廖方容

[摘要]實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫是異于主流動(dòng)畫的一種藝術(shù)形式，它是動(dòng)畫人對(duì)動(dòng)畫本質(zhì)及精神的嘗試性探索。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫在其肇始之初與西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮有著密不可分的關(guān)系，其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)可以理解為現(xiàn)代藝術(shù)語境下影視藝術(shù)領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)的批判與割裂。在實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的發(fā)展歷程中，歐洲的先鋒電影運(yùn)動(dòng)也對(duì)它產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。其中，德國(guó)的絕對(duì)電影起到了推波助瀾的作用。研究者對(duì)實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的考查應(yīng)將其放置到特定的文化語境中。

[關(guān)鍵詞]實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫；先鋒電影；現(xiàn)代藝術(shù)

實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫是20世紀(jì)20年代始于法國(guó)的一種動(dòng)畫形式。其代表人物有喬治·梅里愛、埃米爾·科爾、克萊爾·帕克、俄裔法籍動(dòng)畫大師亞歷山大·阿歷克賽耶夫等人。有學(xué)者提出，“電影史上已知最早的一批先鋒實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫電影是由意大利未來主義藝術(shù)家布魯諾·科拉與阿納爾多·金納在1910-1912年間共同創(chuàng)作的”。但若對(duì)法國(guó)動(dòng)畫史進(jìn)行梳理，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)早在1908年，埃米爾·科爾就制作了一部名為《幻燈集》（又譯作《幻影集》）的變形動(dòng)畫，該片在巴黎瓦希爾劇院公開放映。據(jù)此，埃米爾·科爾可推為實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的鼻祖。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫在法國(guó)出現(xiàn)后，其自由開放的風(fēng)格受到許多青年的追捧，該動(dòng)畫形式逐漸由法國(guó)延伸至德國(guó)、英國(guó)、加拿大、捷克、保加利亞、波蘭等國(guó)家。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫是一種先鋒的動(dòng)畫形式，它以非敘事性、純粹視聽、提煉抽象為主要特點(diǎn)，追求個(gè)性、新穎、自由。其創(chuàng)作者往往是個(gè)人或由幾個(gè)人員組成的工作室，創(chuàng)作目的是尋求動(dòng)畫諸多可能的表現(xiàn)形式及動(dòng)畫本身存在的意義。

實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的出現(xiàn)意味著獨(dú)立動(dòng)畫人的覺醒，他們所制作的作品以非主流的形式與商業(yè)氣息濃厚的主流動(dòng)畫抗衡，成為動(dòng)畫史中不可或缺的重要組成部分。追溯實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的源頭，有兩個(gè)事件對(duì)它產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，其一是興起于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義文藝思潮，其二則是20世紀(jì)初期在法國(guó)興起的先鋒電影運(yùn)動(dòng)。

一、實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫與現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮

19世紀(jì)下半葉，法國(guó)的部分藝術(shù)家不滿官方學(xué)院派的守舊，努力尋求一種自由開放的表現(xiàn)方式，以莫奈、畢沙羅、馬奈、雷諾阿、德加為代表的印象派藝術(shù)家力圖把握自然中瞬息萬變的光線，描繪光的微妙變化。他們認(rèn)為繪畫需革新以題材為中心的傳統(tǒng)，回歸到對(duì)顏色和形體的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)上。1874年到1885年期間，印象派畫家多次舉行獨(dú)立畫展，以實(shí)際的行動(dòng)來踐行藝術(shù)家力爭(zhēng)掙脫題材束縛的追求。被稱為現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)的塞尚曾加入印象主義畫派，但他很快轉(zhuǎn)向了畫面內(nèi)在構(gòu)成形式的研究。“他在靜物構(gòu)圖中有意識(shí)地變動(dòng)線和塊，按照預(yù)先構(gòu)思的節(jié)奏安排畫布，避免偶然，追求造型美?！比邢Ｍ茉诋嬅嬷袑?shí)現(xiàn)繪畫元素形式上的和諧，這一點(diǎn)意味著他已經(jīng)注意到了畫面中的節(jié)奏感。塞尚對(duì)主觀世界抽象形式結(jié)構(gòu)的追求為立體主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn)奠定了必要的基礎(chǔ)。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初期是歷史上一個(gè)巨變與革新的時(shí)期：精神分析法對(duì)人類心理及內(nèi)心世界的洞察、相對(duì)論對(duì)未知宇宙的探索、第一次世界大戰(zhàn)對(duì)人類物質(zhì)世界及精神世界的摧毀……人類面臨著前所未有的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域就是藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)的重新審視與批判，反思藝術(shù)的精神及存在形式。立體主義拋棄了傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視，主張從多個(gè)視角觀察物象，以破碎的、零散的局部重新組合形象。未來主義宣稱他們要在畫作中表現(xiàn)速度和力量，謳歌現(xiàn)代生活。達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義否認(rèn)傳統(tǒng)，拒絕理性，前者否定一切藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，追求無意義；后者極力表現(xiàn)脫離現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境、夢(mèng)幻、奇異景象。一場(chǎng)現(xiàn)代主義思潮在歐洲如火如荼地展開，范圍涉及文學(xué)、視覺藝術(shù)、戲劇等領(lǐng)域。動(dòng)畫作為以畫面為基本元素的藝術(shù)，也毫無疑問地浸染在這場(chǎng)文藝思潮之中，尤其是在聲音還未進(jìn)入動(dòng)畫的默片時(shí)代，畫面及拍攝手法是動(dòng)畫作品中僅有的呈現(xiàn)方式。

現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮意圖割裂現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)的關(guān)系，藝術(shù)家們摒棄再現(xiàn)、主張主觀抽象、追求畫面形式節(jié)奏的主張對(duì)尚處于嘗試階段的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的直接影響就是：弱化動(dòng)畫的敘事性，弱化人物形象及性情塑造，追求畫面元素的單純，極力表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)與節(jié)奏。埃米爾·科爾在繼《幻燈集》之后，又先后制作了《木偶的噩夢(mèng)》《活動(dòng)的火柴》《木偶的話劇》《方頭士的噩夢(mèng)》《新印象派畫家》等動(dòng)畫短片。這些動(dòng)畫作品篇幅都較短，作者注重不同材料表現(xiàn)力的探索，傾心于表現(xiàn)各種形象的變化及律動(dòng)。德國(guó)動(dòng)畫人奧斯卡·費(fèi)欽格在文學(xué)評(píng)論家伯恩哈德·迪博德對(duì)“活動(dòng)繪畫”的展望后，決定嘗試探索“活動(dòng)繪畫”的形態(tài)。他以自己發(fā)明的蠟片機(jī)制作了一系列抽象動(dòng)畫短片，如《蠟染實(shí)驗(yàn)》

《六號(hào)實(shí)驗(yàn)》

《七號(hào)實(shí)驗(yàn)》《圓圈》等。作品《七號(hào)實(shí)驗(yàn)》片長(zhǎng)2分37秒，表現(xiàn)內(nèi)容是抽象的點(diǎn)、線、面等幾何圖形的豐富變化。《圓圈》片長(zhǎng)3分鐘，作品以彩色動(dòng)畫的形式展現(xiàn)了圓圈的豐富動(dòng)態(tài)，不停運(yùn)動(dòng)的圓圈具有音樂般的律動(dòng)感。奧斯卡·費(fèi)欽格要在作品中探討視覺藝術(shù)與音樂的關(guān)系。列恩·雷首創(chuàng)在膠卷上直接劃刻、繪制的膠片動(dòng)畫，其作品《彩色盒子》同樣也是以線條、圖案等形式表現(xiàn)影像的運(yùn)動(dòng)與音樂節(jié)奏之間的關(guān)系。該時(shí)期的動(dòng)畫人著意于以下方面的探索：一是讓畫面產(chǎn)生動(dòng)感，受未來主義繪畫在靜止的圖像中表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)、速度的影響，動(dòng)畫人嘗試以動(dòng)畫演繹新的運(yùn)動(dòng)形式；二是藝術(shù)的純粹性，早期動(dòng)畫人在現(xiàn)代藝術(shù)“去主題”“弱敘事”的主張下，淡化動(dòng)畫的人物主體及情節(jié)，追求純粹的視覺效果；三是動(dòng)畫的音樂性，受康定斯基視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)關(guān)系論述的影響，動(dòng)畫人試圖在圖像中尋找音樂的律動(dòng)，以圖像的動(dòng)態(tài)和變化來表現(xiàn)音樂的節(jié)奏。

實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫是在現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮影響下，動(dòng)畫人在另一種藝術(shù)形式上的探索，它一方面為尋求動(dòng)態(tài)圖像的新語言，另一方面為與日益興起的商業(yè)動(dòng)畫抗衡。商業(yè)動(dòng)畫的代表迪士尼繼推出動(dòng)畫長(zhǎng)片《白雪公主與七個(gè)小矮人》大獲成功后，又相繼推出了《木偶奇遇記》《幻想曲》等多部長(zhǎng)片，取得了巨大的商業(yè)利益。商業(yè)動(dòng)畫的主要特點(diǎn)是優(yōu)美精良的畫風(fēng)、宏大的場(chǎng)面敘事、跌宕起伏的情節(jié)、程式化的制作及管理。其明顯弊端在于藝術(shù)性削弱、審美趣味大眾化、敘事方式單一。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的藝術(shù)追求和個(gè)性表達(dá)是對(duì)商業(yè)動(dòng)畫的有益補(bǔ)充?？v觀整個(gè)動(dòng)畫史，熱衷于實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的動(dòng)畫人推出了大量的革新之作與叱咤影壇的動(dòng)畫巨頭作品相映成趣。

二、實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫與先鋒電影運(yùn)動(dòng)

先鋒電影運(yùn)動(dòng)始于1920年左右的法國(guó)和德國(guó)，后波及其他歐洲國(guó)家?；钴S在影壇上的有謝爾曼·杜拉克、雷納·克萊爾、讓·雷諾阿、奧斯卡·費(fèi)心格爾、F.萊謝爾等人。該時(shí)期的畫家、音樂家和詩人也加入了電影制作的行列，他們?cè)噲D改變當(dāng)前電影身陷單調(diào)乏味舞臺(tái)腔的困境，認(rèn)為電影應(yīng)同繪畫、音樂和詩一樣，是富有意味的形式，是有節(jié)奏、律動(dòng)的純粹視覺藝術(shù)。先鋒電影運(yùn)動(dòng)是對(duì)傳統(tǒng)以票房為至高追求的商業(yè)電影的一種對(duì)抗，它倡導(dǎo)對(duì)電影藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行重新審視，弱化電影的敘事性及情境性，追求畫面的運(yùn)動(dòng)及視覺美感，試圖掙脫客觀物象的真實(shí)，探索人物的精神世界。

自盧米埃爾兄弟拍攝《工廠大門》《火車到站》《嬰兒喝湯》等影片至先鋒電影運(yùn)動(dòng)，電影歷經(jīng)了近30年的發(fā)展。在這段歷程中，電影從早期的現(xiàn)實(shí)記錄演變成與戲劇藝術(shù)相結(jié)合的方式，喬治·梅里愛將戲劇引入電影用于講述故事，并拍攝了《灰姑娘》《月球旅行記》《海底兩萬里》等影片。后蒙太奇的出現(xiàn)使得電影成為一門獨(dú)立的藝術(shù)。而在這之前，人們對(duì)電影是否能作為一種藝術(shù)形式持有不同觀點(diǎn)。1911年，意大利詩人和電影人喬托·卡努杜在他的《第七種藝術(shù)宣言》中第一次宣稱電影是一種藝術(shù)，是一種綜合建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈的“第七藝術(shù)”。路易·德呂克在《電影與電影公司》中寫道：“我們親眼看到了一門非凡藝術(shù)的誕生，這可能是唯一的現(xiàn)代藝術(shù)，因?yàn)樗菣C(jī)械的產(chǎn)物，同時(shí)又是人類思想的產(chǎn)物。”對(duì)于這種新的藝術(shù)形式，先鋒電影人認(rèn)為真正意義上的電影應(yīng)該弱化敘事性，其與觀眾的溝通是建立在視覺圖像的動(dòng)態(tài)演繹基礎(chǔ)上的。法國(guó)電影史上第二位女導(dǎo)演熱爾曼·迪拉克在《視覺與反視覺》中指出：“一部真正的電影是無法講述的，因?yàn)樗鼜挠瑟?dú)持視覺基調(diào)形成的形象中獲取它的活力與情感原則。”以上觀點(diǎn)顯然是受到了現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的影響，先鋒電影人多具有雙重身份，部分電影人曾身體力行過現(xiàn)代主義的繪畫實(shí)踐，后轉(zhuǎn)向了電影的制作。

從傳統(tǒng)電影到先鋒電影的實(shí)驗(yàn)，德國(guó)的絕對(duì)電影在其中起到了推波助瀾的作用。絕對(duì)電影的代表人物有敘爾瓦奇、魯特曼、里希特、艾格凌等人。早期德國(guó)絕對(duì)電影以抽象動(dòng)畫為主要形式，至20世紀(jì)20年代中期前后，受到法國(guó)先鋒電影以及蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的影響，以里希特為代表的德國(guó)絕對(duì)電影導(dǎo)演開始嘗試真實(shí)攝影以及蒙太奇電影的創(chuàng)作。蒙太奇的剪輯方式為電影的情感塑造提供了諸多可能。雖然絕對(duì)電影在歐洲電影史上存在的時(shí)間并不長(zhǎng)，但它以抽象圖像作為表達(dá)方式的主張為先鋒電影提供了有意義的借鑒。在電影拍攝技法愈趨成熟后，先鋒電影實(shí)現(xiàn)了更多鏡頭語言的嘗試，出現(xiàn)了《幕間休息》《貝殼與僧侶》《一條安達(dá)魯狗》等作品。

何振淦認(rèn)為歐洲的先鋒電影可以分為三類，第一類是既無故事情節(jié)也無人物形象的電影，如里希特的《第二號(hào)節(jié)奏》《第廿三號(hào)節(jié)奏》、艾格林的《地平線交響樂》等作品；第二類為有人物形象，但并無貫穿始終的戲劇情節(jié)，作品極力表現(xiàn)人物的“幻念”“想象”或意識(shí)活動(dòng)，如雷納·克萊爾的《休息節(jié)目》；第三類為特殊剪輯方式的紀(jì)錄片，如讓·維果的《關(guān)于尼斯》、弗朗根的《盧森堡花園》。以上三種類型體現(xiàn)了先鋒電影在表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)方式及剪輯技術(shù)方面的標(biāo)新立異。艾格林的作品《地平線交響樂》，片長(zhǎng)2分3秒，它表現(xiàn)的是純粹的線條律動(dòng)，若干條粗細(xì)不等的直線以及曲線沿著不同的軌跡運(yùn)動(dòng)、變化和消失，作品有兩個(gè)版本，一為默片，二為配樂版。但其實(shí)線條的運(yùn)動(dòng)已經(jīng)展示出了節(jié)奏及旋律，這是一部純粹視覺的電影作品。里希特的先鋒默片電影《第廿三號(hào)節(jié)奏》，片長(zhǎng)3分23秒，表現(xiàn)了單純的點(diǎn)、線、面的變化。不同形狀的點(diǎn)、不同排列方式的曲線與直線以及以矩形為主的面以某種律動(dòng)出現(xiàn)，不停地在畫面中跳動(dòng)、變化，給人一種有力的節(jié)奏感、秩序感、整體感。

先鋒電影在歐洲的聲勢(shì)無疑對(duì)實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫產(chǎn)生深刻影響。加拿大動(dòng)畫人諾曼·麥克拉倫在先鋒電影影響下反思動(dòng)畫的藝術(shù)精神，確定了手繪動(dòng)畫的表現(xiàn)形式。他先后創(chuàng)作了《彩色雞尾酒》《急速的樂章》《倫巴》《點(diǎn)》《環(huán)》《星條旗》等實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫作品，在作品中他嘗試了多種不同質(zhì)感材料及不同鏡頭的表現(xiàn)?！恫噬u尾酒》為諾曼·麥克拉倫早期的抽象實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫，作品融合了真人電影與手繪，運(yùn)用了快慢鏡頭的運(yùn)動(dòng)方式，此片在1935年的電影節(jié)上榮獲大獎(jiǎng)。奧斯卡·費(fèi)欽格的《一部視覺詩歌》《藍(lán)色構(gòu)圖》《運(yùn)動(dòng)繪畫No.1》等作品都可以視為在先鋒電影影響下的動(dòng)畫作品嘗試。

從以上對(duì)實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫和先鋒電影的論述可以看出，早期的部分實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫開拓者同樣也是先鋒電影的旗手，他們具有雙重身份，且他們推出的作品，也兼具電影和動(dòng)畫的特點(diǎn)。由此可見，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫和先鋒電影在某個(gè)時(shí)期，二者并無明顯界線。在絕對(duì)電影走向末路后，動(dòng)畫人重新審視了動(dòng)畫藝術(shù)的媒介特性，更加注重動(dòng)畫超越現(xiàn)實(shí)影像的表達(dá)，以此與記錄、再現(xiàn)為主要特征的電影拉開了距離。毫無疑問的是，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫在其肇始之初是在現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的語境中產(chǎn)生的，其藝術(shù)主張和藝術(shù)表現(xiàn)與現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮追求一致。現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮為實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫提供了豐沃的土壤，同樣，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的出現(xiàn)及直觀生動(dòng)的表現(xiàn)力為現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮注入了新鮮的力量。