羅丹舒

摘 要：《古鑒》即古代美術(shù)品鑒賞與研究學(xué)科，涉及考古學(xué)、美術(shù)學(xué)、人類學(xué)等多個(gè)方面，其中包括運(yùn)用田野調(diào)查、典型器辨識(shí)等相關(guān)專業(yè)知識(shí)。其本身就已涵蓋于藝術(shù)的跨界中，此為第一層跨界，確切地說，這種交叉學(xué)科的領(lǐng)域正是誕生于藝術(shù)的跨界碰撞而出，使得單一的學(xué)科領(lǐng)域更具綜合性，拓寬了從多個(gè)專業(yè)視角看待問題之廣度與深度。所涉及到的第二層關(guān)于藝術(shù)跨界的問題則是藝術(shù)品的商業(yè)化與市場(chǎng)化，使得藝術(shù)與商業(yè)交融，賦予了藝術(shù)品商品性的價(jià)值，亦為藝術(shù)的跨界引發(fā)對(duì)于藝術(shù)市場(chǎng)化的反思。

關(guān)鍵詞：古鑒；藝術(shù)的跨界；藝術(shù)商業(yè)化；藝術(shù)市場(chǎng)

中圖分類號(hào)：B84—06 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）21-0023-02

一、關(guān)于藝術(shù)理論中的界限問題

藝術(shù)的跨界屬于綜合性、融合眾多學(xué)科的一個(gè)龐大概念，本文僅從《古鑒》的角度進(jìn)行探討。故此，最開始要明確的即是關(guān)于藝術(shù)跨界問題的討論，多數(shù)者認(rèn)為是藝術(shù)或者何為藝術(shù)之界限的問題即屬藝術(shù)跨界，克萊夫？貝爾則直接將藝術(shù)定義為“有意味的形式”①。這一定義聽上去是如此地正確，然實(shí)則也很模棱兩可，因?yàn)檫@個(gè)論斷本身就像是一幅畫，提供了一種難以辨析的直觀。那么，有沒有對(duì)這一論斷做出系統(tǒng)闡述的呢？回答是有的，即蘇桑？朗格的《情感與形式》②，在該書中她用將近一章的篇幅與希爾德布蘭德基于客觀性的觀識(shí)劃清界限?？梢哉f，藝術(shù)理論對(duì)認(rèn)識(shí)論問題的揭示就是如此直接：當(dāng)你用眼睛審視一個(gè)客觀對(duì)象的時(shí)候，你究竟是如何看以及看到了什么？進(jìn)而我們?nèi)绾文茏屓绱硕嗟膫€(gè)別的客觀感受歸于一個(gè)統(tǒng)一的價(jià)值域？終于在走向“everything goes”歷史進(jìn)程中，這樣的問題最終不能被壓抑：與其問究竟什么是藝術(shù)，倒不如問藝術(shù)是否存在。

阿瑟·丹托《尋常物的嬗變》③中就有藝術(shù)邊緣化問題，如何區(qū)分藝術(shù)品與非藝術(shù)品，丹托認(rèn)為“維特根斯坦主義”者之所以斷言藝術(shù)不可定義，其中一個(gè)重要的前提，就是因?yàn)樗麄兗僭O(shè)藝術(shù)品所具有的屬性都是物質(zhì)性的，無論是藝術(shù)品和非藝術(shù)品的區(qū)別，都在于其可感知、可辨識(shí)的“物理屬性”方面。藝術(shù)品之所以為藝術(shù)品，在于它和當(dāng)時(shí)的藝術(shù)世界處在某種關(guān)系中，而我們所能理解到最直接的關(guān)系，即藝術(shù)品與藝術(shù)家的“關(guān)系屬性”。這也就能解釋為何貢布里希會(huì)有個(gè)觀點(diǎn)：“沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家。”丹托并沒有俗套的突出“藝術(shù)終結(jié)”的論調(diào)，但是卻也不可避免的以“后現(xiàn)代藝術(shù)”作品為切入點(diǎn)：為什么小便池能成為藝術(shù)品，為什么紅布能成為藝術(shù)品，為什么大量堆放的包裝盒可以以藝術(shù)品之名賣出高價(jià)，原本的設(shè)計(jì)者則不能因此受益？丹托在他這些言論背后實(shí)際上隱微的提出了一個(gè)悖論，例如《泉》無疑是最令大眾感到震驚甚至憤慨的藝術(shù)品，而另一方面也恰恰是這些大眾無法理解的東西造成了評(píng)介等級(jí)的失衡，大眾因?yàn)樽陨淼臒o法理解而獲得了權(quán)力。這也許是丹托最為隱在的批判命題。

雅各布森在“Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbances”中寫道： “雖然人們總是說在浪漫主義和象征主義文學(xué)流派中，隱喻的過程占據(jù)首要地位，但尚未得到充分認(rèn)識(shí)的是，在‘現(xiàn)實(shí)主義思潮中，支持并實(shí)際上起決定作用的是借喻?！雹芤舱窃谘芯俊半[喻”的表達(dá)中所把握到的要么側(cè)重“借喻”，要么側(cè)重“隱喻”。

巴特在《批評(píng)與真實(shí)》里的觀點(diǎn)，藝術(shù)是否只是一些署名，分別只在于涂抹的難易程度？這屬于一種對(duì)審美對(duì)象的“說示無能”。顯然，藝術(shù)理論的話語要更為潛在，這也許是藝術(shù)理論越來越成為一個(gè)比文論更為有效的認(rèn)識(shí)論研究范式的原因。我想在這種似乎故意模糊的筆調(diào)背后無外乎暗示了一個(gè)事實(shí)：究竟何為藝術(shù)品在于誰有資格來命名藝術(shù)，藝術(shù)品與這種資格有著天然的響應(yīng)，這應(yīng)是一種“鑒別能力”。⑤

二、《古鑒》的藝術(shù)功能性轉(zhuǎn)型

在區(qū)分何為藝術(shù)的界限問題后，就可對(duì)藝術(shù)的跨界、《古鑒》的藝術(shù)功能性轉(zhuǎn)型進(jìn)行探討?！豆盆b》是涉及到考古、人類、美術(shù)學(xué)等多方面的交叉學(xué)科，其中包括田野調(diào)查、典型器辨識(shí)等。其本身就已涵蓋在藝術(shù)的跨界中，確切地說，這種交叉學(xué)科的領(lǐng)域正是誕生于藝術(shù)的跨界碰撞而出，使得單一的學(xué)科領(lǐng)域更具有綜合性。最初會(huì)接觸到的是田野考察，其實(shí)屬考古學(xué)的相關(guān)領(lǐng)域。在博物館、美術(shù)館看到的是已經(jīng)考證的關(guān)于結(jié)論性的結(jié)果，比如青銅、玉器和陶瓷等。而我們最開始要做的卻恰恰是這個(gè)結(jié)果從哪來、如何來、怎么識(shí)別的這一過程。例如西印度的桑奇塔，作為無佛期的代表建筑目前有通過底層分析、碳十四分析以及文字記載等方面進(jìn)行考證法；而到人類文明有了文獻(xiàn)記載，進(jìn)入文明社會(huì)時(shí)期，《古鑒》往往涉及三個(gè)概念：鑒定、鑒賞、鑒藏。

以書畫為例，書畫“鑒定”總是與書畫“鑒賞”、書畫“鑒藏”相提并論。的確，從一般涵義上講，三者是相互包含，互為相依的；“鑒賞”包含鑒定真?zhèn)闻c欣賞、品評(píng)書畫優(yōu)劣；“鑒藏”包含鑒定與收藏，歷代能被稱為真正的“鑒藏家”者，必須懂得鑒賞，否則便是米芾所謂的“好事者”⑥，而非真鑒藏家；“鑒定”本應(yīng)只是定真?zhèn)?，但往往又有廣義狹義之分，廣義者既鑒真?zhèn)吻屹p優(yōu)劣，狹義者唯鑒偽而已。但從現(xiàn)代規(guī)范的學(xué)理層面上講，書畫“鑒定”與書畫“鑒賞”、“鑒藏”，其所指和包涵的內(nèi)容應(yīng)該有嚴(yán)格的界定和區(qū)分。

《古鑒》中“中和之美”的標(biāo)準(zhǔn)體現(xiàn)著中國(guó)古代藝術(shù)的根本精神。例如北宋作為中國(guó)陶瓷發(fā)展史上的輝煌時(shí)代以其定窯為例，雖然承襲唐代邢窯發(fā)展而來，在色釉燒造工藝方面深受其影響，乍看起來二者有相似之處，但用《古鑒》法仔細(xì)比對(duì)后就會(huì)發(fā)現(xiàn)二者的風(fēng)格還是有著很大差異的。

又如1969年7月26日河北省定州市貢院內(nèi)靜志寺塔基出土的佛教活動(dòng)中所使用的凈瓶與桃形器。前者以劃花波浪紋為飾，后者采用堆塑、劃花和模印等技法，使單調(diào)的綠釉增添了許多典雅之韻。綠釉桃形器的底部還帶有“北宋太平興國(guó)二年”墨書題款，因此成為了鑒別北宋早期定窯綠釉瓷器的標(biāo)準(zhǔn)器。另北宋定窯色釉瓷器規(guī)整、嚴(yán)謹(jǐn)、舒展、瑩潤(rùn)，一改唐代富麗華貴之氣，呈現(xiàn)蘊(yùn)和“典雅之美”。

再如2009年定窯遺址出土的北宋黑釉斗笠碗殘片，尖唇敞口，斗笠形，斜腹，圈足較高，內(nèi)底小圓刻，修足較規(guī)整，挖足到肩。深黑釉，施釉均勻，釉面光潔瑩亮，正如文獻(xiàn)記載的“色黑如漆”。⑦《中庸》中所提到的：“中也者，天下之大本也，和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！雹啾彼巫鳛橹袊?guó)陶瓷發(fā)展史上的輝煌時(shí)代，所燒造的白瓷與釉色品種，帶給人“自然之美”，以及追求“天人合一”的“寧靜之美”。而它所創(chuàng)立的種種造型與器類，也均能給人以和諧、平衡、中正及質(zhì)樸之感，就藝術(shù)鑒賞而言，它遵循中國(guó)傳統(tǒng)式審美的標(biāo)準(zhǔn)，既在表現(xiàn)內(nèi)容和情感上做到“美善相樂，剛?cè)岵?jì)”，又在表現(xiàn)形式和風(fēng)格上做到“文質(zhì)彬彬，華樸融合”。⑨

而現(xiàn)代的“鑒定”概念則是明確針對(duì)書畫作偽的，是用科學(xué)的方法判真?zhèn)?，其結(jié)論是唯一的，即“對(duì)”與“錯(cuò)”或“真”與“偽”。它不僅僅是“審美屬性”而更接近“科學(xué)屬性”，從“鑒賞”、“鑒藏”到“鑒定”概念的獨(dú)立。⑩從而先從概念的層面闡明現(xiàn)代書畫鑒定觀念的轉(zhuǎn)型。

進(jìn)入20世紀(jì)后，由于中西文化的碰撞，中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)變化等各種原因，面向公眾的博物館產(chǎn)生和不斷發(fā)展，藝術(shù)品市場(chǎng)活躍，使得“書畫鑒定”的功能不得不從古代的審美欣賞轉(zhuǎn)向科學(xué)的真?zhèn)闻袛唷Ｔ谶@個(gè)過程中，首先是博物館起到了極為重要地作用。

三、藝術(shù)品鑒定與商業(yè)化

藝術(shù)品由古代文人或?qū)m廷貴族收藏的“把玩物什”漸漸到現(xiàn)代的商業(yè)藝術(shù)品，完成了一個(gè)角色的功能性轉(zhuǎn)變，而古代的“掌眼人”也演變成如今的鑒藏家、鑒定者。藝術(shù)的跨界不僅僅是藝術(shù)品性質(zhì)發(fā)生的轉(zhuǎn)變，連帶藝術(shù)家、鑒賞者也發(fā)生轉(zhuǎn)變，到如今藝術(shù)品摻雜商業(yè)價(jià)值性質(zhì)的變化，藝術(shù)家角色也發(fā)生相對(duì)應(yīng)的變化。

而在現(xiàn)當(dāng)代，隨著經(jīng)濟(jì)科技的飛躍發(fā)展，中國(guó)作為世界三大藝術(shù)品市場(chǎng)之一，一個(gè)顯著特點(diǎn)是人們不僅關(guān)注藝術(shù)品文化價(jià)值，更看重藝術(shù)品財(cái)富管理功能。也就是說，藝術(shù)品已經(jīng)不單單為審美欣賞服務(wù)，人們將藝術(shù)品視為保值增值的資產(chǎn)，使藝術(shù)品具有了和金融資產(chǎn)相似的屬性。藝術(shù)品市場(chǎng)大致有畫廊、藝術(shù)品博覽會(huì)、一級(jí)二級(jí)拍賣市場(chǎng)以及其他藝術(shù)品金融代理等市場(chǎng)方向。

拍賣市場(chǎng)以蘇富比、佳士得為代表，蘇富比與克里斯蒂（佳士得）拍賣行、菲利普拍賣行并稱為全球三大拍賣行。拍賣作為一種行業(yè)最初在世界上出現(xiàn)是以1744年3月初發(fā)生在英國(guó)倫敦“科芬園”地方的書籍拍賣會(huì)，主辦者是書商山米爾·貝克。據(jù)記載：共舉行了十天，十天中，共有數(shù)百本珍貴的書籍易主，總成交額876英鎊，大家似乎很滿意這種競(jìng)價(jià)交易方式。由此，誕生了世界上最古老的拍賣行——蘇富比（又名索斯比）。蘇富比拍賣行分別于1994年及2007年在上海及北京設(shè)立代表處，并于1995年起在中國(guó)大陸舉行拍賣預(yù)展。2012年，蘇富比與歌華的合作，成為在亞洲地區(qū)第一家合資公司。佳士得拍賣行由詹姆士？佳士得（James Christie）在倫敦創(chuàng)立，并于1766年12月5日在倫敦進(jìn)行了他的首次拍賣；自此，佳士得致力為顧客提供優(yōu)質(zhì)精良的服務(wù)，并于18世紀(jì)至19世紀(jì)期間進(jìn)行了多場(chǎng)非常重要的拍賣。

由此而及，藝術(shù)品已經(jīng)不單單只具審美或者觀賞價(jià)值，在藝術(shù)品高度市場(chǎng)化背景下，賦予了藝術(shù)與商業(yè)的交融，也使得藝術(shù)品具備了商品價(jià)值，但也出現(xiàn)了很多弊病，比如多元的市場(chǎng)需求使得原本不透明的藝術(shù)品價(jià)格更加多樣化。11盡管市場(chǎng)已步入持續(xù)調(diào)整期，但長(zhǎng)期存在的市場(chǎng)炒作、浮夸、價(jià)格模糊等現(xiàn)象并未因此改變，這也是藝術(shù)的跨界所帶來的反面影響，值得去深思與反省。

四、結(jié)語

《古鑒》的功能性轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)的跨界帶來了正反兩面影響，藝術(shù)的跨界將單一的鑒賞學(xué)科與美術(shù)、考古、人類學(xué)等融合，使得如今《古鑒》不單單是以“掌眼人”的傳統(tǒng)匠人這一角度去看待藝術(shù)品，而是從多個(gè)角度去分析研究的綜合性視角之專業(yè)；藝術(shù)與商業(yè)的跨界也使得藝術(shù)品不再只具有觀賞審美的娛樂價(jià)值，而是具備了商品的交易性與財(cái)富價(jià)值。但從反面來看，藝術(shù)的跨界所帶來的弊端也正可以時(shí)時(shí)警醒與反思，藝術(shù)的跨界這一問題應(yīng)以辯證的思路去探討。

注釋：

①克萊夫·貝爾（美）（Clifve Bell，1881-1964）于19世紀(jì)末提出“有意味的形式”理論.

②蘇?！だ矢裰溃瑒⒋蠡茸g：《情感與形式》[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社， 1986.

③阿瑟·.C·丹托（美）（ArthurC.Danto）.《尋常物的嬗變：一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》[M].南京：江蘇人民出版社， 2012.

④雅各布森《Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbances》P.Friedrich， ‘Polytropy， in J.W.

⑤羅蘭·巴特（法）（Roland Barthes，1915-1980）著，溫晉儀（譯）.《批評(píng)與真實(shí)》[M].上海：上海人民出版社，1999.

⑥米芾（北宋）.《畫史》是一部繪畫鑒評(píng)書籍，共一卷，又名《米海岳畫史》[M].四庫全書子部八提要，文淵閣庫本。

⑦曹昭（明）.格古要論[M].《四庫全書總目提要》錄，洪武二十一年（1388）刻本.

⑧出自[西漢]戴圣：《禮記》[M].長(zhǎng)沙：岳麓書社，2001.

⑨《禮記·中庸》：“喜怒哀樂之末發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和，中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也，致中和，天地位焉，萬物育焉?！?/p>

⑩林如.從鑒賞、鑒藏到鑒定——書畫鑒定的概念及觀念的獨(dú)立[J].書法賞評(píng)， 2015（02）：66.

11西沐.中國(guó)文物鑒定市場(chǎng)：九大現(xiàn)狀與問題[J].美術(shù)報(bào)，2013（17）.