韓青玉

摘 要：在美國銀幕上，西藏存活在 “超然的魔幻想象”與“歪曲的歷史誤讀”構建的巨大張力中。美國涉藏影片通過捕捉特定的涉藏元素和套用固定的敘事模式，構建了一個虛擬的類型化西藏形象。這種形象并非西藏真實的自然存在，而是一套被人為建構出來的話語表意體系。此種建構并非為了西藏的利益，而是為了美國自身的利好。

關鍵詞：西藏 類型片 美國

★基金項目：本文系2011年度國家社科基金青年項目《美國媒體對西藏的誤讀及其成因和對策研究》（編號：11CXW028）

近年來，美國電影界越來越多地采用西藏元素進行類型影片故事構建。此類類型片有著高度雷同的外部敘事手段和價值意義趨向，因而從某種程度上也就限定了受眾從影片中可能獲得的意義解讀?？v覽美國涉藏類型影片發(fā)現(xiàn)美國熒幕上所展現(xiàn)的西藏并不是西藏的本真面貌，此種情形有可能致使受眾對西藏產(chǎn)生錯誤的理解，進而有可能將這種誤讀的西藏形象自然化為真實的西藏，而將中國傳播的真實西藏形象誤讀為虛構的西藏，這不僅對真實西藏的傳播和發(fā)展不利，而且對西藏問題的解決也不利。故本文擬結合類型片解讀相關方法和理論，通過解析美國涉藏影片的類型特征，首先試圖揭開美國銀幕上的西藏形象之深層結構，然后試圖通過解構美國影片建構的西藏神話，進一步深入探究此種神話建構背后的心理動機，以此為國人更好地了解西方構建西藏過程，為更好地進行西藏對外傳播，以致最終解決西藏問題提供參考。

一、類型片解讀方法

20世紀40年代末、50年代初，羅伯特·沃肖提出的二分解讀法，為后世解讀類型片提供了一個范式，他認為類型片的解讀可以從兩個方面進行。

一為文本批評法：文本批評法的目的旨在識別影片中那些形式和修辭的基本結構。由于類型片具有敘事模式程式化、人物定型化、氛圍渲染類似化的基本特征，所以對于類型片的解讀可以從這幾個方面入手：一是敘事：程式化的情節(jié)、可預測的情境、沖突及結局；二是人物塑造：相似的價值觀、個性、動機、目的和行為等；三是主旋律：類似的主題及其中體現(xiàn)的意識形態(tài)等；四是環(huán)境烘托：包括特定的地理或歷史環(huán)境，道具安排、色彩、音樂、音響等；[1]二為語境批評法：語境批評法旨在探討與這些影片關聯(lián)的歷史、政治、經(jīng)濟和社會心理等語境。[2]因為任何藝術其特定表現(xiàn)形式的選擇都是為了實現(xiàn)特定的功能，因此類型電影程式化的結構類型選擇也是為了實現(xiàn)其多種的價值，如實現(xiàn)其作為商品屬性的經(jīng)濟價值以及體現(xiàn)其作為文化娛樂產(chǎn)品的思想價值觀等等。

這種兼顧內(nèi)外的分析方法得到了學界的一致認可，學者愛·布斯康布認為“這種兼及內(nèi)外形式的觀念是重要的，因為我們?nèi)绻灰髢?nèi)在形式（通過題材來歸類），結果會過于松散，沒有多大價值；如果只要求外部形式，那就會由于缺乏內(nèi)容而使類型喪失意義。”[3]鑒于此，下文就從以上兩個方面入手對美國類型影片涉藏因素加以解讀。

二、類型化的涉藏影片

截止目前，筆者所知由美國發(fā)行的涉藏元素影片大約有11部。其中完全以西藏為主題的電影有《西藏七年》和《昆頓》兩部，而其他影片只包含西藏元素并非以西藏為主題。由于一部類型片并不一定由單一的某類特征構成，所以對11部涉藏電影，只能按照主線特征大致劃分為以下幾類：奇幻片5部，包括《消失的地平線》（Lost Horizon）、《艾麗斯》（Alice）、《西藏上空的風暴》（Storm over Tibet）、《金童》（The Golden Child）和影子（The Shadow）；傳記片2部，《西藏七年》（Seven Years in Tibet）和《昆頓》（Kundun）；喜劇片2部，《反之亦然》（Vice Versa）和神探艾絲·溫圖拉——自然在召喚（Ace Ventura——When Nature Calls）；劇情片1部，《刀鋒》（The Razor's Edge）；科幻片1部，《2012》。

（一）魔幻的西藏

美國電影人對西藏的描寫主要聚焦于西藏元素的超自然性上，在本文所分析的11部電影中，奇幻片就占了5部，這就說明了這一點。

此類電影賦予了西藏“奇幻/魔幻色彩”，影片中的西藏被賦予了神性，存在著諸多的“神跡”，不僅來自西藏的“物”被賦予了神力，如電影《西藏上空的風暴》中來自西藏寺院的面具能夠致壞人以厄運，《金童》中來自西藏的短劍具有降服邪魔的神力，《艾麗斯》中來自西藏的藥物更是被煎成了一劑“愛情”藥；而且來自西藏的“人”也被賦予了神跡，如電影《消失的地平線》《金童》《影子》《西藏上空的風暴》的喇嘛都被賦予了神性，他們各個都具備某種神奇的力量，或者能夠預測未來，洞悉世界；或者能夠氣化成仙，化險為夷；或者能夠臨危不亂，拯救世界；總之，在美國熒幕上，來自西藏的喇嘛幾近全知全能的圣人。

另外，在其他類型的影片中神話西藏的“物”和“人”也有出現(xiàn)，如喜劇片《反之亦然》中具有魔力能夠使人互換身份的骷髏杯；《神探艾絲·溫圖拉——自然在召喚》中無所不知的寺院住持；科幻片《2012》中，面對撲面而來的洪峰，從容、淡定敲響鐘聲的西藏喇嘛以及劇情片《刀鋒》中具有心靈感應神力的西藏僧人。

（二）歪曲的西藏

如果說美國涉藏影片對西藏的魔幻化構建對西藏無益的話，自傳影片《西藏七年》對西藏歷史的歪曲則對中國造成了極大的傷害。該片由于充斥著大量不實內(nèi)容，對中國西藏主權和人權歷史事實造成了嚴重的歪曲，不僅對我國國內(nèi)民族關系、社會穩(wěn)定構成潛在的威脅，而且在國際社會給中國國家形象帶來了不良影響。

1.丑化中共制造西藏人權問題

《西藏七年》極力丑化、妖魔化解放軍、共產(chǎn)黨。把實有其人的張經(jīng)武等中共軍方代表進行了丑化處理，將他們刻畫得極端蠻橫無理，對藏族傳統(tǒng)沒有絲毫敬畏之心，三人居然故意狠狠地用腳揉碎并踢飛了藏族僧人們精心繪制的神圣“壇城”。

此外通過虛擬夢境、夸張表達等形式故意丑化、妖魔化解放軍和共產(chǎn)黨員形象，控訴所謂中國對西藏人權的“侵犯”。影片用夢境虛構的手法，借達賴的夢境極度丑化解放軍形象。影片虛構了解放軍破壞寺廟、搗毀佛像、槍殺僧人、甚至使用噴火槍焚燒僧人、逼迫年輕的僧人持槍殺害年老的僧人的情節(jié)。影片中，解放軍呼喊著、腳踢跪在地上的僧人，用槍托擊打他們。解放軍命令一個年輕的喇嘛“開槍，殺了他，開槍”，年輕的喇嘛哭泣著，正用顫抖的槍瞄著試圖抓取一串佛珠的老喇嘛。另外，影片中有兩次，雖然字幕沒有交代，但是觀眾仍然可以聽見解放軍用很純正的普通話惡毒地罵著臟話。

2.多種手段傳遞西藏“主權國”的信息

該片通過人物對話、字幕提示、道具設置蓄意表達了西藏是一個所謂“主權國”概念。如：主人公哈勒與奧弗施奈特間的對話：問：“你去往何處？”答：“西藏，然后中國……據(jù)我推算，距中國邊境還有2058公里，距離西藏有68公里”；結尾字幕出現(xiàn)“由于中國人占領西藏，100萬藏人葬身”的字樣，而事實卻是對西藏人民的解放，而且西藏當時總人口卻不足100萬。影片在道具設置中偷梁換柱，畫面中出現(xiàn)了“中華民國駐藏代表處”的牌匾，而實際卻為“蒙藏委員會駐藏代表處”。

此外，另一部自傳體影片《昆頓》（Kundun）敘事看似平實，但導演通過將敘事重心放在1951年中國人民解放軍進軍西藏之后，極力渲染一個所謂強大的紅色中共政權對弱小佛教圣地西藏的“入侵”以及對西藏人權的所謂“踐踏”故事，這同樣對中國形象造成了嚴重的扭曲，對歷史事實造成了重大歪曲。

三、涉藏類型片的二元結構

作為一種藝術形式的類型影片，無論其程式如何，其主題基本都脫離不了對人類生存狀況和命運的思考，因此類型影片往往圍繞人類社會中永恒存在的沖突來構建二元對立的結構，如：正義與邪惡的沖突、善良與罪惡的沖突、男性與女性的沖突、個人與集體的沖突、文明與自然的沖突等等。查·阿爾特曼認為：“美國類型電影片的基本結構就是這種二元性，這是辯證的。每一種類型都是把某一種文化價值與另外一些價值對立起來，而這些價值正好是被社會忽視、排斥和特別詛咒的。對于觀眾來說，這樣的綜合體能夠實現(xiàn)一個虛幻的夢，這也使觀眾能表現(xiàn)出被禁止的感情和欲望，同時又得到主流文化的批準?！盵4]

總體而言，美國影人對涉藏主題或者涉藏元素的處理基本都在套用二元對立的“他者”敘事框架，沿用兩組二元對立模式構建了兩類涉藏情節(jié)。

第一類主要聚焦于“超然的魔幻西藏”形象書寫。在這類影片視西藏為“他者”，構建了一組二元對立形象。如在《金童》和《影子》中的正義與邪惡；在《消失的地平線》中香格里拉內(nèi)外安寧和戰(zhàn)亂的對立；在《刀鋒》和《神探艾絲·溫圖拉——自然在召喚》中困境與豁然的對立；《2012》中災難與新生的對立；《西藏的風暴》中罪惡和解脫的對立；《反之亦然》中誤解與釋然的對立等等。然而，在這類二元對立中，西藏這個“他者”并沒有被賦予負面的意義，相反卻成了正義、安寧、新生、解脫、釋然的化身。

第二類聚焦于“歪曲的誤讀西藏”形象書寫。在這類影片中，美國影人視自身為民主、自由、人權的典范，高高在上，置中國與西藏于二元對立框架內(nèi)，通過構建信仰無神論的紅色中國與信仰佛法的西藏之間的對立，自由、民主的美國與所謂“專制”的中國的對立，套用拿手的“好人遇見壞人”敘事框架，控訴中國對西藏的所謂“入侵”，指責中國對西藏人權的所謂“侵犯”。

四、解構涉藏類型片

美國涉藏影片通過捕捉特定的涉藏元素和套用較為固定的敘事模式，構建了一個虛擬的西藏形象。在美國銀幕上，西藏存活在“超然的魔幻想象”與“歪曲的歷史誤讀”的巨大張力中。美國電影塑造的西藏形象并非西藏真實的自然存在，而是在“東方主義”思維模式的驅使下，被人為構建出來的一套程式化的話語表意體系。但值得警惕的是這種構建并非為了西藏的利益，而是為了其自身的利好。西藏不過是美國的一枚棋子，在舉棋投子之間，映射的是美國自身的欲望。這種欲望或是源自“無意識領域”的集體欲望，或是源于“意識領域”的政治制衡。

美國電影人對西藏“超然的魔幻想象”就是他們“集體無意識欲望”的投射，通過神話西藏，寄托于虛幻化的西藏形象，潛意識中就是為了用西藏來書寫美國自身對邪惡、戰(zhàn)亂、困境、災難的厭惡和對正義、安寧、新生、解脫、釋然的向往。于是乎西藏就成了西方的精神后花園，撫慰這個喧囂的塵世帶來的一切精神傷痛?？梢哉f在美國人的集體無意識中，西藏大多無關乎其現(xiàn)實的地域概念，而更多以一種精神家園的性質永駐在他們心間。

而美國電影人對西藏“歪曲的歷史誤讀”則是他們“集體有意識欲望”的投射。他們通過強權中國與弱者西藏、紅色中國與佛教西藏等二元因子對立，映射著自身作為民主、自由、人權的典范高高在上的優(yōu)勢地位，其目的就是借價值理念場域中的所謂普世價值，在現(xiàn)實國際政治的場域中制衡中國這個異己的他者。這樣，美國在將西藏建構成了一個“問題之地”的同時，將自己樹立為了“價值典范”。于是，美國就自覺擔負起了世界警察的角色極力搜尋中國在西藏的所謂不民主、不自由、以及違反人權的證據(jù)。

五、結語

在美國銀幕上，西藏存活在 “超然的魔幻想象”與“歪曲的歷史誤讀”的巨大張力中。美國涉藏影片通過捕捉特定的涉藏元素和套用固定的敘事模式，構建了一個虛擬的類型化西藏形象。這種形象并非西藏真實的自然存在，而是一套被人為建構出來的話語隱喻系統(tǒng)。此種建構并非為了西藏的利益，而是為了美國自身的利好，背后映射的是美國的欲望——或是通過寄情于西藏找尋精神上的慰藉，或是通過趨利于西藏制衡中國。藉此，希望國人能夠對西方涉藏影片有一個更加深刻、更加理性的認識，謹防被西方尤其是美國電影蒙蔽了眼睛，迷惑了心靈。

參考文獻

[1] 路春艷.類型電影概念及特征[J].北京社會科學，2005（2）：149.

[2] （美）T·貝沃特、T·索布夏克.類型批評法：程式電影分析[J].肖模，譯.世界電影，1997（1）：6-15.

[3] （英）愛·布斯康布.美國電影中的類型觀念[J].聞谷，譯.世界電影，1984（6）：40.

[4] （美）查·阿爾特曼.類型片芻議[J].宮竺峰，譯.世界電影，1985（6）：79.