王 茜

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021）

音樂作品演奏設(shè)計的前置美學(xué)思考
——以電子管風(fēng)琴演奏柴可夫斯基第六交響樂《悲愴》為例

王 茜

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021）

從哲學(xué)的客觀實際入手，以音樂的美學(xué)特征作為著眼點對音樂表演者在演奏設(shè)計時應(yīng)首先考慮作品審美內(nèi)涵的原因及方法加以論證與闡述，以期作為一種方法論式的思想促進(jìn)音樂作品表演質(zhì)量的升華。

音樂作品；演奏設(shè)計；音樂美學(xué)

在音樂生產(chǎn)的流程中，無論是作曲還是表演，都是一個創(chuàng)作的過程。對于作曲是一種創(chuàng)作過程并不難于理解，作曲家將生活體驗的材料進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思與加工，最終形成意象的物化結(jié)晶即是音樂作品。而音樂表演為何也是一種音樂創(chuàng)作呢？“音樂表演，如同戲劇表演一樣，是一種藝術(shù)的再創(chuàng)造，表演者要對作品作出自己的解釋?！雹僭谶@種邏輯中，作曲家將頭腦中的美感物化為音樂作品，而音樂作品則同時又是表演者的創(chuàng)作材料。在創(chuàng)作材料固定的前提下，演奏家如何對材料進(jìn)行處理、詮釋才能發(fā)揮這種創(chuàng)作材料——也就是音樂作品的最大價值，如何將音樂的美感在藝術(shù)接受的過程中實現(xiàn)“最大化”即是本文著力研究的問題。

一、關(guān)于主觀與客觀的衡量把握

在表演者將樂譜轉(zhuǎn)化為音響的創(chuàng)作過程中，須同時把握客觀與主觀因素在創(chuàng)作中所占有份額的平衡。

（一）客觀方面

客觀成分主要源于作曲家的創(chuàng)作，是音樂作品藝術(shù)處理方向的基石。這是因為審美是美學(xué)思想的重要組成部分，而美學(xué)則是哲學(xué)的衍生學(xué)科，從根本上來說，哲學(xué)是關(guān)于世界觀的學(xué)問，所以一切哲學(xué)范疇問題的中心都是對于世界觀的研究，美學(xué)作為哲學(xué)的一個分支也不例外。在整個藝術(shù)接受的過程中，音樂欣賞過程中產(chǎn)生的美感最初來源于作曲家將意蘊凝結(jié)于自己創(chuàng)作的音樂作品中，雖然作曲家的創(chuàng)作過程是主觀的，但對于以其為創(chuàng)作對象的表演者來說，音樂作品則是客觀的?！侗瘣怼肥浅浞职l(fā)揮自身主觀能動性的體現(xiàn)，作品形成的一刻開始，其便是一種客觀存在物。對于表演者而言，客觀的理解、演出這部作品才能真正將蘊含在這部作品中的原始藝術(shù)美真實的發(fā)掘出來。

真正做到客觀的分析作品，絕不應(yīng)單獨從作品本身去挖掘作品，脫離客觀實際孤立的從現(xiàn)象本身研究現(xiàn)象就是一種錯誤。當(dāng)然，這并不是說不可以從配器、和聲、旋律等音樂本體論的角度上對作品進(jìn)行研究，而是不應(yīng)局限在音樂本體看待作品?！侗瘣怼肥且徊繕?biāo)題音樂作品，標(biāo)題性給這部作品的藝術(shù)處理帶來了明確的情感基調(diào)，這是柴科夫斯基生前完成的最后一部作品，幾日之后由于患病不治去世，雖然其在完成這部作品時的具體精神及身體狀態(tài)已不可考，但就一個將死之人而言，將最后一部作品以《悲愴》命名，其在這部作品中情感寄托可見一斑。而作品本身也好似印證了這種情緒，從第四樂章的開始部分，舒緩的速度下，引子中一系列復(fù)雜的不協(xié)和和弦連接與同其搭配的本來十分樸實卻被人為復(fù)雜化，分別夾雜在第一、二提琴之間的的音階式旋律聲部形成一種對比，凸顯出一種需要解決的矛盾。（見譜例）

譜例

（二）主觀方面

樂譜與客觀資料并不可能包羅萬象的還原作曲家與作品創(chuàng)作的一切背景，這即是對演奏者的挑戰(zhàn)，也是表演者面臨的機遇。

以《悲愴》為例，細(xì)致的了解了該作品誕生時作曲家的生活、思想背景，且對樂譜進(jìn)行仔細(xì)的分析后，表演者的再創(chuàng)造應(yīng)基于柴科夫斯基當(dāng)時的思想狀態(tài)賦予作品的氣質(zhì)順延進(jìn)行，這樣柴科夫斯基的思想將被灌注于表演者的頭腦中，進(jìn)行二度創(chuàng)作時表演者對于《悲愴》的闡釋將更加準(zhǔn)確；再輔之以表演者的世界觀對作品的理解與潤色，這樣創(chuàng)造出的音樂勢必更加富有生動性的美學(xué)特征。

音樂是一門聲音的藝術(shù)，這種特點使得音樂具有抽象性特征，因此在對音樂進(jìn)行美學(xué)評價時所考慮的因素亦具有一定的抽象性。“一場音樂會之后，……一些人可以信心十足的斷定某某演奏者的演奏‘偏離了原作’，而另外一位的演奏才是正確的，才真正遵從了原作。每當(dāng)人們在這種評判上由于見解不同而爭執(zhí)不下的時候，一個無法回避又難以解答的問題就橫在了每個爭論者的面前，即：什么是音樂作品的原作？……這一問題如果得不到正確的回答，那么人們一切有關(guān)演奏是否符合原作的爭論便都成了沒有根據(jù)的妄談?！雹陉P(guān)于客觀與主觀的討論即是為了解決何為“原作”的問題，只有解決了這個問題，才能使“事物的表達(dá)或事物的定義的實質(zhì)相符合，或者與一切人對該事物所共有的理解相符合”③，真正實現(xiàn)認(rèn)識論中“真”的美學(xué)價值。

二、宏觀與微觀的把握

音樂之美雙重體現(xiàn)于宏觀與微觀兩種視角。宏觀視角著眼于音樂的整體風(fēng)格，使其定位準(zhǔn)確；而微觀視角則偏重于音樂細(xì)節(jié)的設(shè)計，使作品更加細(xì)膩。

（一）宏觀方面

宏觀把握即是對于作品演奏大方向的把握。需要以宏觀眼光看待的因素有一下兩個方面：第一，情感基調(diào)；第二；聲音要求。

音樂是一門表情藝術(shù)，因此情感必然是音樂之美的重要體現(xiàn)。對于相對固定的樂譜而言，情感基調(diào)的把握大都通過速度與力度的控制來實現(xiàn)。對于同一段旋律來說，不同的速度會使其呈現(xiàn)不同的情感特征，較快的速度會使本來憂傷的旋律帶有不恰當(dāng)?shù)奶S感進(jìn)而影響音樂內(nèi)容的正確表達(dá)，反之亦然。雖然總譜開始處上已經(jīng)標(biāo)明了精確的速度，但在一些情況中如鐘表般絕對精確地速度則會抹殺音樂人性化的特征，使其顯得呆板。因此，表演者在處理音樂的速度變化曲線時亦應(yīng)經(jīng)過仔細(xì)的考量。此外，對于音樂整體音色風(fēng)格的把握也是抒發(fā)音樂宏觀情感的重要因素。同樣以譜例1為例，雖然其已經(jīng)明確表示了每分鐘54拍的速度，但對局部速度仍然需要變化性的微調(diào)，使音樂進(jìn)行更加富有動力性。此外，樂譜中各個聲部演奏的力度變化均標(biāo)識清楚，但依然需要表演者進(jìn)行進(jìn)一步的設(shè)計。在這種情況下，設(shè)計的重心處于對比的層次上。

這種層次體現(xiàn)在兩個方面：第一，相對力度的對比；第二，音色的對比。對于音樂力度對比的設(shè)計出發(fā)點強調(diào)力度的統(tǒng)一性，這是避免演奏者以過于感性的方式處理不同的力度標(biāo)記。如：將從pp到ff的力度范圍之內(nèi)對演奏的力度進(jìn)行量化設(shè)計，即可在一定程度上保證音樂力度表現(xiàn)的統(tǒng)一性。除力度之外，音色的在層次上的作用也是不容忽視的，從音響學(xué)的角度上來說，對于同種樂器而言，在同等音量條件下，音色更為明亮則更具穿透力，其在聲部縱向結(jié)構(gòu)中的地位就會被人為地突出出來。電子管風(fēng)琴的音色設(shè)置參數(shù)與奏法是多樣的，對樂器善加使用，便可充分利用音色、力度的對比，豐富音樂的宏觀層次。

（二）微觀方面

微觀把握是從內(nèi)部著手，對音樂的細(xì)節(jié)進(jìn)行設(shè)計。微觀設(shè)計包含：聲部間的對比、單一聲部不同部分間的對比等等。

聲部間的對比依靠音色和音量的對比實現(xiàn)層次的劃分。前文已經(jīng)提到了對于同種樂器而言，同樣音量下更明亮的音色會顯得更加突出，對于不同種樂器而言此特征依然適用。電子管風(fēng)琴可通過調(diào)節(jié)各種內(nèi)置參數(shù)，使音樂在音量均衡的前提下突出重要聲部，實現(xiàn)層次化。此外，奏法依然可使聲部的層次化更為明顯，這就需要表演者注意譜面諸如弓法等演奏法標(biāo)記。但一般管樂聲部在總譜中很少標(biāo)記運舌法，這就需要電子管風(fēng)琴表演者熟練掌握管樂氣息規(guī)律，對演奏進(jìn)行設(shè)計。對于單一聲部來講，其在音樂整體中的地位也不是一成不變的。其處于旋律位置和和聲性織體位置時對其處理應(yīng)予以差別對待，這需要演奏者仔細(xì)分析總譜，得出結(jié)論后視具體情況進(jìn)行處理。

三、結(jié)語

綜上所述，音樂生產(chǎn)的最終結(jié)果是音響，音響又是音樂接受的客體，最終消費音樂音響的主體是人——作為欣賞者的人?！耙魳愤€需要欣賞者的再創(chuàng)造，因而所做出的解釋更為廣泛多樣”④，沒錯，由于音樂的抽象性使其在創(chuàng)作過程中的任何一個環(huán)節(jié)都會產(chǎn)生美學(xué)特征的突變，表演者在創(chuàng)作時會在作曲家提供的樂譜上附著自己的思想，欣賞者在創(chuàng)作時亦會在表演者的作品基礎(chǔ)之上進(jìn)行進(jìn)一步的想象與發(fā)揮。因此，在由作曲者到表演者再到欣賞者的兩度創(chuàng)作中，任何一個微笑的細(xì)節(jié)都是重要的，絲毫的偏移就有可能被下一個創(chuàng)作環(huán)節(jié)所放大，進(jìn)而使藝術(shù)作品在美感上產(chǎn)生很大的誤差，為欣賞者的審美造成障礙。審美觀隨著人類對世界認(rèn)識的不斷深化也在不斷變化著，自身不變的藝術(shù)作品卻會被不同的時代賦予新的美學(xué)內(nèi)涵，這即是經(jīng)典藝術(shù)作品會穿越時空經(jīng)久不衰的原因所在。時代感既是藝術(shù)作品固有的審美內(nèi)涵，又是表演者思想的重要體現(xiàn)，原始作品的客觀性與表演者的主觀性相契合，使兩種時代感成功的碰撞融合才會使音樂作品之美真正實現(xiàn)與時俱進(jìn)的生命力?！?/p>

注釋：

① 高等藝術(shù)院校藝術(shù)概論編著組.藝術(shù)概論.文化藝術(shù)出版社,1983, 2:139.

② 邢維凱.音樂審美經(jīng)驗的感性論原理,選自于潤洋主編.音樂美學(xué)文選.中央音樂學(xué)院出版社,2005,12:375.

③ 托爾斯泰.藝術(shù)論,第七節(jié),選自北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編.西方美學(xué)家論美學(xué)和美感.商務(wù)印書館,1980,5:261.

④ 同①，139頁

[1] 高等藝術(shù)院校藝術(shù)概論編著組.藝術(shù)概論.文化藝術(shù)出版社,1983,2.

[2] 于潤洋.音樂美學(xué)文選.中央音樂學(xué)院出版社,2005,12.

[3] 康斯坦丁諾夫.音樂美學(xué)原理.中國文聯(lián)出版公司,1987,3.

王茜（1979-），女，遼寧沈陽人，四川音樂學(xué)院副教授，本科，主要研究方向：電子管風(fēng)琴演奏與教學(xué)。