張雅倫

摘 要：兩漢是賦體創(chuàng)作興盛的時(shí)期，音樂(lè)賦作為其中一類有代表性的賦，從創(chuàng)作概貌到藝術(shù)特點(diǎn)，都有值得關(guān)注的地方。兩漢的音樂(lè)賦雖然現(xiàn)存數(shù)量不多，但作為音樂(lè)賦發(fā)展的重要階段，它的價(jià)值與意義不能忽視。

關(guān)鍵詞：兩漢；音樂(lè)賦；特點(diǎn)；原因

漢代是賦文學(xué)發(fā)展的鼎盛期，無(wú)論從作家、作品的數(shù)量，還是從內(nèi)容所反映的社會(huì)廣度來(lái)看，漢賦的成就和影響都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)同時(shí)期的其他文體。漢賦題材多樣，內(nèi)容宏富，音樂(lè)賦便是其中一類有代表性的賦。

在中國(guó)古代，音樂(lè)與文學(xué)聯(lián)系密切，甚至有學(xué)者認(rèn)為“中國(guó)文學(xué)的特征，就是所謂‘音樂(lè)文學(xué)?！盵1]音樂(lè)作為儒家六藝之一，確實(shí)在中國(guó)古代文化中扮演重要角色。音樂(lè)賦，就是以音樂(lè)為描寫對(duì)象的賦，因我國(guó)古代詩(shī)、樂(lè)、舞不分，故而許多描寫舞蹈的作品也歸入音樂(lè)賦中。

從創(chuàng)作角度看，最早將音樂(lè)作為描寫對(duì)象寫進(jìn)賦中的是枚乘《七發(fā)》。《七發(fā)》是一篇具有諷喻性的賦，楚太子有疾，吳客前去勸說(shuō)，賦中吳客以音樂(lè)、飲食、車馬、宮苑、田獵、觀濤等事接連啟發(fā)太子，層層深入，步步為營(yíng)，最終太子幡然醒悟。其中以音樂(lè)啟發(fā)太子的一段歷來(lái)被稱為音樂(lè)賦濫觴。這段文字中，首先描述了“龍門之桐”的特點(diǎn)及生長(zhǎng)環(huán)境，然后寫制琴的過(guò)程，接著又寫了鳥、獸、蟲、蟻聽(tīng)琴音的表現(xiàn)，最后總結(jié)此音乃“天下之至悲”。從后代的音樂(lè)賦來(lái)看，它們基本上延續(xù)了《七發(fā)》寫音樂(lè)的模式，只不過(guò)加大了各個(gè)部分的渲染鋪排，形成了獨(dú)立的賦作。

《七發(fā)》之后，王褒《洞簫賦》是現(xiàn)存最早的一篇音樂(lè)賦，也是第一篇以樂(lè)器命名的賦作。《漢書·王褒傳》記載：“太子喜褒所為《甘泉》及《洞簫賦》，令后宮貴人左右皆誦讀之。”[2]在藝術(shù)上，《洞簫賦》承繼了枚乘寫音樂(lè)的基本模式，但他充分發(fā)揮了賦體以鋪排渲染見(jiàn)長(zhǎng)的特點(diǎn)，在描述聲音與聽(tīng)音感受十分豐富精彩?？梢哉f(shuō)，《洞簫賦》在內(nèi)容和形式上完整地確立音樂(lè)賦的寫作模式。

音樂(lè)賦濫觴于《七發(fā)》，定型于《洞簫賦》，而“音樂(lè)賦”這一名稱卻是六朝時(shí)期才有的。梁朝昭明太子編訂《文選》六十卷，《文選》按文體類別編次，眾體中以賦為首。蕭統(tǒng)依據(jù)題材又將賦細(xì)分為京都、郊祀、耕藉、畋獵、紀(jì)行、游覽、宮殿、江海、物色、鳥獸、志、哀傷、論文、音樂(lè)、情十五類子目，蕭統(tǒng)是第一個(gè)將這類描寫聲樂(lè)、舞蹈的作品歸入音樂(lè)賦的人，也是音樂(lè)賦最早的命名者。

音樂(lè)賦從濫觴、定型到命名，經(jīng)歷了幾百年的時(shí)間，音樂(lè)賦也逐漸走向成熟，兩漢時(shí)期創(chuàng)作的音樂(lè)賦雖屬于濫觴發(fā)展期，但因特點(diǎn)鮮明、藝術(shù)價(jià)值高，依然具有研究?jī)r(jià)值。

據(jù)嚴(yán)可均《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》輯錄的作品來(lái)看，現(xiàn)存的兩漢音樂(lè)賦共十二篇，分別為：

枚乘《笙賦》、劉向《雅琴賦》、王褒《洞簫賦》、劉玄《簧賦》、馬融《琴賦》、馬融《長(zhǎng)笛賦》（并序）、傅毅《舞賦》（并序）、傅毅《雅琴賦》、張衡《舞賦》（并序）、侯瑾《箏賦》、蔡邕《琴賦》、蔡邕《瞽師賦》

其中文選所收錄的《洞簫賦》、《長(zhǎng)笛賦》、《舞賦》是完整篇目，枚乘《笙賦》及劉玄《簧賦》僅存篇名，其余作品均是殘篇。 從題材來(lái)看，兩漢的音樂(lè)賦涉及九篇樂(lè)器賦，兩篇舞蹈賦，一篇樂(lè)師賦。從作家來(lái)看，許多辭賦大家都創(chuàng)作過(guò)音樂(lè)賦，正因?yàn)樗麄兊姆e極參與，使得音樂(lè)賦在后代大放異彩。除去兩篇僅剩篇名的作品，本文將余下十篇按照題材分類簡(jiǎn)要解讀。

一、樂(lè)器賦

樂(lè)器賦一共九篇作品，涉及笙、琴、洞簫、簧、笛、箏六種樂(lè)器，寫琴的就占四篇。究其原因，琴與古代文人聯(lián)系密切，《風(fēng)俗通義》云：“琴者，樂(lè)之統(tǒng)也。君子所常御，不離于身。”[3] 故而音樂(lè)賦中詠琴之作甚多。劉向《雅琴賦》今存殘篇，僅剩七句。從殘篇中可以看出劉向以騷體形式寫作，彈琴的環(huán)境及聽(tīng)琴的感受也在殘篇中出現(xiàn)。馬融《琴賦》今僅存一段，風(fēng)格上頗具抒情小賦的意味，文辭簡(jiǎn)省而不失文采，已經(jīng)脫去了大賦的鋪張之風(fēng)。值得關(guān)注的是，末句提到了“琴德”，這一詞在嵇康的《琴賦》中也出現(xiàn)了，說(shuō)明文士在欣賞音樂(lè)的同時(shí)還提出了修養(yǎng)層面的要求。 傅毅《雅琴賦》的現(xiàn)存內(nèi)容主要是描寫制琴之材的生長(zhǎng)之地以及制琴的過(guò)程，描寫較為細(xì)致，且全段都是六字句，句式整飭，富有韻律感。蔡邕《琴賦》雖不完整，但根據(jù)殘篇內(nèi)容可以看出，《琴賦》語(yǔ)言典雅，氣韻天成，對(duì)音彈琴動(dòng)作的描寫十分傳神。將東漢抒情小賦清麗自然、形式靈活的特點(diǎn)展露無(wú)遺。

王褒《洞簫賦》細(xì)致地記述了簫的制作材料的產(chǎn)地環(huán)境，能工巧匠的制作過(guò)程，樂(lè)師高超的演奏水平，以及音樂(lè)的效果與作用等。馬融《長(zhǎng)笛賦》按照以往音樂(lè)賦的寫作模式寫笛，其文辭秀麗，富有音樂(lè)感，作為東漢大儒，他將內(nèi)容與禮樂(lè)制度相結(jié)合，引人思考。侯瑾《箏賦》是寫箏佳作，現(xiàn)存文段不長(zhǎng)，但依然可以看出樂(lè)師演奏之精彩以及樂(lè)聲的美妙。

二、舞蹈賦

舞蹈賦有傅毅、張衡《舞賦》各一篇。傅毅《舞賦》文辭清麗流暢、對(duì)舞者舞姿的刻畫生動(dòng)傳神，窮形盡相，面面俱到，為后代留下了寶貴的漢代樂(lè)舞資料。張衡《舞賦》僅有殘篇，以騷體形式寫作，文辭典雅，很好地展現(xiàn)了舞者邊歌邊舞的形象，對(duì)舞姿以及舞者神態(tài)的描寫刻畫也很細(xì)致。

三、樂(lè)師賦

音樂(lè)賦中，寫樂(lè)師賦的作品并不多，蔡邕《瞽師賦》是兩漢現(xiàn)存樂(lè)師賦的唯一一篇，雖然只存短章，但大體上能看出其語(yǔ)言風(fēng)格與《琴賦》不同，以“兮”字結(jié)句，格調(diào)上以悲為主，極度渲染瞽師悲歌之傷感哀切。

通過(guò)精讀以上作品可以發(fā)現(xiàn)，兩漢音樂(lè)賦在描寫內(nèi)容上表現(xiàn)出如下特點(diǎn)：

其一，創(chuàng)作模式具有模仿性。文章之始，寫制器之材的產(chǎn)地，這里極度渲染生長(zhǎng)之地環(huán)境的艱險(xiǎn)；其次寫音樂(lè)器材的制造過(guò)程，此處渲染工匠的技術(shù)；最后是對(duì)樂(lè)聲的描繪與評(píng)價(jià)，分別從聽(tīng)音者和樂(lè)音本身闡發(fā)。[4]兩漢七篇樂(lè)器賦均按此模式書寫。同樣，在舞蹈賦的寫作模式上也具有模擬性，基本上都是先描寫舞蹈的場(chǎng)合，后寫舞女的舞姿，由大及小，由遠(yuǎn)及近。由此可見(jiàn)在音樂(lè)賦的創(chuàng)作上，諸賦家多摹擬而少創(chuàng)新。

其二，反映出以悲為美的審美取向。錢鐘書在《管錐編》中評(píng)價(jià)王褒《洞簫賦》言：“故知音者樂(lè)而悲之，不知音者怪而偉之。按奏樂(lè)以生悲音為善音，聽(tīng)樂(lè)以能悲為知音，漢魏六朝，風(fēng)尚如斯，觀王賦數(shù)語(yǔ)可見(jiàn)也?！盵5]錢先生這一評(píng)語(yǔ)十分精到。兩漢音樂(lè)賦確實(shí)表現(xiàn)出明顯的以悲為美，以悲為善的傾向。在表現(xiàn)以悲為美這一審美情趣的時(shí)候，兩漢音樂(lè)賦主要從兩方面寫悲。一是制器之材的生長(zhǎng)環(huán)境悲苦，王褒《洞簫賦》，馬融《長(zhǎng)笛賦》、《琴賦》、傅毅《琴賦》、蔡邕《琴賦》等都有這類藝術(shù)描寫。如馬融《長(zhǎng)笛賦》寫長(zhǎng)笛之材的生長(zhǎng)環(huán)境之悲苦，有“夫固危殆險(xiǎn)巇之所迫也，眾哀集悲之所積也”之句。二是將聽(tīng)音之感作為描寫重點(diǎn)，突出樂(lè)音之悲傷。樂(lè)聲的悲哀常常能引起他人內(nèi)心深處的共鳴，使人在情感上能達(dá)到共識(shí)。侯瑾《箏賦》曰：“感悲音而增嘆，愴憔悴而懷愁?！辈嚏摺肚儋x》“于是歌人恍惚以失曲，舞者亂節(jié)而忘形。哀人塞耳以惆悵，轅馬蹀足以悲鳴。”之句。[6]

其三，蘊(yùn)含深厚的儒家樂(lè)論。兩漢賦家均認(rèn)為音樂(lè)可以“移風(fēng)易俗”。如王褒《洞簫賦》：“況感陰陽(yáng)之和，而化風(fēng)俗之倫哉！”侯瑾《箏賦》：“若乃上感天地，下動(dòng)鬼神，享祀宗祖，酬酢嘉賓，移風(fēng)易俗，混同人倫，莫有尚于箏者矣。” 同時(shí)，音樂(lè)還可以讓人明白義理，能夠體現(xiàn)賢人君子的追求。馬融《長(zhǎng)笛賦》：“唯笛因其天姿，不變其材。伐而吹之，其聲如此。蓋亦簡(jiǎn)易之義，賢人之業(yè)也。”嵇康《琴賦》“昔師曠三奏，而神物下降，玄鶴二八，軒舞于庭，何琴德之深哉！” 這些語(yǔ)句都體現(xiàn)出兩漢儒學(xué)興盛背景下對(duì)音樂(lè)賦創(chuàng)作的影響。

那么，為什么音樂(lè)賦會(huì)在兩漢時(shí)期興起并得到長(zhǎng)足發(fā)展呢？

首先，從社會(huì)層面來(lái)說(shuō)，漢朝是大一統(tǒng)的時(shí)代，政治穩(wěn)定，國(guó)力強(qiáng)盛，賦家的視野得以開(kāi)拓，促使他們更全面地記錄社會(huì)物質(zhì)生活的方方面面，樂(lè)舞便是社會(huì)生活的重要方面，而且漢代樂(lè)府機(jī)構(gòu)的設(shè)置也使得人們更加重視樂(lè)舞。與此同時(shí)，樂(lè)器也有了新的發(fā)展。因兩漢時(shí)期海上、路上絲綢之路的暢通，中外文化交流十分活躍，這一時(shí)期涌入了許多外來(lái)樂(lè)器，如“臥箜篌”、“豎箜篌”、“琵琶”、“胡笛”等。外來(lái)樂(lè)器的涌入，促使文人們對(duì)音樂(lè)投以更多的關(guān)注。

再者，從理論角度看，《樂(lè)記》的成書，為音樂(lè)賦的興起提供了理論支持。《樂(lè)記》強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與政治、音樂(lè)與社會(huì)的密切關(guān)系。它認(rèn)為音樂(lè)有治世之音、亂世之音、亡國(guó)之音之分，治世之音有助政通人和，亂世、亡國(guó)之音則擾亂人心。又以“德音”為美，倡導(dǎo)“中和”的審美原則，此理論將音樂(lè)與政教結(jié)合，迎合了封建統(tǒng)治者維護(hù)自身利益的要求。有了這樣一部書作為理論支撐，漢代音樂(lè)賦的興起，自然受到統(tǒng)治階級(jí)的喜愛(ài)。

最后，從文人自身的音樂(lè)素養(yǎng)出發(fā)，漢代音樂(lè)賦作家，多數(shù)在音樂(lè)方面有很深的造詣。如《漢書·王褒傳》 記載“王褒字子淵，蜀人也。宣帝時(shí)修武帝故事，講論六藝群書，博盡奇異之好……”《后漢書·蔡邕列傳》記載“（邕）少博學(xué)，師事太傅胡廣。好辭章、數(shù)術(shù)、天文，妙操音律。”《后漢書·張衡列傳》記為“衡少善屬文，游于三輔，因入京師，觀太學(xué)，遂通《五經(jīng)》，貫六藝?！?/p>

正因?yàn)檫@些賦家精通音律，喜好音樂(lè)，故而在主觀上促進(jìn)了漢代音樂(lè)賦的興起。

音樂(lè)賦作為賦的一個(gè)重要門類，在魏晉六朝時(shí)期的創(chuàng)作數(shù)量大大增加，影響更為廣遠(yuǎn)。《文選》賦類音樂(lè)賦獨(dú)占六篇，僅次于京都賦與哀傷賦，足可見(jiàn)這一賦類的重要性。兩漢音樂(lè)賦不僅為后代研究漢代樂(lè)舞的專家提供文獻(xiàn)資料，同時(shí)也在賦史上留下絢爛一筆。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱謙之.中國(guó)音樂(lè)文學(xué)史[M].上海：上海人民出版社，2006年版.

[2]（漢）班固.漢書[M].北京：中華書局，2012年版.

[3]（漢）應(yīng)劭撰.王利器校注.風(fēng)俗通義校注[M].北京：中華書局，2010年版.

[4]宋豪飛.漢魏六朝音樂(lè)賦研究[D].暨南大學(xué)，2006年.

[5]錢鐘書.管錐編[M].北京：中華書局，1979年版.

[6]陳功文.先唐音樂(lè)賦研究[D].廣西師范大學(xué)，2008年.