曾 杰

（天水師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院，甘肅 天水 741000）

音樂修辭理論的概念及演變探析*

曾 杰

（天水師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院，甘肅 天水 741000）

修辭學(xué)和音樂一直存在著千絲萬縷的聯(lián)系，修辭學(xué)的概念隨著時(shí)代的變遷發(fā)生著變化，影響著人們對(duì)音樂修辭的認(rèn)識(shí)和界定，加之音樂創(chuàng)作技法的不斷發(fā)展和音樂風(fēng)格的變化，有必要對(duì)當(dāng)代音樂修辭理論進(jìn)行進(jìn)一步的界定和梳理。本文將通過比較古典音樂修辭的理論演變，探析當(dāng)代音樂修辭理論的概念和意義。

修辭學(xué)；音樂修辭；作曲技法

“修辭”的概念出自語言學(xué)，是加強(qiáng)言辭或文句效果的一種藝術(shù)手法，目的是使語言表達(dá)更準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)有力。事實(shí)上，“修辭”不僅運(yùn)用于語言和文字中，其他領(lǐng)域也存在著修辭現(xiàn)象。亞里士多德說過，修辭是一種能在任何一個(gè)問題上找出可能的說服方式的功能。在西方音樂的發(fā)展史中，音樂與修辭學(xué)一直存在著某種聯(lián)系，音樂中的修辭現(xiàn)象也成為各個(gè)時(shí)期音樂藝術(shù)探索的一個(gè)領(lǐng)域，當(dāng)今，音樂修辭仍為音樂創(chuàng)作、音樂分析、音樂美學(xué)等研究中熱議的一個(gè)話題，并對(duì)這些學(xué)科產(chǎn)生著積極影響。

然而，隨著時(shí)代的變遷，音樂修辭研究方法和對(duì)象也發(fā)生著變化。當(dāng)代修辭學(xué)的研究已從古典的語法研究演變成以表現(xiàn)手段為研究對(duì)象的風(fēng)格學(xué)[1]。這自然影響著人們對(duì)音樂修辭的認(rèn)識(shí)和界定，加之音樂創(chuàng)作技法和音樂風(fēng)格的變化，有必要對(duì)當(dāng)代音樂修辭理論進(jìn)行進(jìn)一步梳理。本文將通過比較古典音樂修辭的理論演變，探析當(dāng)代音樂修辭理論的概念和意義。

一、古典修辭學(xué)與音樂修辭

修辭學(xué)源于古希臘“雄辯術(shù)”，曾是演說家和政治家的必須技藝。修辭學(xué)在演講中生長(zhǎng)起來，對(duì)立論和詞句的修飾起著重要作用。在西歐早期的教育體系中修辭學(xué)也占據(jù)重要地位，古典修辭學(xué)的實(shí)踐，是運(yùn)用語言手段，通過刻意的謀劃、組織和呈現(xiàn)，輔以非語言手段強(qiáng)化效果，以達(dá)到說服聽眾的目的。受聲樂作品中“語言”因素的影響，音樂與修辭學(xué)之間的聯(lián)系由來已久。音樂修辭學(xué)源自聲樂作品的“詞”對(duì)“樂”影響，是因詞樂的結(jié)合而引起，對(duì)其內(nèi)涵的理解也是參照了修辭學(xué)的概念。《新格羅夫音樂與音樂家詞典》在“修辭學(xué)與音樂”詞條中指出：“直到西方文明歷史發(fā)展到相當(dāng)晚的時(shí)候，音樂的主要形式還是聲樂，也就是說音樂仍受到歌詞的制約。作曲家的創(chuàng)作也通常因此在一定程度上受到修辭學(xué)的影響，并且依其原則來規(guī)范對(duì)歌詞的配樂，甚至在器樂音樂獲得獨(dú)立地位的情況下，修辭原則仍然在一段時(shí)間內(nèi)不僅被用于聲樂作品而且也被用于器樂作品中”。可見，音樂中的一些修辭概念是以聲樂創(chuàng)作為依據(jù)，以歌詞的音調(diào)、結(jié)構(gòu)和意義來確定音樂的修辭方法的。

在古羅馬時(shí)期，著名教育家昆體良在其巨著《雄辯術(shù)原理》的第一卷第十章中就音樂與雄辯術(shù)(修辭學(xué))的關(guān)系進(jìn)行了論述。他認(rèn)為音樂和辯論有相似指出處：首先，音質(zhì)和節(jié)奏是這兩種藝術(shù)共有特的特征；其次，它們都是有一個(gè)核心的議題，這些議題的性格特征都可以通過聲音和節(jié)奏變化獲得，達(dá)到感染、說服聽眾的目的。中世紀(jì)，西歐音樂繼承了古羅馬音樂的藝術(shù)成就，無論宗教音樂還是世俗音樂都能夠從中找到修辭學(xué)的痕跡，如格里高利圣詠、牧歌、經(jīng)文歌等作品都能夠看到修辭學(xué)的影響。之后，修辭學(xué)的原則和方法對(duì)音樂的審美與創(chuàng)作影響一直未中斷。文藝復(fù)興時(shí)期，音樂修辭理論與聲樂創(chuàng)作聯(lián)系更為密切，作曲家根據(jù)一些歌詞的語音、音調(diào)創(chuàng)作樂曲，寫作簡(jiǎn)單樸素的節(jié)奏和旋律，這樣會(huì)使歌詞清晰可辨，與語言音調(diào)相輔相成，以便細(xì)致地表達(dá)出音樂中的情感意境，他們“為了要細(xì)致而有說服力的反映歌詞內(nèi)容，以前所未有的程度在音樂中引用變化音體系、調(diào)式變化、裝飾音以及節(jié)奏和織體的對(duì)比。”[2]，音樂修辭的這些變化使得修辭學(xué)對(duì)音樂創(chuàng)作的影響變得具體、明確。

巴洛克時(shí)期，修辭學(xué)對(duì)音樂的影響進(jìn)一步加強(qiáng)，甚至形成了“音樂修辭學(xué)”的概念，修辭學(xué)的方法被廣泛而具體的運(yùn)用到了音樂美學(xué)與作曲技術(shù)理論中。一些音樂家借鑒了修辭學(xué)的結(jié)構(gòu)概念，對(duì)音樂“主題”、音樂“結(jié)構(gòu)”重新進(jìn)行闡釋。德國(guó)作曲家、音樂理論家海尼遜(Johann David Heinichen，1683-1729)提出了“中心議題”的理論。他認(rèn)為音樂創(chuàng)作就像演說家演講一樣，首先演說家要提出自己的觀點(diǎn)，之后的演講要以這個(gè)觀點(diǎn)即所謂“中心議題”為中心展開。同樣，音樂創(chuàng)作要有一個(gè)“中心議題”，即所謂“主題”，作曲家往往以“主題”并為核心因素建構(gòu)和發(fā)展音樂。修辭學(xué)中，“中心議題”方式是指演講者對(duì)演講主題即所謂“核心材料”通過擴(kuò)充和發(fā)展的方式，逐層遞進(jìn)、一步步闡述自己的觀點(diǎn)。在音樂創(chuàng)作中，“中心議題”與音樂的“動(dòng)機(jī)”發(fā)展高度相似。巴洛克時(shí)期，由于器樂創(chuàng)作的繁榮，圍繞“核心動(dòng)機(jī)”進(jìn)行音樂發(fā)展已逐漸成為音樂創(chuàng)作的重要手法。在音樂結(jié)構(gòu)創(chuàng)作方面，方面，德國(guó)理論家伯邁斯特（1564-1629）、馬泰松(1681-1764)等從修辭學(xué)中借鑒修辭學(xué)的結(jié)構(gòu)理論，提出用演講的“六重結(jié)構(gòu)原則”來修飾音樂的整體結(jié)構(gòu)。首先，音樂的結(jié)構(gòu)原則應(yīng)“開篇、中介、終結(jié)”的原則，這種結(jié)構(gòu)原則類似于曲式學(xué)常說的“三部曲式”原則，實(shí)際上體現(xiàn)了音樂結(jié)構(gòu)的“再現(xiàn)”原則，是音樂創(chuàng)作中的一種基本原則，不但大量存在于巴洛克時(shí)期的音樂作品當(dāng)中，幾乎貫穿了音樂創(chuàng)作的所有時(shí)期。在筆者看來這一原則有些牽強(qiáng)，“三部原則”并不是從修辭學(xué)中借鑒的，而是一種音樂本身的內(nèi)在特質(zhì)。其次，在次一級(jí)樂曲結(jié)構(gòu)的展開中，巴洛克作曲家還借用修辭學(xué)中的修辭格概念提出了“音樂修辭格”理論，他將一些基本的音樂要素（如，音高、節(jié)奏、和聲等）進(jìn)行組合，參照修辭格的一些名稱，定義了“音樂修辭格”，并賦予一些音樂修辭格特定的情感內(nèi)涵，作曲家可根據(jù)具體的音樂情感表達(dá)需要，運(yùn)用這些具有特定象征意義的“音樂修辭格”來寫作。上世紀(jì)初，德國(guó)音樂學(xué)家溫格爾(Max Unger，1883-1959)將這一時(shí)期的音樂修辭格歸納為七種類型：音程修辭格、旋律重復(fù)的修辭格、以不協(xié)和音結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的修辭格、在賦格式模仿基礎(chǔ)上的修辭格、形象描寫修辭格、音響修辭格及由休止符構(gòu)成的修辭格等。在筆者看來這一修辭格很難套用于音樂創(chuàng)作，只能作為一種美學(xué)特征去研究。

通過以上對(duì)音樂修辭理論形成的追溯可以看出，音樂修辭的概念一直伴隨著音樂歷史的發(fā)展，并且這一概念和研究對(duì)象也隨著時(shí)代的變遷、音樂風(fēng)格的變化而變化著，與語言的修辭一樣，音樂修辭現(xiàn)象的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)在一定的音樂語境、音樂風(fēng)格之下，有一定的歷史局限。在音樂創(chuàng)作的早期發(fā)展階段，音樂的組織方法尚不存在的情況下，音樂修辭理論深受聲樂地位的影響，音樂構(gòu)成的途徑受語言修辭的影響，音樂的創(chuàng)作是按聲樂作品的寫作思路來規(guī)范音樂形態(tài)。從這幾個(gè)時(shí)期的音樂發(fā)展來開，音樂修辭事實(shí)上并不是研究如何“修飾”音樂，而是如何“構(gòu)成”音樂的問題，而這些音樂創(chuàng)作的方法往往是受聲樂創(chuàng)作的影響，音樂修辭往往是解決旋律、節(jié)奏和結(jié)構(gòu)上盡盡量吻合與歌詞音調(diào)相應(yīng)的問題，與語言的關(guān)系是比較緊密的。

二、當(dāng)代音樂修辭的理論辨析

自巴洛克時(shí)期以后，隨著器樂創(chuàng)作的發(fā)展和作曲技術(shù)的進(jìn)步，歌詞語言對(duì)音樂創(chuàng)作的影響降低，音樂組織原則也擺脫了純“語言”的限制，作曲家們對(duì)音樂語言的認(rèn)識(shí)在發(fā)生著變化，器樂曲逐步成為一種獨(dú)立的音樂體裁，作曲技術(shù)的不斷進(jìn)步使他們逐漸為音樂的創(chuàng)作和組織形式重新認(rèn)識(shí)。在一些器樂作品中已很難看到“言說藝術(shù)”、“語言組織法則”的影子。囿于聲樂創(chuàng)作的一些技法已不能滿足器樂的表現(xiàn)，器樂創(chuàng)作已逐漸獨(dú)立于聲樂創(chuàng)作，音樂體裁的豐富和對(duì)作曲技法的探索，歐洲音樂已形成了一套約定俗成的規(guī)則或范式，如“奏鳴曲式原則（呈示、發(fā)展和結(jié)尾）”、“變奏原則”、“回旋原則”等材料的組織與發(fā)展手法，有旋律、和聲、對(duì)位法等語法規(guī)則，這些都成為作曲技術(shù)的“通則”，很難稱為一種修辭概念。比如，同一體裁或風(fēng)格的音樂作品，杰出音樂家的作品就極具感染力，而普通音樂創(chuàng)作者或初學(xué)者卻不能產(chǎn)生良好的效果，就如兩篇文章，雖然主題內(nèi)容基本相同，文法結(jié)構(gòu)都合理，一篇因語言表達(dá)貧乏不能使人動(dòng)心，另一片則因豐富的修辭手段、華美的辭藻，閱讀時(shí)會(huì)給人帶來享受。對(duì)于音樂創(chuàng)作而言，相同的作曲技術(shù)規(guī)范與范式并不能產(chǎn)生同樣的效果。因此，在近代作曲技術(shù)理論已形成相對(duì)完整體系的情況下，音樂修辭的概念已不是看作曲家如何按完成了一部音樂作品，而是看其如何運(yùn)用作曲技法產(chǎn)生一定的修辭果效，這種修辭的果效往往來自于對(duì)“技法”的變通靈活使用[3]，從這個(gè)意義上講，音樂和修辭仍存在一定的聯(lián)系。

那么到底什么是音樂的修辭，根據(jù)文學(xué)中修辭的概念，在《現(xiàn)代漢語大詞典》中對(duì)修辭的定義：修飾文字詞句，運(yùn)用各種表現(xiàn)方式，使語言表達(dá)得更準(zhǔn)確、生動(dòng)有力。那么音樂修辭是否可定義為：“修飾樂句、樂匯，運(yùn)用各種音響材料、表現(xiàn)方法，使音樂語言表達(dá)得更準(zhǔn)確、生動(dòng)有力”。這里關(guān)鍵問題在于什么是音樂中的修飾行為？音樂語言表達(dá)中的何種手法才可稱為修辭現(xiàn)象？應(yīng)當(dāng)說，依據(jù)上述概念，音樂創(chuàng)作不能等同于音樂修辭。如果拿一部平庸的作品和作曲家的作品相比教，后者對(duì)和聲、織體、結(jié)構(gòu)等作曲技術(shù)手段的運(yùn)用差距是明顯的，同時(shí)，這些技術(shù)手段的變化運(yùn)用也體現(xiàn)著作曲家的創(chuàng)作個(gè)性。因此，通過對(duì)創(chuàng)作技法的比較，我們可以將作曲家的作品中體現(xiàn)出的藝術(shù)化的手法看作是一種“修辭”，而普通的音樂作品正是缺乏這種藝術(shù)手法，僅僅是一種“合理”，沒有或缺乏“修辭”，文學(xué)中亦然。王希杰在《漢語修辭學(xué)》中對(duì)修辭學(xué)的定義：“修辭學(xué)只研究同提高表達(dá)效果有關(guān)的語言問題，而不研究一切語言問題”。也就是說，修辭學(xué)不研究語言的結(jié)構(gòu)規(guī)律，即如何合理地運(yùn)用語言材料以達(dá)到正確地表達(dá)語義內(nèi)容。修辭學(xué)研究語言的是如何通過有選擇地運(yùn)用語言材料以發(fā)揮出好的交際效果。同樣，音樂修辭學(xué)研究的也不是如何“合理”運(yùn)用音樂語言材料（和聲、復(fù)調(diào)、旋律、織體等）的問題，而是選擇性地運(yùn)用、挖掘語言材料，使音樂充滿感染力的問題。

隨著修辭學(xué)概念的演變，應(yīng)當(dāng)區(qū)別作曲技法與音樂修辭，他們的研究對(duì)象是不同的。當(dāng)代修辭學(xué)的研究的是如何通過對(duì)語言的加工提高語言表達(dá)效果，其核心內(nèi)容是語言變體的選擇。音樂修辭雖不能照搬這個(gè)概念，但根據(jù)運(yùn)用語言的“變體”原理已達(dá)到“美化”的效果仍可以概括出一個(gè)基本的音樂修辭概念。即：音樂修辭就是對(duì)作曲通則進(jìn)行的有選擇的變體運(yùn)用。

三、結(jié)語

音樂修辭不僅僅是一種作曲技術(shù)意義上的概念也是一種美學(xué)概念，對(duì)音樂修辭現(xiàn)象的判斷不能脫離特定音樂語境，它與音樂的風(fēng)格、個(gè)體創(chuàng)作技術(shù)、音樂審美習(xí)慣密切相關(guān)，也會(huì)隨著音樂文化的變化而發(fā)生改變?！?/p>

[1] 王希杰.漢語修辭學(xué)[M].北京:商務(wù)印書館,2013:3.

[2] 趙海.巴洛克時(shí)期的“音樂修辭學(xué)”及其蘊(yùn)含的美學(xué)理念[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),1999,04.

[3] 陳鴻鐸.音樂修辭的概念及其現(xiàn)象辨析[J].黃鐘,2012,03:159-172.

2013天水師范學(xué)院校中青年資助項(xiàng)目《音樂修辭與歌曲鋼琴伴奏編配研究》研究成果（TSA1326）

曾杰（1974-），男，甘肅隴南人，天水師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院副教授，碩士，主要研究方向：作曲技術(shù)理論。