鄭土有

(復旦大學 中文系,上海 200433)

民俗場：民間文學類非遺活態(tài)保護的核心問題

鄭土有

(復旦大學 中文系,上海 200433)

民間文學類非遺面臨的最大問題是演述民俗場的消失，導致演述活動不能有效進行，演述能力下降，新的傳承人不能養(yǎng)成。在強調(diào)民間文學類非遺活態(tài)保護的過程中，盡量恢復民俗場，可能是有效途徑之一。有些民俗場盡管不可能恢復，但可以采用“移植”“借用”“再生”的方法，逐漸培養(yǎng)新的民間文學演述民俗場。

民俗場；民間文學類非遺；活態(tài)保護

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中，民間文學類遺產(chǎn)無疑是保護難度最大的，因為它以口耳相傳的形式傳承，隨著人們娛樂方式的多樣化以及生活方式的改變，絕大多數(shù)民間文學作品的生存狀況堪憂，處于瀕危的狀態(tài)(當然，其中的情況也比較復雜，呈現(xiàn)出異常多樣化的狀態(tài)：不同門類的作品生存境遇各不相同，同一門類的作品在各地、各民族中也具有不同命運)。在民間文學類非遺保護中，強調(diào)傳承人的保護，是完全必要的。與此同時，必須思考的問題是：傳承人不是天生的，而是后天養(yǎng)成的。因此，分析研究傳承人是怎樣養(yǎng)成的，是在怎樣的環(huán)境中養(yǎng)成的，是保證有效進行傳承人保護和培養(yǎng)的前提。如果不能解決這個問題，那么對傳承人的保護就只能是暫時的，甚至會成為徒勞無功的無效保護。*此處所談是指活態(tài)性保護與傳承問題，記錄、存檔性保護是另一層面的問題。

一、民俗場：民間文學“文本”演述的文化空間

民間文學的講唱活動是在約定俗成的場合進行的。這種場合有的有固定的時間和空間，如廟會、歌會等；有的沒有固定的時間和空間，如勞動場合、婚禮、喪禮中的講唱。我們可以將這種場合稱之為民俗場。任何活態(tài)的民間文學作品傳承都離不開民俗場，傳承人的養(yǎng)育也離不開民俗場。

首先，這與民間文學的特性與功能密切相關(guān)。民間文學是一種口頭敘事文學，其載體是口頭語言和肢體語言。它不像書面文學可以在書房里由個人獨立創(chuàng)作完成，可以在私密空間里獨自閱讀欣賞，民間文學必須在至少“二人在場”的公共空間里完成，共時地既要有“創(chuàng)作者”(講唱人)，又要有聽(觀)眾，否則，就不能完成民間文學“文本”的演述過程。

民間文學具有一般文學的特性，如豐富的想象、情感的表達、人物形象的塑造等，但它又有自身的獨特性，其中之一就是直接或間接的實用功能。例如勞動號子，就是為了協(xié)調(diào)勞動節(jié)奏的目的，可以起到直接提高勞動效率的作用。像長江下游地區(qū)的船夫號子，可以按照勞動形式分為多種類型，如船上安裝絞盤，通過絞盤拉動船帆的繩索，推動絞盤時唱的號子稱“絞關(guān)號子”；逆水行船拉纖時唱的號子稱“拉纖號子”；還有“撐篙號子”“搖櫓號子”等。號子的歌詞極為簡單，有的甚至完全沒有具有實質(zhì)意義的語詞，但具有非常強烈的音樂節(jié)奏，因為其功能就是協(xié)調(diào)勞動的步伐。在那些需要多人共同完成的作業(yè)中，只有眾人同心協(xié)力、步調(diào)一致，才能凝聚力量，完成相關(guān)的工作。如《搖櫓號子》通過號子保證船工搖櫓時的頻率一致，起到快速航行的目的；捕魚時的起網(wǎng)，有時重達幾千斤，《拉網(wǎng)號子》起到號令的作用，協(xié)調(diào)眾人的節(jié)奏。如果沒有號子，從業(yè)者有時甚至會有生命危險，如碼頭工抬扛超重物資時，節(jié)奏步伐稍不一致，就可能傷及工人。經(jīng)過搜集整理后的民間文學作品，有的具有很強的文學性，但在口頭演述中，它們的最初目的卻是實用性。如吳語地區(qū)的山歌，明代葉盛在《水東日記》中就曾說：“吳人耕作或舟行之勞，多作謳歌以自遣，名‘唱山歌’。”“自遣”就是它的功能。唱歌可以解長時間乘船的寂寞，如長篇敘事吳歌《小青青》中所唱：

太湖里末嘸①船要冷清清，

搖船人勿唱山歌末要嘸不勁，

讓我來拉開喉嚨唱支山歌解解悶。③

如果是載貨船，船民手搖船只運輸物資，由于速度慢，需要的時間長，船航行在彎彎曲曲的河道里，單調(diào)乏味，寂寞是難免的。于是，唱歌便成了他們消遣解悶的手段。如江蘇吳江縣著名歌手陸阿妹唱的長篇敘事吳歌《五姑娘》，“就是她跟丈夫經(jīng)常在夜里搖船，夜里搖船的時候，兩個人非常累，非常困，非常想睡覺，為了熬夜，就邊搖船邊唱，一邊唱一邊編，兩個人越編越長”④。又如，許多地區(qū)男女青年唱情歌是為了談戀愛找對象，儀式歌是為了配合民俗儀式的正常進行(如哭喪歌中的經(jīng)歌)等，所有這些功能的實現(xiàn)都需要在公共的空間來完成。

其次，民間文學的傳承人(故事家、歌手、說書藝人等)都是在民俗場的長期講唱過程中逐漸成長、成熟的。傳承人的成長是一個自然而然、循序漸進的過程。民間文學傳承人的養(yǎng)成，沒有一套固定、規(guī)范的教與學的模式，是在實踐中成長的，通常都是在“聽”的過程中慢慢學會，在“練”的過程中逐漸成熟，在“爭(競爭)”的過程中脫穎而出的。如在上海郊區(qū)奉賢農(nóng)村，每到夏天的夜晚，男女老少圍坐曬場乘涼，唱山歌，聽山歌。著名歌手朱炳良就經(jīng)常帶著徒弟到乘涼的場上唱敘事山歌。有許多山歌愛好者就這樣聽著、學著、記著，后來自己也成了山歌手。

最后，民俗場的存在與否，決定了民間文學作品的命運，也決定了是否能夠不斷出現(xiàn)新的傳承人。即便是在同一文化圈內(nèi)，處于相同的文化背景和外在環(huán)境，由于民俗場的原因，同一門類的民間文學作品都會出現(xiàn)截然不同的情況。例如，在江南吳語地區(qū)，從春秋戰(zhàn)國時期的“吳歈”“越吟”到南朝《樂府詩集》中記載的“吳聲歌曲”，再到明代馮夢龍搜集整理的《山歌》《掛枝兒》、民國時期顧頡剛搜集的《吳歌甲集》，以及上世紀八九十年代民間文學三套集成搜集的大量作品，可見該地區(qū)民間具有悠久的演唱山歌傳統(tǒng)。但是，自上世紀70年代以來，自然狀態(tài)下的唱山歌習俗在該地區(qū)就已經(jīng)基本消歇了。至上世紀80年代進行搜集整理時，許多老歌手已經(jīng)多年不演唱，記錄下來的是存在于歌手記憶中的歌，而不是存活于田野的歌。時至今天，這份珍貴的文化遺產(chǎn)正面臨著即將消亡的處境。而“贊神歌”在吳語地區(qū)民間的演唱活動仍然傳承著。前者為什么會瀕危？因為演唱的民俗場消失了。后者為什么傳承情況較好？因為它是在民間廟會期間在廟宇中演唱的，演唱的民俗場仍然存在。

如果我們對吳語地區(qū)三類民間文學作品的生存狀態(tài)(見表1)進行比較，就可以很明顯地看出演述民俗場的重要性。

① 嘸：吳方言，沒有的意思。

② 厭氣：吳方言，無聊的意思。

③ 無錫縣民間文學三套集成辦公室編：《無錫縣長篇敘事吳歌集》，1987年，第419頁。

④ 2003年9月15日筆者采訪蘇州著名民間文學學者金煦先生的訪談記錄。

表1 吳語地區(qū)三類民間文學作品生存狀態(tài)

山歌的演述民俗場已完全消失，其生存狀況最糟，處于消亡的邊緣；贊神歌的演述民俗場仍存在，但比較單一，基本局限于民間廟宇和廟會，時空限制較大，但因有信仰因素的支撐，生存狀況尚可；而宣卷的演述民俗場較為多樣化，同時宣卷藝人有可觀的收入，激勵了年輕人學習的積極性，故傳承情況最好，目前處于繁榮狀態(tài)。

二、民俗場的缺失：民間文學面臨的窘境

如上所述，目前民間文學傳承面臨瀕危的局面，最主要的原因就在于民俗場的消失。

首先，民間文學作品失去了演述的語境。民間文學是口耳相傳的口敘文學，講唱者沒有了講唱的機會，慢慢就遺忘了；民眾沒有了聽、學的機會，新的傳承人也就不可能出現(xiàn)。因此，民間文學作品慢慢走向消亡也就不可避免。例如，《梁山伯與祝英臺》是我國著名的四大傳說之一，產(chǎn)生于東晉時期，已經(jīng)流傳了一千六百多年。由于梁祝傳說具有很強的“內(nèi)在張力”，明代以來，梁祝傳說就逐漸從江浙地區(qū)向全國各地傳播擴散，甚至在許多少數(shù)民族地區(qū)如壯族、傣族、白族等都發(fā)現(xiàn)了梁祝傳說。梁祝傳說還流傳到了朝鮮、越南、緬甸、日本、新加坡、印度尼西亞等亞洲地區(qū)，并影響到歐美。為了增加傳說的可信性，不少地方還附會了與梁祝傳說有關(guān)的梁祝合葬墓、梁祝讀書處、梁祝廟等。但就是這樣一則曾經(jīng)家喻戶曉的著名民間文學經(jīng)典作品，我們卻在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，其在口頭傳承領(lǐng)域已瀕危。在浙江寧波梁祝廟、墓的所在地高橋鎮(zhèn)，原先大多數(shù)村民都會講述梁祝傳說，但現(xiàn)在絕大多數(shù)年輕人已經(jīng)不能講述完整的梁祝傳說。據(jù)高橋鎮(zhèn)章新華介紹，他自小時就喜歡聽梁祝傳說、聽梁祝戲，而且善講梁祝傳說，在當?shù)赜幸欢麣?，但是他的兩個兒子就不會講不會唱了。據(jù)調(diào)查，高橋鎮(zhèn)舊時民間文學作品主要的講唱場所有四個。一是編草帽時。高橋盛產(chǎn)藺草(當?shù)胤Q席草)，用藺草編織草席、草帽是當?shù)刈钪饕囊豁椄睒I(yè)，以家庭為單位，老老少少都會編織。農(nóng)閑時，晚上，女性三五成群聚集在一起，邊編席草，邊講笑話、故事，其樂融融。梁祝傳說也就在這編織過程中代代相傳了下來。二是田間勞動時，尤其是集體化生產(chǎn)時，一個生產(chǎn)隊的幾十位男性，邊勞動邊聊天講故事，講各種各樣的奇聞趣事。三是串門時。四是村中乘涼、聚會場所，特別是橋頭，有些人特別能講形形色色的傳說故事，當?shù)厝朔Q他們是“橋頭阿三”。據(jù)梁祝文化公園原總經(jīng)理虞善來(土生土長的高橋鎮(zhèn)人)介紹，目前高橋鎮(zhèn)村民只有乘涼時還偶爾會講些新聞和故事，其他三個講唱場所均已消失。大部分善于講述梁祝傳說的“橋頭阿三”，現(xiàn)在均已去世。現(xiàn)在，除了在梁祝文化公園工作以及喜愛梁祝傳說的部分年輕人外，高橋鎮(zhèn)上的年輕人大部分都已不能完整地講述梁祝傳說。原先一些熟悉梁祝傳說，能夠講述梁祝傳說，現(xiàn)在尚健在的中老年人，因為長期沒有講述的機會，再加上記憶力下降，講述的能力正在快速地衰退，一些原來滾瓜爛熟的梁祝傳說都已經(jīng)講不全，甚至完全忘記。高橋鎮(zhèn)樓規(guī)法老人，最早記錄的《梁山伯指點缸鴨狗》傳說就是由他講述的，但是我們再次請他講述時，他已全忘記了，只得看已出版的整理本，幫助恢復記憶。這種情況在被調(diào)查者中普遍存在。[1](P201～214)相反，由于民俗場的存在，民間文學作品的傳承情況比較好。就民歌來說，漢族地區(qū)的民歌目前大都處于瀕危狀態(tài)，但在少數(shù)民族地區(qū)，由于民俗場(歌會、歌圩)的存在，傳承情況普遍較好。而在漢族地區(qū)，也有個別地區(qū)由于民俗場的存在，傳承情況較好，如湖北的長陽、秭歸、遠安、宣恩、鄖西、鄖陽等地區(qū)，上海郊區(qū)的奉賢、南匯等地，前者有喪葬儀式中請歌手“打喪鼓”的習俗；后者流行婚嫁、喪葬儀式中哭嫁、哭喪的習俗。習俗儀式展演的場所同時也是民歌演唱的場所，從而保證了民歌的傳承。

其次，民俗場的消失，必然導致傳承動力的減弱乃至消失。像任何人類的創(chuàng)造活動一樣，民間文學作品的傳承也需要內(nèi)在或外在的動力，或是因情感的抒發(fā)獲得精神的愉悅，或是能帶來精神上或物質(zhì)上的某種好處，如名聲和榮譽，甚至獲得直接的經(jīng)濟利益，如舊時在吳語地區(qū)農(nóng)村，會唱山歌的人在農(nóng)忙時可以得到更多的雇工機會，得到比別人多的工錢。而這種傳承的動力往往形成于民俗場的演述過程之中。通過演述，講唱者的能力得以體現(xiàn)，獲得群體的認同，隨之給他(她)帶來種種“好處”，然后產(chǎn)生示范效應(yīng)，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N傳承的動力。例如，目前吳語地區(qū)的宣卷活動盛行，年輕人不斷加入學藝的隊伍，主要是因為宣卷藝人能夠賺錢，有可觀的收入，經(jīng)濟因素是其主要的傳承動力。又如，在甘肅西和縣，七夕乞巧歌能夠傳承。除了信仰的動力之外，還有源自更為現(xiàn)實的動力——解決婚嫁問題。在西和地區(qū)，七夕是少女們的狂歡節(jié)。在這難得的時光里，少女們可以自由自在，盡情歡樂，而歌舞理所當然成為了她們展示魅力和才藝的最佳載體。才藝展示的目的除了情感宣泄外，還導向了婚姻。因為這些少女平時或是忙于活計，或是藏于深閨，缺少被人了解的機會。此時，打扮一新的少女們，匯集坐巧人家中，唱巧、賽巧、卜巧，成為了大人們關(guān)注的對象，他們對少女們的性格、才藝一目了然，被相中的對象很快就會有人上門提親。如楊克棟先生所說，“筆者記得，建國前西和縣城的祈神迎水儀式十分熱鬧。在各支迎水隊伍出發(fā)前，所經(jīng)過的街道兩旁，早就熙熙攘攘、摩肩接踵地站滿了觀眾。其中，多數(shù)人是為了看熱鬧，但也有不少的人專為婚姻大事而來。如已到婚齡而未提親的青少年男子和他們的父母，此時站在人群里，專心一意地在隊伍中物色提親對象。已經(jīng)提親而沒有仔細看過女方長相的，在媒人的指點下，也目不轉(zhuǎn)睛地專注著對象的模樣。每當有迎水隊伍經(jīng)過時，街道兩旁的觀眾就互相詢問、紛紛議論、指指點點、評頭品足，饒有興趣地觀賞著隊伍中的每個姑娘。在封建禮教禁錮的過去，有些少男少女的美滿婚姻，或許是在這一天首先提起或最終定下來的。”*雷海峰:《西和乞巧風俗志》(內(nèi)部資料)，2006年，第38頁。少女們展示才藝的過程也是完美展現(xiàn)自身的過程，她們以嘹亮的歌聲和曼妙的身姿盡情抒發(fā)情感，對自身而言，是一種欲望的釋放；對旁觀者而言，是一個共鳴和欣賞的過程。因為在乞巧中展演的是一個特殊的少女群體，所以欣賞會在有意無意間指向求偶，而求偶是人類社會一種永恒的需求，是一種源自人類自身繁衍需求的驅(qū)動力，尤其是在中國傳統(tǒng)社會中。因此，這種派生于乞巧習俗的功能，對于當?shù)厣鐣碚f，反而是最具實用價值的，各個年齡段、各種身份的人懷著不同的目的來到現(xiàn)場，除了少女外，少女的父母要親臨現(xiàn)場觀察女兒的表現(xiàn)，未婚男性要到現(xiàn)場挑選自己的意中人，未婚男性的父母要為兒子物色未來的兒媳婦。

最后，失去了養(yǎng)育民間文學傳承人的池塘。如前所述，傳承人是在民俗場的演述中不斷磨煉成長的。民俗場就像一個大池塘，傳承人就是其中的魚，池塘干涸了，魚就活不了。為什么同一池塘中，水質(zhì)相同，食物相同，有的魚長得快，有的魚長得慢？這主要取決于魚自身的基因和特性。傳承人也是如此。生活中的每個人都是民間文學的傳承者，但優(yōu)秀的傳承人是少數(shù)，因為他(她)們具備一般人所沒有的特性，如開朗外向的性格、超強的表現(xiàn)欲、良好的表達能力、優(yōu)美的嗓音等，而這些優(yōu)點是在民俗場的演述中慢慢顯現(xiàn)出來的。這是一個自然而然的過程，沒有人為的刻意的因素。

自非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作開展以來，各級政府部門都高度重視對傳承人的保護。目前，傳承人的保護和培養(yǎng)的途徑主要有三種：一是進中小學課堂，通過學校教育來培養(yǎng)傳承人；二是文化主管部門如群眾藝術(shù)館、文化館、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心舉辦傳承人培訓班；三是非遺傳承人招收徒弟。這些培養(yǎng)措施對于普及宣傳當?shù)氐姆俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)項目能起到一定的作用，但事實證明，這種脫離民俗場的培養(yǎng)模式，從傳承人培養(yǎng)的角度而言，效果都不太理想。因為這種方式是“魚缸里養(yǎng)魚”，違背了民間文學傳承人自然天成的養(yǎng)成規(guī)律。

三、民俗場是否可以“恢復”“再生”

不可否認，絕大多數(shù)傳統(tǒng)民間文學演述民俗場的消失是不可逆轉(zhuǎn)的事實，也是社會發(fā)展的必然結(jié)果。但是，民間文學作品的活態(tài)傳承、傳承人的養(yǎng)成，又離不開民俗場，那么，我們是否可以在民俗場的“恢復”“再生”方面作些努力呢？從這些年的實踐來看，在某些領(lǐng)域是可以有所作為的。

首先，最為理想的方法是，在條件允許的情況下，盡量恢復民俗場。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的大背景下，一些廟會、傳統(tǒng)儀式、歌會陸續(xù)得以恢復，在一定程度上為民間文學作品提供了演述的場所，起到了良好的效果。如上文所述的贊神歌，在吳語地區(qū)具有悠久的歷史，但因為它與民間信仰活動關(guān)系密切，1949年后列入封建迷信被禁止。雖然民間仍然有少數(shù)人悄悄進行，如漁民們屆時會將漁船停靠在偏僻的水域，在船上舉行祭祀演唱活動，但畢竟規(guī)模小、參與人數(shù)少，更重要的是，在主流意識形態(tài)的教育下，信眾群體自身也認為這是迷信活動，長此以往，贊神歌的消亡是不可避免的。上世紀80年代以來，隨著改革開放和思想解放，伴隨著民間信仰的恢復，贊神歌的演唱才逐漸從“地下”走向“地上”，在廟會活動中公開演唱。直到被認可為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，贊神歌的演唱才步入了正常的軌道。這些年來，許多地方的贊神歌演唱活動相當活躍，如筆者在蓮泗蕩劉王廟廟會調(diào)查時發(fā)現(xiàn)，每年參與的贊神歌歌班達十幾班，分別在廟宇的東西廂房、廟外水面的船上以及租借廟外的農(nóng)家演唱。由此可見，只要民間文學演述的民俗場能夠恢復，具有頑強生命力的民間文學就可以傳承。

其次，有些民俗場不可能再恢復，但可以采用“移植”的方法，逐漸形成一個新的民間文學演述民俗場。如舊時在江蘇吳江縣的垂虹橋上每年都有賽歌會，著名歌手趙永明在《山歌勿唱忘記多》中唱道：“山歌勿唱忘記多/搜搜索索還有十萬八千九淘籮/吭嗨吭嗨扛到吳江東門格座垂虹橋浪去唱/壓坍仔格橋墩塞滿東太湖?！痹诋?shù)乩夏旮枋种邢鄠饔羞@樣的說法：如果要想唱山歌成名，必須到垂虹橋上唱歌。可見垂虹橋當年影響之大。又如，位于浙江嘉善縣陶莊鄉(xiāng)的夏墓蕩，水域面積3500多畝，水面開闊，每年夏天的夜晚，四面八方的鄉(xiāng)民都會劃著船來到這里乘涼，然后開始唱山歌，以對歌的形式為主，誰接唱最多誰贏。歌聲此起彼伏，蔚為壯觀。時至今日，這些民俗場已不可能再恢復，但這種賽歌、對歌的形式，可以引入民眾生活以及新的民俗活動中。目前，各地都十分重視恢復傳統(tǒng)的民俗節(jié)日、廟會等，但總體內(nèi)容不夠豐富，充分運用當?shù)氐拿耖g文學資源，哪怕是采用“借用”“組合”的形式，都可以充實民俗活動的內(nèi)涵，同時也可以促進民間文學的傳承。如上海市楊浦區(qū)南碼頭街道將舊時的碼頭號子編排成節(jié)目，在社區(qū)組織的夏季納涼等活動中表演，取得了較好的效果。

再次，利用文化場所“再生”民間文學演述民俗場。目前，各地都在大力加強群眾文化場所的建設(shè)，如在街道社區(qū)設(shè)立文體中心，在鄉(xiāng)村建設(shè)文化禮堂等。講故事、唱山歌、說書等民間文學演述活動可以進駐這些場所，一方面，豐富群眾文化的內(nèi)涵；另一方面，也能促進民間文學的活態(tài)傳承。例如，“上海故事匯”在這方面已經(jīng)取得了良好的效果。2012年，“上海故事匯”由上海民間文藝家協(xié)會和上海市群眾藝術(shù)館共同策劃創(chuàng)辦，群藝館為“上海故事匯”提供資金和場地支持，民間文藝家協(xié)會提供故事作品和故事員。截至2017年1月1日，已舉辦了128期。創(chuàng)辦初期，每雙周日下午1點30分在上海群藝館三樓報告廳舉行，能容納150人左右。因為深受聽眾喜愛，自2013年起，又分別開設(shè)了“虹橋故事匯”“楓林故事匯”“川沙故事匯”“山陽故事匯”“曹路故事匯”等五個分會場。“上海故事匯”經(jīng)典的開場方式是主持人結(jié)合時事進行脫口秀，引入開場白及中間串詞，3～4位故事員上臺講演歷史傳奇、傳統(tǒng)故事、都市傳說或新故事，全場講演使用滬語。除了臺上故事員講故事，同時也鼓勵臺下的聽眾上臺演講。當“上海故事匯”舉辦至第100場時，《解放日報》有如下的報道：“‘上海故事匯’近日在市群藝館迎來第100場。3年半時間，眾多名家來到故事匯，講演300多個生動有趣的故事，觀眾累計達2萬多人次。……一開張就大受歡迎，幾乎場場爆滿?！盵2]目前，“上海故事匯”已堅持了近5年，每個場次聽眾有增無減?？梢?，即使是在像上海這樣的大城市，講故事仍然有聽眾，仍然受民眾的喜愛。因此，在社區(qū)文體中心、鄉(xiāng)村文化禮堂中引入民間文學演述內(nèi)容，應(yīng)該說是具有廣闊前景的。

最后，客觀地評價民俗表演。目前，在一些旅游景點，為了吸引游客，往往有各種各樣的民俗表演，包括民間文學作品的演述。如在紹興、周莊的游船上，船工會唱民歌，并收取一些費用。事實上，這種民俗“表演”客觀上也能起到一定的傳承作用，也可以培養(yǎng)新的傳承人，不失為一種新的民俗場類型。目前的問題是缺乏引導和指導，表演者的水平參差不齊，如果能對他們進行適當?shù)呐嘤?，使之真正了解當?shù)氐拿窀瑁莆彰窀璧难莩记?，并鼓勵他們與游客互動，其效果會更好。

以上是對民間文學類非遺保護中民俗場問題的初步探討。民間文學類非遺的活態(tài)傳承，離不開其演述的民俗場。這種民俗場在歷史上是自發(fā)形成的，今天也有可能自發(fā)形成，但從保護傳承的迫切性角度考慮，各級文化部門應(yīng)該著力培養(yǎng)新的民俗場，讓民間文學在民俗場的演述中獲得生命力。

[1]鄭土有.河水漸漸干枯的魚：傳統(tǒng)口傳文學作品保護面臨的挑戰(zhàn)——以梁祝傳說保護為個案[A].陶立璠，櫻井龍彥.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學論集[C].北京：學苑出版社，2006.

[2]諸葛漪.還有人面對面聽講故事嗎？“上海故事匯”迎來100場[N].解放日報，2015-11-04(3).

責任編輯 葉利榮 E-mail:yelirong@126.com

2017-03-01

上海市哲學社會科學規(guī)劃委托招標課題(2014WFZ003)

鄭土有(1962-)，男，浙江金華人，教授，博士生導師，主要從事民間文藝學、民俗學、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護研究。

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1673-1395 (2017)03-0020-05