朱志超

摘要：實(shí)驗(yàn)電影創(chuàng)作活動在西方日趨成熟，在中國則起步較晚，關(guān)于中國實(shí)驗(yàn)電影的相關(guān)研究尚未形成基本的學(xué)術(shù)體系，本文選取了創(chuàng)作于近20年間的不同形式但具有代表性的三部實(shí)驗(yàn)電影作品，分析闡述實(shí)驗(yàn)電影對社會進(jìn)行介入和實(shí)驗(yàn)的幾種方式，對影像社會實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)形式和方法進(jìn)行了階段性歸納和梳理。

關(guān)鍵詞：實(shí)驗(yàn) 電影 影像 現(xiàn)代藝術(shù)

動態(tài)影像，作為一種自二戰(zhàn)時期興起的藝術(shù)語言，經(jīng)歷了近半個世紀(jì)的發(fā)展，已形成了多種系統(tǒng)性的藝術(shù)表達(dá)形式，如錄像藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)電影、散文影像等。而實(shí)驗(yàn)電影在中國起步比較晚，自改革開放以來，隨著現(xiàn)代藝術(shù)在中國逐漸成為主流，實(shí)驗(yàn)電影也逐漸成為被藝術(shù)工作者提及和使用的一種藝術(shù)形式，在中國這片年輕卻極不穩(wěn)定的試驗(yàn)場上，實(shí)驗(yàn)電影的社會性實(shí)驗(yàn)正在悄然展開。

一、實(shí)驗(yàn)電影與影像藝術(shù)

大衛(wèi)·波德維爾在《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》這樣描述實(shí)驗(yàn)（先鋒）電影：拍片形式完全不受約束，相對于“主導(dǎo)”或“主流”電影，有些電影工作者旨在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)電影的內(nèi)容及放映方式。這類電影難以歸類，通常統(tǒng)稱為“實(shí)驗(yàn)電影”或“先鋒派”電影。

西方實(shí)驗(yàn)電影自上世紀(jì)三十年代開始興起以來，對于影像語言和形式的探索從未停止。從早期的先鋒派代表作《一條安達(dá)魯狗》，到二戰(zhàn)后期美國導(dǎo)演梅雅·黛倫的《午后的迷惘》，再到20世紀(jì)后期奧地利導(dǎo)演彼得·契卡爾斯基的一系列利用老電影膠片重新曝光生成的實(shí)驗(yàn)電影作品，才華橫溢的藝術(shù)家們近一個世紀(jì)的探索與實(shí)踐，使得實(shí)驗(yàn)電影領(lǐng)域產(chǎn)生了極為豐富多樣的語言和形式，也為這一獨(dú)特的藝術(shù)形式增添了異樣的光芒。

而與實(shí)驗(yàn)電影有著緊密聯(lián)系卻被西方藝術(shù)家和理論家區(qū)別對待的另一種藝術(shù)形式叫做影像藝術(shù)，《作為觀念的影像——西方當(dāng)代影像藝術(shù)探源》一書中這樣描述錄像藝術(shù)：當(dāng)觀念藝術(shù)的高潮過后，歷史的大浪留下了記錄觀念的形式——影像藝術(shù)。影像藝術(shù)通過這樣一個立式契機(jī)開始作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)而被藝術(shù)世界所認(rèn)可，被藝術(shù)制度所認(rèn)可，從而發(fā)展成為一門新的藝術(shù)——影像藝術(shù)。著名的錄像藝術(shù)家有白南準(zhǔn)、比爾·維奧拉等。作為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的一個分支，錄像藝術(shù)自誕生以來，就廣泛的涉及社會題材，將各種社會政治現(xiàn)象、思潮、事件作為其藝術(shù)創(chuàng)作的題材。

反觀國內(nèi)，隨著85美術(shù)新潮運(yùn)動的推動，實(shí)驗(yàn)電影及錄像藝術(shù)在90年代逐步興起，不同于西方美術(shù)的發(fā)展歷程，中國的實(shí)驗(yàn)電影與錄像藝術(shù)幾乎在同一時期出現(xiàn)，并且兩個概念之間的界限顯得模糊和曖昧。如張培力、楊福東為代表的一批影像藝術(shù)家的作品，既被當(dāng)作實(shí)驗(yàn)影像范疇去評論，又被作為中國錄像藝術(shù)作品。而中國的實(shí)驗(yàn)電影與錄像的藝術(shù)體系，也在這樣糾纏不清的微妙關(guān)系中走過了三十年。與此同時，伴隨著中國獨(dú)立電影近20年的發(fā)展，地下實(shí)驗(yàn)電影的創(chuàng)作活動也日益頻繁，更加新穎的形式、風(fēng)格與手段接踵而至。

二、中國實(shí)驗(yàn)電影的三次社會實(shí)驗(yàn)

由于中國近40年歷史的特殊性，中國的實(shí)驗(yàn)電影數(shù)量較少，卻也呈現(xiàn)了不同的色彩。

因作品《詩人出差了》獲第44屆鹿特丹國際電影節(jié)最佳亞洲電影大獎而聲名大噪的新銳導(dǎo)演雎安奇，早在九十年代就涉足先鋒影像實(shí)驗(yàn)，在1999年拍攝完成了實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片《北京風(fēng)很大》，這部影片可以看作是中國電影最早的實(shí)驗(yàn)性嘗試?！侗本╋L(fēng)很大》在拍攝手法上的特點(diǎn)是采用了類似法國經(jīng)典電影《夏日紀(jì)事》中街頭采訪的手法，攝影機(jī)和創(chuàng)作人員共同組成了對拍攝對象和環(huán)境的介入手段，以一種直接、粗暴的方式引發(fā)拍攝內(nèi)容，這樣的拍攝方式在中國獨(dú)立電影中非常少見。

本片導(dǎo)演為采訪安排了幾個問題：“您覺得北京的風(fēng)大嗎？”“你們在一起幸福嗎？”“您能抽一根我的煙嗎？”這是片中采訪者游走在北京城不同的區(qū)域反復(fù)問不同人的一些問題。攝像機(jī)記錄下了各個受訪者面對突如其來的提問的反應(yīng)，有拒絕、有回避、有故作鎮(zhèn)定后予以回答，有驚慌失色，也有面紅耳赤的當(dāng)面呵斥。這些聽起來有些莫名其妙的問題，共同組成對被拍攝者——北京街頭形形色色的路人的貿(mào)然和粗暴的侵入，引發(fā)路人多樣化的反應(yīng)，成了一系列路人回應(yīng)問題的影像資料集。

在拍攝對象和環(huán)境的選擇上，本片看似充滿了隨機(jī)性，導(dǎo)演和攝影師時而游走在天安門廣場，時而穿梭于街頭巷尾，也深入建筑工地、星級酒店，甚至直接闖進(jìn)公共廁所，導(dǎo)演似乎心急如焚地想要在有限地時間里盡可能擴(kuò)大拍攝范圍、增加拍攝對象。隨著采訪的深入，最終導(dǎo)演的攝像機(jī)落在一對進(jìn)京給兒子看病的夫妻身上。影片中，一對夫婦絕望地告訴拍攝者，來北京五天他們錢用光了，無法負(fù)擔(dān)孩子的醫(yī)療費(fèi)用，只能回老家，等待孩子死去。

《北京的風(fēng)很大》整個拍攝過程短短數(shù)天，過程中創(chuàng)作人員近乎橫沖直撞，見縫插針的拍攝方式，為本片捕獲了內(nèi)容豐富、多樣的影像素材，使得最終成片散發(fā)出獨(dú)特的時代氣息，形成了一幅幅充滿時代氣息的人民眾生像。

藝術(shù)家周泓湘在新世紀(jì)初就已開始實(shí)驗(yàn)影像的創(chuàng)作，其作品《紅旗飄》創(chuàng)作于2003年。全片充滿濃郁的時代氣息，影片中有一個畫外音反復(fù)不停的發(fā)問“集體是什么”“害人蟲是什么”“革命是什么”“共同是什么”“現(xiàn)代是什么”，而發(fā)問過后，影片呈現(xiàn)的回答是一群年輕人齊聲呼喊各種在“文革”時期被廣泛使用的政治口號。著名藝術(shù)家和批評家曹愷在其文章《初潮在南方及南方以南：中國實(shí)驗(yàn)電影與錄像2001-2006 》中提到，周泓湘創(chuàng)作于2002年的實(shí)驗(yàn)電影《紅旗飄》，可以看作是中國實(shí)驗(yàn)電影的第一個明確的坐標(biāo)，在此之前的長達(dá)九十年的中國電影史上，純粹意義上的實(shí)驗(yàn)電影一直是一個缺項(xiàng)；《紅旗飄》之所以能夠成為里程碑式的坐標(biāo)點(diǎn)，其依據(jù)有三：其一是純粹的實(shí)驗(yàn)性影像語言，散點(diǎn)式的非劇情構(gòu)架；其二是觀念凸顯成為主線，串聯(lián)起全片結(jié)構(gòu)；其三是其74分鐘的長度，超越了通常意義上的短片標(biāo)準(zhǔn)。

《紅旗飄》通過發(fā)問式的解構(gòu)方式、以一種充滿諷刺意味的形式，形成了其對當(dāng)時社會政治和生活所提出的質(zhì)疑和尖銳批評。同時，作為一部具有重要意義的作品，首次以實(shí)驗(yàn)的態(tài)度完成了影像在語言性和社會性方面的雙重探索。

除此之外，實(shí)驗(yàn)電影對社會現(xiàn)象、社會事件的介入、反應(yīng)在近年也逐步產(chǎn)生了新的形式。生于1980年的青年導(dǎo)演吳昊昊近幾年制作了一系列以獨(dú)立電影導(dǎo)演和藝術(shù)家為素材的實(shí)驗(yàn)短片作品，如《制作批判徐童》《吃孩子》等。不同于雎安奇的作品，吳昊昊并不以直接干預(yù)和行動的方式完成拍攝，而是對現(xiàn)有專業(yè)領(lǐng)域的社會素材進(jìn)行解構(gòu)和重新詮釋。其作品《制作批判徐童》，創(chuàng)作于2012年，本片采用類似影像論文的形式，對紀(jì)錄片導(dǎo)演徐童的作品提出質(zhì)疑，并對其作品及所提出的質(zhì)疑進(jìn)行解析，全片形式非常新穎，充滿解構(gòu)主義色彩。

《制作批判徐童》以吳昊昊的旁白開場，在一段“無厘頭”式的陳述之后，呈現(xiàn)出本片片名，并說明影片制作目的，由此展開對徐童及其紀(jì)錄片作品拍攝方式的批判。吳昊昊在影片中提出了許多問題，如制作視頻作品“是否拍攝到才具有意義”“為什么要批判”“真正的獨(dú)立可能嗎”等問題。而在音效上，影片中幾乎只能聽到導(dǎo)演本人念旁白的聲音，旁白與畫面中的字幕保持一致，影片中大量圖片和字幕交替呈現(xiàn)。導(dǎo)演通過舉例、分析等方式，歸納出徐童拍攝紀(jì)錄片過程中存在的“問題”，并將與徐童就一系列問題的溝通過程以自述的方式呈現(xiàn)在影片中。大量運(yùn)用直接、粗放的視覺設(shè)計、大號字幕、粗糙處理的圖像構(gòu)成影片風(fēng)格獨(dú)特視覺系統(tǒng)的同時，也對社會現(xiàn)象的進(jìn)行了縱向的介入和回應(yīng)。

三、實(shí)驗(yàn)電影社會介入的兩種方式

綜上，實(shí)驗(yàn)電影對社會介入的方式可以簡單歸納為兩種。第一種方式可以稱之為直接介入式：電影《北京的風(fēng)很大》采用的真實(shí)電影拍攝手法，通過街頭采訪、對談、表演等方式，直接參與到拍攝內(nèi)容中，完成藝術(shù)性實(shí)驗(yàn)或觀念表達(dá)。另一種是間接介入式，《紅旗飄》和《批判徐童》采用了此種方式，在這種創(chuàng)作手法范疇下，導(dǎo)演和攝制人員不直接介入到拍攝內(nèi)容中或者不直接拍攝實(shí)驗(yàn)對象，而是通過多樣或風(fēng)格化的藝術(shù)語言，以直接闡述、隱喻或暗示等方式，同樣可以完成對敘述影像實(shí)驗(yàn)或觀念表達(dá)，達(dá)到拍攝目的。

四、結(jié)語

實(shí)驗(yàn)影像源自于西方，在中國起步較晚，但是中國自開放市場經(jīng)濟(jì)以來，社會的方方面面的變遷，給藝術(shù)家們帶來了許多題材和資源。實(shí)驗(yàn)電影在中國正在進(jìn)入一個充滿生命力的時期，對社會議題，社會現(xiàn)象的介入，也作為一種符合中國藝術(shù)家實(shí)際處境的實(shí)驗(yàn)方式，涌現(xiàn)出越來越多風(fēng)格迥異、形式多樣的作品。本文所介紹的三位影像藝術(shù)家具有共同的特點(diǎn)，他們的作品以各自不同的形式、風(fēng)格、語言和實(shí)驗(yàn)方式，完成了對社會的發(fā)問和介入，形成了中國實(shí)驗(yàn)影像領(lǐng)域具有鮮明特點(diǎn)的幾次藝術(shù)實(shí)踐。作為在中國發(fā)展明顯滯后的藝術(shù)領(lǐng)域、實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)的語言和內(nèi)容的探索還將不斷深入，而關(guān)于實(shí)驗(yàn)影像領(lǐng)域的相關(guān)學(xué)術(shù)研究卻鮮有建樹，尚未形成完善的學(xué)術(shù)研究系統(tǒng)。本文通過對20年來三個不同實(shí)踐段的實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)家及其作品的分析介紹和簡要梳理，試圖從社會實(shí)驗(yàn)的角度，為中國實(shí)驗(yàn)影像理論研究和評價體系提供一份局部資料。

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