方媛

摘 要：十七世紀(jì)的荷蘭成為西方歷史上第一個(gè)資本主義國(guó)家。政治制度變革極大影響了藝術(shù)市場(chǎng)和贊助人體制，也影響了繪畫的形式和風(fēng)格。本文以十七世紀(jì)荷蘭風(fēng)景畫中的創(chuàng)新——地志畫作為研究，考察它的成因，關(guān)注和繪畫特征及其影響。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)市場(chǎng)；寫實(shí)；審美

中圖分類號(hào)：J215 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）30-0012-02

1609年，經(jīng)過與西班牙王室長(zhǎng)期的斗爭(zhēng)，荷蘭最終取得獨(dú)立，建立了歐洲歷史上第一個(gè)市民國(guó)家。憑借著優(yōu)越的地理環(huán)境，殖民地?cái)U(kuò)張以及航海業(yè)優(yōu)勢(shì)，荷蘭成為17世紀(jì)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)。雖然荷蘭屬于新教國(guó)家，但荷蘭政府對(duì)天主教，猶太教等宗教徒是十分寬容的。繁榮的經(jīng)濟(jì)和寬容的宗教政策吸引了歐洲各地的人前來移民，對(duì)于那些因?yàn)檎巫诮淘蛟馐芷群θ藖碚f，荷蘭成為他們避難的天堂。在這些移民中，不僅包括工匠商人，還有大量的學(xué)者，王公，貴族。他們到來，很大程度上促進(jìn)了荷蘭科學(xué)文化的發(fā)展。荷蘭是當(dāng)時(shí)歐洲的文化水準(zhǔn)最高的國(guó)家之一，大多數(shù)居民具有閱讀的能力。經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展為藝術(shù)的繁榮奠定了基礎(chǔ)。

17世紀(jì)，荷蘭人家無論貧富貴賤，似乎都不知饜足地購買藝術(shù)品。外國(guó)游客發(fā)現(xiàn)了這一有趣的現(xiàn)象。1640年，英國(guó)旅行家蒙迪（Peter Mundy）在阿姆斯特丹旅游時(shí)寫道：“所有人都極力用繪畫裝飾自己的房子，尤其是臨街或靠外的房間。屠戶和面包師在自己的店中也不甘落后，甚至連鐵匠也在自己的工作間懸掛起繪畫?！敝娜沼涀髡甙８チ郑↗ohn Evelyn）在1641年游歷鹿特丹時(shí)寫道：“在這里繪畫是非常普遍的……甚至連農(nóng)夫家里也掛滿了繪畫”。有什么活動(dòng)，比美化家室更能體現(xiàn)荷蘭人對(duì)家的熱愛呢？對(duì)于大部分荷蘭市民來說，大幅歷史題材作品掛在起居室里似乎有點(diǎn)不合時(shí)宜，他們需要的是那些可以裝飾房間增加溫馨氣氛的小型繪畫作品。親切的風(fēng)俗畫，別致的靜物畫，這些與日常生活相關(guān)的作品自然成為荷蘭市民的首選。市民的需要為畫家題材上的創(chuàng)新提供了動(dòng)力。荷蘭畫家無限地?cái)U(kuò)展了從中世紀(jì)開始的歐洲繪畫題材：從歷史到現(xiàn)實(shí)，從動(dòng)物到植物，從雪景到月夜，從市場(chǎng)到餐桌……荷蘭繪畫題材的豐富性是其他17世紀(jì)歐洲國(guó)家（局限于宗教畫，歷史畫和肖像畫）無法企及的，對(duì)歐洲繪畫的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。正是在此背景下，發(fā)端于文藝復(fù)興的風(fēng)景畫荷蘭發(fā)展壯大被形成了獨(dú)特的視覺風(fēng)格。

17世紀(jì)的荷蘭畫家生于中下階層，他們通常沒有堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)依靠，市場(chǎng)風(fēng)向的轉(zhuǎn)變會(huì)讓他們陷入經(jīng)濟(jì)困境中。荷蘭畫家窘迫的經(jīng)濟(jì)狀況與歐洲其它國(guó)家，如近鄰佛蘭德斯，有著明顯的對(duì)照。佛蘭德斯的大多數(shù)畫家和上幾個(gè)世紀(jì)一樣服務(wù)于宮廷，而宮廷畫家的報(bào)酬是穩(wěn)定和豐厚的?；始液唾F族的奢侈宮殿需要他們裝飾，優(yōu)雅的形象需要他們描繪，甚至日常生活用品也需要他們?cè)O(shè)計(jì)。而皇族給畫家的報(bào)酬中不僅包含著藝術(shù)家勞動(dòng)的報(bào)酬，還包含獎(jiǎng)賞，這些藝術(shù)家一幅作品的收入也許比一位整日奔波市場(chǎng)的荷蘭畫家一年的收入還高。對(duì)于這些服務(wù)于節(jié)儉的新教中產(chǎn)階級(jí)，以市場(chǎng)為導(dǎo)向的藝術(shù)家而言，主動(dòng)的創(chuàng)新是必不可少的。而外部環(huán)境并沒有創(chuàng)作行為中強(qiáng)加任何理論上的禁忌，無疑推動(dòng)了風(fēng)景畫發(fā)展的各種可能性。實(shí)際上，一種更普遍的見解認(rèn)為，西方風(fēng)景畫從本質(zhì)上說是城市化，商業(yè)化的文化產(chǎn)物，而不是上層社會(huì)的產(chǎn)物。新的政治形態(tài)，新的藝術(shù)贊助人和強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)使得荷蘭出現(xiàn)了特殊的繪畫種類，描繪地方自然風(fēng)景——地志畫。這些把地形學(xué)的精確性和風(fēng)景畫傳統(tǒng)結(jié)合在一起，把審美功能和商業(yè)功能結(jié)合起來。伴隨著土地的擴(kuò)張和城市的擁堵，以邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)村景色，所謂小郊區(qū)為主題的作品流行開來。地志畫既可以服務(wù)與商人，畫面中所展現(xiàn)的秀韌場(chǎng)景很有可能是用來刺激富裕家庭購買郊區(qū)的地產(chǎn)，在這些作品中，有很多標(biāo)題都帶有房地產(chǎn)商的推銷文字。另一方面，服務(wù)于渴望擺脫繁忙生活又沒時(shí)間旅行的中產(chǎn)階級(jí)，也因畫面上的風(fēng)景并不是虛幻的，它們會(huì)更加激發(fā)對(duì)自然的認(rèn)同。對(duì)寫實(shí)和自然美景的的歌頌的雙重目的促使了荷蘭畫家在繪畫風(fēng)格上的創(chuàng)新。

十七世紀(jì)，意大利仍是西方藝術(shù)的中心，這個(gè)時(shí)代意大利風(fēng)景畫家仍喜愛在風(fēng)景中點(diǎn)綴希臘羅馬人物或者如畫的風(fēng)景，在17世紀(jì)風(fēng)景畫歷史中最著名的要數(shù)兩位出生在法國(guó)生活在意大利的畫家普桑與克洛德·洛蘭。普桑建立了崇高的風(fēng)景風(fēng)格，在他晚年為法國(guó)紅衣主教黎塞留所作的著名《四季》中，四季風(fēng)景與《舊約》人物交織，春季中有伊甸園亞當(dāng)夏娃，夏季正上演波阿斯和路得，秋天呈現(xiàn)著探尋應(yīng)許之地，冬天成為大洪水的背景。與普桑不同，克洛德·洛蘭則充滿著田園牧歌輕松，但點(diǎn)綴在樹林，水池，建筑旁的的古典雕塑和柱子不斷提醒觀眾風(fēng)景中故事的出處。如果留意一下兩位畫家的贊助人，你會(huì)發(fā)現(xiàn)教皇烏爾班八世、西班牙國(guó)王腓力四世，法國(guó)國(guó)王路易十四。鑒于贊助人的口味以及意大利的藝術(shù)氛圍，顯然，普桑和洛蘭的風(fēng)景畫還在延續(xù)著文藝復(fù)興的包含故事情結(jié)的風(fēng)景傳統(tǒng)。

這種理想化的風(fēng)景顯然不符合地志畫的需求，真實(shí)無疑是最大的創(chuàng)作點(diǎn)，這讓風(fēng)景成為畫面中絕對(duì)意義上的主角。在揚(yáng)·范·戈因和雅各布·伊薩克松·范勒伊斯達(dá)爾這樣的風(fēng)景畫家中，真實(shí)的風(fēng)景被引入畫中，風(fēng)景綻放著淳樸的美，而現(xiàn)實(shí)生活人物隱匿在自然的邊邊角角。比如，勒伊斯達(dá)爾的《帶有漂白場(chǎng)地的哈勒姆風(fēng)景畫》描繪的正是哈勒姆地帶最典型的靠近郊區(qū)地帶的風(fēng)光漂白工作場(chǎng)地在畫家所在時(shí)代是一個(gè)很熟悉的生活景象。當(dāng)時(shí)釀酒業(yè)和漂白亞麻布（linen）的產(chǎn)業(yè)是哈勒姆（阿姆斯特丹附近）的主要工業(yè)。從英國(guó)、德國(guó)和波羅的海國(guó)家進(jìn)口的未漂白衣服進(jìn)入哈勒姆鄉(xiāng)間進(jìn)行漂白處理。地平線上的哈勒姆教堂塔尖在空間的高度微不足道，與遼闊的天空形成對(duì)比。大片云彩在天空中顯得引人注目。平原的景象借助遠(yuǎn)距離的、位置較高的視角來實(shí)現(xiàn)的。由此帶來的是視野的收窄。這里能看到帶有水源的沙丘、樹林以及田野上的道路。隨著距離的變化，光線和陰影在不同的地域有著不同的效果。17世紀(jì)的荷蘭畫家完全把現(xiàn)實(shí)生活中與自然真正相依的人置于風(fēng)景中，畫家呈現(xiàn)他所見到的自然，真實(shí)，不完美。以戈因的一幅荷蘭風(fēng)景為例，畫家畫的是傍晚的鄉(xiāng)村水景?？吹竭@幅畫，誰都難以拒絕畫家逼真的刻畫，厚厚的充滿立體感的云層，時(shí)間感的光影，破落的房子，各種姿勢(shì)和狀態(tài)下的忙碌的漁夫。

但荷蘭畫家絕不是照搬眼前看到的景象，風(fēng)景畫審美的需要要求畫家在真實(shí)的基礎(chǔ)上賦予自然詩意或形式的美感。寫實(shí)的風(fēng)格是畫面中的一部分，荷蘭畫家的創(chuàng)造體現(xiàn)在繪畫形式和語言的方方面面。河流是戈因的主要題材，他善于用銀灰色和白色的水和黃褐色陸地之間的色彩對(duì)比，來概括豐富的自然變化和存在。在戈因的畫中，一磚紅色的夕陽為樹林，大地，人物，漁船罩上了一層暖色調(diào)，暖色調(diào)不僅統(tǒng)一了多樣雜亂的鄉(xiāng)村景觀，還與畫面上方的藍(lán)天白云產(chǎn)生對(duì)應(yīng)極大豐富了畫面的層次。除了在色調(diào)上同一畫面外，荷蘭畫家還發(fā)明了美化風(fēng)景的其他圖式的方法。廣闊的風(fēng)景視角和巨大的天空就是其顯著特征。范勒伊斯達(dá)爾的“哈勒姆小風(fēng)景畫”就是典型。這些作品幾乎既是天空風(fēng)景又是陸地風(fēng)景，正是這兩種風(fēng)景的相互作用使得鄉(xiāng)村風(fēng)景獲得了一種戲劇性的趣味，這使畫面超越了地志模式產(chǎn)生了古典藝術(shù)作品中肅穆宏偉之感。

無疑，荷蘭地志畫結(jié)合了寫實(shí)和審美，調(diào)動(dòng)藝術(shù)家獨(dú)特的視角和創(chuàng)造力，對(duì)后世風(fēng)景畫創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。19世紀(jì)英國(guó)風(fēng)景畫大師正是這方面的受益者。 透納早年就是以這種“地志畫”風(fēng)景進(jìn)行他的藝術(shù)創(chuàng)作的。他十歲時(shí)便開始跟隨擔(dān)任過軍隊(duì)測(cè)繪師的地志畫家托馬斯·馬爾頓學(xué)習(xí)水彩畫，他早期的繪畫即循著西方科學(xué)與理性的傳統(tǒng)模式行事，非常細(xì)致與精確，這種有些許刻板的模仿與他后來作品中濃郁的表現(xiàn)意味相去甚遠(yuǎn)，然而“地志畫”的經(jīng)歷卻培養(yǎng)了他愛好并尊重自然以及快速作畫的能力。從這個(gè)傳統(tǒng)出發(fā)的透納使他的色彩與構(gòu)圖拋棄了文藝復(fù)興以來流行的棕色調(diào)和舞臺(tái)背景，此外他對(duì)色彩的感悟與研究更使他突破了自然本身的色彩。他常運(yùn)用鮮明的紅黃藍(lán)綠等未調(diào)和的純色，卻運(yùn)用自己高超的層次協(xié)調(diào)能力讓畫面產(chǎn)生輝煌而又不失和諧的效果。他善于用色彩的冷暖來表達(dá)明暗，襯托空間，畫面中的陰影部分亦擁有豐富的色彩，形成了一種動(dòng)人心弦的詩歌般的魅力。