào)在一個(gè)“形”上，當(dāng)演奏時(shí)將“道”和“藝”完美的結(jié)合，將二者付諸于表演，此時(shí)便完成情感的物化，在化虛為實(shí)這一環(huán)節(jié)上就可以將情感真實(shí)展現(xiàn)出來。期間不單單是復(fù)原創(chuàng)作者的情感，與此同時(shí)加入了演奏著者對(duì)作品的認(rèn)識(shí)，使其能更好地融入聽賞所處的時(shí)代，更容易理解所詮釋的美。

三、虛與實(shí)詮釋情感之“和”

在音樂表演藝術(shù)中由于“虛”，才能達(dá)到道家所說的“聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極”“無聲之中，獨(dú)聞和焉”“洗盡塵滓，獨(dú)存孤迥”的“虛靜”“恬淡”之境界。由于“實(shí)”，才能呈現(xiàn)出儒家說的“充實(shí)而有光輝”，表現(xiàn)出鮮明、剛健、廣大、輝煌、壯麗之美。而只有“虛與實(shí)”的對(duì)立統(tǒng)一巧妙結(jié)合，才能使虛實(shí)相涵相生，相交輝映，達(dá)到儒道兩家都贊同的中和之美，達(dá)到剛?cè)嵯酀?jì)、氣韻生動(dòng)、形神兼?zhèn)?、出神入化、令人“三月不知肉味”的審美境界?/p>

審美雖帶有客觀性，其本質(zhì)卻不在客觀性而在主觀性，音樂的審美尤其是如此。它是一個(gè)由情緒感應(yīng)到情感體驗(yàn)的過程，鑒賞者由對(duì)象所感受到的是表演者通過自身對(duì)音樂的理解，情感的虛實(shí)相濟(jì)所表現(xiàn)出的作曲家的情思，鑒賞者能夠讀懂表演者所詮釋的情思，不僅實(shí)現(xiàn)了鑒賞者強(qiáng)烈的審美主體性，同時(shí)也成就了表演者虛實(shí)以相濟(jì)的“和”之美。

審美不是認(rèn)識(shí)，而是感受、體驗(yàn)、不能過多的停留于對(duì)象，必須從對(duì)象感受得到與自身相合的東西，從對(duì)象體驗(yàn)得到自身，所以審美雖帶有客觀性，其本以虛帶實(shí)、以實(shí)襯虛、虛實(shí)相濟(jì)，當(dāng)顯現(xiàn)所詮釋作品美之所在，當(dāng)可取其精華去其糟粕、濟(jì)其不及以泄其過，成就“和”之大美。

從廣義的角度看虛實(shí)規(guī)律，其還涉及到直與曲、黑與白、純與灰、冷與暖等，在一定程度上決定著我們音樂的旋律與節(jié)奏、輕與重、強(qiáng)與弱等。聽眾感受上的統(tǒng)一性和規(guī)律性說明了人與自然是一個(gè)統(tǒng)一體，在這個(gè)統(tǒng)一體中事物的雙方都在按照一個(gè)統(tǒng)一的規(guī)律發(fā)展，雙方相輔相成共同構(gòu)建起對(duì)“和”之美本質(zhì)的探索。

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