曾瑩　楊向榮

摘要：從藝術(shù)社會學(xué)的角度來說，藝術(shù)自律力圖擺脫資產(chǎn)階級對藝術(shù)的操縱與控制，擺脫藝術(shù)商品化和市場化的趨勢，使現(xiàn)代藝術(shù)成為“反藝術(shù)”，進(jìn)而實現(xiàn)對資產(chǎn)階級物化現(xiàn)實和中產(chǎn)階級平庸趣味的審美救贖一現(xiàn)代藝術(shù)之所以能獲得自律，首先在于藝術(shù)家擺脫了他者的束縛，成為現(xiàn)代社會中具有自主性的自由者一比格爾認(rèn)為，藝術(shù)自律是一個悖論性存在：它一方面是藝術(shù)對資產(chǎn)階級的批判，另一方面卻是藝術(shù)日益變得體制化而喪失批判鋒芒。他還認(rèn)為藝術(shù)的自主化并不是一個線性的解放過程，而是一個矛盾的發(fā)展過程?？梢哉f，從康德的審美的自律性，經(jīng)由法蘭克福學(xué)派對藝術(shù)自律的強(qiáng)調(diào)，再到比格爾對藝術(shù)自律的批判性反思，現(xiàn)代性的審美之維建構(gòu)了一個反思與批判啟蒙現(xiàn)代性的思想譜系。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)史；藝術(shù)自律；現(xiàn)代藝術(shù)；藝術(shù)社會學(xué)；比格爾；先鋒派藝術(shù)

在藝術(shù)史上，現(xiàn)代藝術(shù)不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的特征在于它作為一個獨(dú)立的價值領(lǐng)域與社會其他價值領(lǐng)域區(qū)分開來，成為一個相對獨(dú)立自給自足的世界從藝術(shù)社會學(xué)的角度來說，藝術(shù)自律力圖擺脫資產(chǎn)階級對藝術(shù)的操縱與控制，擺脫藝術(shù)商品化和市場化的趨勢，使現(xiàn)代藝術(shù)成為“反藝術(shù)”，進(jìn)而實現(xiàn)對資產(chǎn)階級物化現(xiàn)實和中產(chǎn)階級平庸趣味的審美救贖本文擬從藝術(shù)自律的內(nèi)涵與產(chǎn)生出發(fā)，基于先鋒派藝術(shù)對自律的反對與批判，來揭示藝術(shù)自律在現(xiàn)代審美藝術(shù)史上的發(fā)展邏輯及其命意指向。

在《美學(xué)百科全書》中，哈斯金從美學(xué)的角度對藝術(shù)自律進(jìn)行了如下定義：“在美學(xué)中，‘自律這樣概念的內(nèi)涵意味著這樣一種思想，即審美經(jīng)驗，或藝術(shù)，或兩者都具有一種擺脫了其他人類事務(wù)而屬于它們自己的生命，……。這個命題反映了自主性的一般意義，亦即‘自治或‘自身合法化”。

哈斯金主要從美學(xué)的視角來界定藝術(shù)自律，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)通過自身而獲得其合法性的特點、在哈斯金看來，作為一個美學(xué)概念，藝術(shù)自律這個概念往往被追溯到康德美學(xué)及其“審美非功利性”命題，并通常被引用為一個強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品沒有任何實際功利指向的審美口號?；诖?，哈斯金將康德視為一個審美的“自律主義者”。與哈斯金的見解相似，卡林內(nèi)斯庫指出，雖然藝術(shù)自律觀念在19世紀(jì)30年代曾一度流行于法國青年波希米亞詩人和畫家圈子中，但康德在《判斷力批判》中提出藝術(shù)“無目的的目的”這個二律悖反的概念，并由此肯定了藝術(shù)的非功利性，而這也成為了后來藝術(shù)自律觀念的重要源泉。對此，比厄斯利認(rèn)為，康德在其美學(xué)體系中致力于建構(gòu)一個藝術(shù)自律的領(lǐng)域，在其電“審美對象由于其沒有目的的合目的性而成為某種與所有的功利主義的對象完全不同的東西：它的創(chuàng)造動機(jī)也是獨(dú)特的，獨(dú)立于其他事物之外（即在理解力所具有的合規(guī)律性一般條件之上的想象力的自由游戲）”。在比厄斯利看來，雖然康德的規(guī)劃在后來的席勒那里得到了擴(kuò)大和稱頌，但藝術(shù)自律的源泉絕大部分已經(jīng)存在于康德體系之中。

康德美學(xué)為藝術(shù)自律概念提供了必要的理論資源，這對后來的西方美學(xué)與藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響，如奧地利音樂批評家漢斯里克在康德美學(xué)思想的影響下，捍衛(wèi)了音樂藝術(shù)的獨(dú)立性和自足性。在漢斯立克看來，音樂的美不依賴于它的生理或心理的效果，不依賴于它所預(yù)期的內(nèi)容或意義，也不依賴于外在的環(huán)境，而在于它有專屬于音樂的本性。音樂的美是一種獨(dú)特的只為音樂所特有的美，它只存在于音樂的藝術(shù)組合中。漢斯立克發(fā)揮了康德美學(xué)思想中對形式美的推崇，倡導(dǎo)對藝術(shù)形式因素的分析和研究。除了漢斯立克”20世紀(jì)初藝術(shù)理論中所倡導(dǎo)的“純藝術(shù)”觀念，以及廣為人知的“為藝術(shù)而藝術(shù)”口號，也都具有濃厚的康德主義色彩，如比厄斯利所言：“后來被稱為‘為藝術(shù)而藝術(shù)，的思想源泉絕大部分已經(jīng)存在于康德體系之中，盡管它們無疑有點夸大和過分簡單化了”。

若我們對西方美學(xué)和藝術(shù)史稍加考察，藝術(shù)自律概念的提出與18世紀(jì)所出現(xiàn)的兩個事件有著偶合的關(guān)聯(lián)，一個事件是法國哲學(xué)家巴托于1746在《簡化為單一原則的美之藝術(shù)》中首次為現(xiàn)代藝術(shù)命名，提出了“美的藝術(shù)”（fine art）概念，從而成為美學(xué)史上第一個明確區(qū)分出美的藝術(shù)系統(tǒng)的人；另一個事件就是德國哲學(xué)家鮑姆加通于1750年出版了一本使其獲得“美學(xué)之父”之譽(yù)的《美學(xué)》，鮑姆加通選擇Aesthetica來命名這門科學(xué)，首次在美學(xué)史上提出了專門研究藝術(shù)和美的思維的哲學(xué)學(xué)科——美學(xué)，從而促進(jìn)了美學(xué)獨(dú)特研究對象的確立。鮑姆加通和巴托的命名促使了藝術(shù)與美學(xué)研究的專門化，從而使得現(xiàn)代藝術(shù)自律的出現(xiàn)成為可能。周憲認(rèn)為，巴托確證了藝術(shù)的獨(dú)立存在地位，而鮑姆加通從感性學(xué)的立場為美學(xué)贏得了合法性地位，兩者“都隱含了一個共同的結(jié)論：美的藝術(shù)是獨(dú)特的，它有自己的價值和原則”。

與哈斯金等人的審美藝術(shù)學(xué)視角不同，比格爾和哈貝馬斯對藝術(shù)自律的分析則呈示出一種藝術(shù)社會學(xué)的視角。在比格爾看來，康德的命題成為了席勒思考的出發(fā)點。席勒試圖揭示，由于康德審美判斷的無利害性思想的提出，促使人們不把藝術(shù)直接與社會現(xiàn)實和外在目的相關(guān)聯(lián)，藝術(shù)才得以完成一個其他任何方式都不能完成的任務(wù)：增強(qiáng)人性。比格爾認(rèn)為，作為自主性的現(xiàn)代藝術(shù)是在18世紀(jì)資產(chǎn)階級的興起之后才開始出現(xiàn)的。由于18世紀(jì)末所流行的現(xiàn)代藝術(shù)概念的出現(xiàn)，藝術(shù)活動獲得了對自我進(jìn)行確證的合法性，各種藝術(shù)才紛紛從日常生活的語境中抽離出來，這樣一來，自律的現(xiàn)代藝術(shù)也就形成了。在比格爾看來，從18世紀(jì)的藝術(shù)自律的出現(xiàn)，到19世紀(jì)后期與20世紀(jì)早期的唯美主義的發(fā)展，都是藝術(shù)與資產(chǎn)階級社會分道揚(yáng)鑣的表現(xiàn)。

藝術(shù)自律是一個資產(chǎn)階級社會的范疇。它使得將藝術(shù)從實際社會的語境中脫離描述成一個歷史的發(fā)展，即在那些至少是有時擺脫了生存需要壓力的階級的成員中，一種感受會逐步形成，而這不是任何手段一目的關(guān)系的一部分。

藝術(shù)作品與資產(chǎn)階級社會的生活實際相對脫離的事實，因此形成了藝術(shù)作品完全獨(dú)立于社會的思想。從這個術(shù)語的嚴(yán)格的意義上說“自律”因此是一種意識形態(tài)范疇，它將真理的因素與非真理因素結(jié)合在一起。

現(xiàn)代藝術(shù)之所以能獲得自律，首先在于藝術(shù)家擺脫了他者的束縛，成為現(xiàn)代社會中具有自主性的自由者。傳統(tǒng)的藝術(shù)家隸屬于一定的外在社會關(guān)系，他為宮廷或一個家族服務(wù)，沒有創(chuàng)作的自主性，而現(xiàn)代的藝術(shù)家則走出了這種傳統(tǒng)的束縛，成為了具有獨(dú)立自主性的個體。藝術(shù)家的人身獨(dú)立也就成為了藝術(shù)獲得自律的首要條件。在這時，藝術(shù)家對庇護(hù)人的依賴關(guān)系被疏離并最終被切斷了，轉(zhuǎn)而出現(xiàn)對市場及其所代表的利潤最大化原則的非個人性的結(jié)構(gòu)性的依賴。多德認(rèn)為：“在傳統(tǒng)社會中，藝術(shù)與宗教體系和私人贊助聯(lián)系在一起，盡管藝術(shù)家要依靠贊助人維持生計，藝術(shù)品本身卻不被直接當(dāng)作商品。它們不在市場上進(jìn)行買賣，而是借助于藝術(shù)人與贊助人的長期關(guān)系被委托制作。隨著資本主義的發(fā)展，這一體系破裂，其主要原因是傳統(tǒng)的藝術(shù)贊助者在財富與勢力上迅速衰敗。藝術(shù)家個人越來越依賴于一次性交易中的獨(dú)立買主來作為經(jīng)濟(jì)來源，但這只是朝向一種全新的文化產(chǎn)業(yè)的過渡階段”。而鮑德里亞認(rèn)為，藝術(shù)家與其依附的家庭的分離，雖然表面上只是一種象征性的革命，但正是“通過象征的革命，藝術(shù)家擺脫了資產(chǎn)階級的需求，并把自己界定為藝術(shù)唯一的主人，進(jìn)而拒絕承認(rèn)除了藝術(shù)之外的任何主子，這就是‘為藝術(shù)而藝術(shù)這一說法的真正含義”。

其次，現(xiàn)代藝術(shù)的自律是現(xiàn)代社會分化的產(chǎn)物齊美爾曾認(rèn)為，現(xiàn)代發(fā)展使美學(xué)的或思想的、實踐的或宗教的活動的內(nèi)容和結(jié)果形成了彼此分離的、自律自治的王國，它們分別以自己的方式和語言制造出世界或其自身的世界。維爾默認(rèn)為，隨著藝術(shù)從宗教和文化的目的關(guān)聯(lián)中解脫出來，其自身也獲得了自主性。在自主性藝術(shù)中，審美功能是擺脫一切外在目的的，美從一切外在的目的中抽身而出，其結(jié)果是，藝術(shù)作品將宗教符號中頂禮膜拜的靈韻吸收進(jìn)來，于是藝術(shù)作品變成在內(nèi)部自我循環(huán)的含義關(guān)聯(lián)，由于其自身的組合，這些關(guān)聯(lián)只能在內(nèi)部超越自身?？梢哉f，在現(xiàn)代藝術(shù)上，對藝術(shù)的界定有一個越來越趨向于自主性的趨勢，在18世紀(jì)的發(fā)展過程中，文學(xué)和藝術(shù)作為獨(dú)立于宗教生活和宮廷生活的活動而被制度化了。而到了19世紀(jì)中期，藝術(shù)上的唯美主義觀念出現(xiàn)了，這個觀念激勵著藝術(shù)家按照“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理念去創(chuàng)造自己的藝術(shù)品。哈靈頓發(fā)現(xiàn)，雖然“為藝術(shù)而藝術(shù)”命題在某種意義上揭示了藝術(shù)概念的形而上的最高境界，但這個命題也在19世紀(jì)遭到了不同思想潮流的質(zhì)疑?！斑@些思想潮流試圖把平凡的技藝和高雅的藝術(shù)置于平等的根基之上，企圖確立藝術(shù)道德和不同民族文化傳統(tǒng)之間更確定的聯(lián)系，并在多維比較的歷史視野中在不同文明不同民族及其世界觀的學(xué)術(shù)研究基礎(chǔ)上來理解藝術(shù)”。

哈貝馬斯認(rèn)為，早先在宗教和形而上學(xué)世界中所表現(xiàn)的理性，被分離成科學(xué)道德和藝術(shù)三個自主的領(lǐng)域。由于統(tǒng)一的宗教和形而上學(xué)世界觀瓦解了，這些領(lǐng)域逐漸被區(qū)分開來。哈貝馬斯認(rèn)為，在藝術(shù)獲得自律的過程中，文化的分化也起到了推波助瀾的作甩?！拔幕侠硇园ㄕJ(rèn)知、審美表現(xiàn)以及宗教傳統(tǒng)的道德評價三個部分。有了科學(xué)和技術(shù)、自主性的藝術(shù)和自我表現(xiàn)的價值以及普遍主義的法律觀念和道德觀念，三種價值領(lǐng)域就出現(xiàn)了分化，而且各自遵守的是自己特有的邏輯”。文化分化為三個價值領(lǐng)域，藝術(shù)獲得了自我確證的合法邏輯，也就意味著藝術(shù)獲得了自主性。不同的文化領(lǐng)域具有自身的游戲規(guī)則，其合法性概括無須在其他領(lǐng)域?qū)ふ?，它自己可以證明自身存在的合理性與合法性。而根據(jù)布爾迪厄的觀點，這個過程就是社會文化中的各個“場”的分離及其自身合法化的過程。文化藝術(shù)作為一個“場”，最初是與政治、宗教、道德、經(jīng)濟(jì)等其他“場”融為一體的，但隨著文化藝術(shù)與資產(chǎn)階級的對抗，文化生產(chǎn)由于分離和孤立逐漸發(fā)展出一種動態(tài)的自主性，而這意味著一切外在的決定因素都被轉(zhuǎn)變?yōu)榉稀皥觥弊晕乙?guī)定的功能原則。文化現(xiàn)代化進(jìn)程使不同的知識領(lǐng)域得以分化，隨著知識領(lǐng)域的分化，藝術(shù)逐漸從宗教和文化的目的關(guān)聯(lián)中解脫出來，獲得了自律。

哈靈頓認(rèn)為，在19世紀(jì)后半期，面對資本主義工業(yè)文明所帶來的社會全面物化，“一些作者把藝術(shù)看成拯救精神的最后來源。對于一種已經(jīng)失去了傳統(tǒng)宗教信仰的社會來說，藝術(shù)被認(rèn)為提供了一種超驗的自我理解的可能性”。對此，比格爾從藝術(shù)與社會關(guān)系的視角出發(fā)，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程實際上是藝術(shù)在資產(chǎn)階級社會不斷體制化的過程，即不斷獲得自主性的過程。在比格爾看來，現(xiàn)代主義與先鋒派有著根本不同，現(xiàn)代主義堅持藝術(shù)的自主性，而先鋒派則基本上是對藝術(shù)自主性的反對。

比格爾認(rèn)為，藝術(shù)自律是一個悖論性存在：它一方面是藝術(shù)對資產(chǎn)階級的批判，另一方面卻是藝術(shù)日益變得體制化而喪失批判鋒芒?！爱?dāng)藝術(shù)擺脫了所有外在于它的東西之時，其自身就必然出現(xiàn)了問題。當(dāng)體制與內(nèi)容一致時，社會無效性的立場成為資產(chǎn)階級社會的藝術(shù)的本質(zhì)，因此激起了藝術(shù)的自我批判。歷史上的先鋒派運(yùn)動值得贊揚(yáng)之處就在于它提供了這種自我批判”。比格爾無非想說明，現(xiàn)代主義的批判鋒芒已隨著自身的被體制化而變得逐漸式微，而先鋒派藝術(shù)通過自律性拒絕直接介入社會，并以此保存了對社會現(xiàn)實和意識形態(tài)更加激進(jìn)的批判能力，如沃林所言“現(xiàn)代藝術(shù)正是通過這種拒絕因素，即不愿參加游戲的態(tài)度，證明社會的非理性具有其自身的荒謬性。現(xiàn)代主義雖然無用于社會，但它卻是在資產(chǎn)階級效用原則基礎(chǔ)上對這個社會的活生生的控訴”。

在比格爾看來，藝術(shù)的自主化并不是一個線性的解放過程，而是一個矛盾的發(fā)展過程。這個過程不但體現(xiàn)為藝術(shù)新潛能的產(chǎn)生，而且也體現(xiàn)為藝術(shù)批判性的喪失，即批判力量最終消融于藝術(shù)的體制化之中而后期現(xiàn)代主義，也可以說是早期的后現(xiàn)代主義（先鋒派藝術(shù)即為其中的一種），則力圖否定藝術(shù)自主性，主張藝術(shù)與生活的融合，并希冀在這種融合中實現(xiàn)對現(xiàn)代性自身的反思與批判。在比格爾的論述中，在18世紀(jì)后期和19世紀(jì)早期，藝術(shù)一方面強(qiáng)調(diào)自律性，另一方面也繼續(xù)著對社會的批判性思考，這尤其體現(xiàn)在18世紀(jì)藝術(shù)自律性的形成和19世紀(jì)末20世紀(jì)初唯美主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念提倡中。如果我們將比格爾語境中的先鋒派看成是后期現(xiàn)代主義，或者說是早期后現(xiàn)代主義的話，比格爾的分析表明，早期的現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身的合法化，主張藝術(shù)與生活保持一種距離，然而這種現(xiàn)代主義在發(fā)展過程中，其最初的批判功能逐漸被現(xiàn)存社會體制所同化和遮蔽，從而使其原初的批判和反思功能式微。現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活的距離原本實現(xiàn)對現(xiàn)存制度的反叛，但隨著日常生活意識形態(tài)向藝術(shù)的滲透，藝術(shù)已逐漸淪為現(xiàn)存制度的默認(rèn)者和擁護(hù)者。

在比格爾那里，早期先鋒派主要包括達(dá)達(dá)派和早期的超現(xiàn)實主義，以及十月革命后的俄國未來主義，而現(xiàn)代主義則以象征主義和唯美主義為代表

兩者的核心區(qū)別是，如果說現(xiàn)代主義的主要特征是藝術(shù)與生活實踐相分離，專注于語言形式的革新的話，那么早期先鋒派則恰恰相反，它不再僅僅革新語言形式，而且對整個藝術(shù)發(fā)難，攻擊資產(chǎn)階級的藝術(shù)體制，尤其是藝術(shù)的自主地位，導(dǎo)致藝術(shù)與傳統(tǒng)的激進(jìn)斷裂在唯美主義之前，資產(chǎn)階級藝術(shù)只有相對的自主性，只要藝術(shù)在想象中解釋現(xiàn)實或為剩余的需要提供滿足，與生活實踐疏離的藝術(shù)仍然保持著與生活的聯(lián)系而唯美主義在早期先鋒派的產(chǎn)生中具有重要作用，只有到了唯美主義的階段，藝術(shù)與生活才獲得絕對的分離，這一分離也構(gòu)成唯美主義文本的中心。

比格爾對藝術(shù)的自律概念進(jìn)行了歷史化處理，他賦予藝術(shù)自律概念意識形態(tài)的內(nèi)涵和意義在他看來，在唯美主義之前，藝術(shù)和生活有著確定性的聯(lián)系，藝術(shù)是對日常生活的一種補(bǔ)償。而到“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義思潮中，藝術(shù)自律的觀念得到了進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)。這種經(jīng)過強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)自律概念實際上表征了一種意識形態(tài)假設(shè)——對日常生活的激進(jìn)否定態(tài)度。但事實在于“為藝術(shù)而藝術(shù)”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與日常生活事物現(xiàn)實的絕對化分離，實際上導(dǎo)致了藝術(shù)生活體驗的萎縮，使藝術(shù)喪失反思和批判性。早期先鋒派正是看到了這一點，因而對自律藝術(shù)展開了質(zhì)疑和批判，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與日常生活實踐的融合?？梢哉f，早期先鋒派不僅攻擊自律美學(xué)，質(zhì)疑藝術(shù)本質(zhì)，而且否定自律美學(xué)的意識形態(tài)，試圖革新藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系。這正如舒爾特一扎塞所言“唯美主義對藝術(shù)自律性及其對建立一個被稱為審美經(jīng)驗的獨(dú)特王國作用的強(qiáng)調(diào)，使得先鋒派藝術(shù)可以清楚地認(rèn)識到自律性藝術(shù)的社會意義的喪失，從而試圖把藝術(shù)重新拉回到社會實踐之中”。

比格爾援引了本雅明和馬爾庫塞作為自己的理論支撐。在比格爾看來，本雅明所言的經(jīng)驗的萎縮意味著“審美經(jīng)驗是作為社會子系統(tǒng)的‘藝術(shù)將自身定義為一個獨(dú)立的領(lǐng)域之過程的積極的一面。其消極的一面是藝術(shù)家失去任何社會的功能”。而沃林認(rèn)為，比格爾“指出了對理解現(xiàn)代主義審美現(xiàn)象具有無法估量的重要意義的東西：審美判斷的傳統(tǒng)對象——完整的自足的藝術(shù)作品——無可挽回地進(jìn)入了分解狀態(tài)”。比格爾將此視為現(xiàn)代藝術(shù)家自我意識的反映，并在審美意識的基礎(chǔ)上對出現(xiàn)于18世紀(jì)末期的藝術(shù)直覺觀點展開了批判。比格爾指出，在藝術(shù)直覺理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是一種遠(yuǎn)離資產(chǎn)階級社會的功利性目的的存在，這一觀念事實上在康德的審美非功利性審美理念中有著經(jīng)典的闡釋和證明。

比格爾通過評析馬爾庫塞的觀點進(jìn)一步表明了自己的態(tài)度。他認(rèn)為，在馬爾庫塞的思想中，現(xiàn)代藝術(shù)有其內(nèi)在的矛盾性，它在資產(chǎn)階級社會處于一種不穩(wěn)定和模棱兩可的位置：藝術(shù)既對現(xiàn)在狀態(tài)提出抗議，也能維護(hù)和肯定現(xiàn)存社會的現(xiàn)狀。一方面，現(xiàn)代藝術(shù)對資本主義的異化現(xiàn)實表示抗議，并保持著未來的理想主義色彩；另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)力求脫離社會和保持自我獨(dú)立，并將自己處于與現(xiàn)存社會一樣的位置上。在馬爾庫塞看來，現(xiàn)代藝術(shù)同樣會蛻變?yōu)閮H僅是對現(xiàn)存社會的融合與補(bǔ)充，從而最終成為對現(xiàn)存社會狀況的肯定和同謀者?！坝捎谒囆g(shù)與日常生活的分離，這種體驗仍然沒有實在的效果，即不能融入到生活之中。缺乏實在的效果并不等于無功能性（正如我在前面的一個模糊的陳述中所提到的），而是表示了藝術(shù)在資產(chǎn)階級社會中的一種特殊的功能：使批判無效化”。比格爾認(rèn)為：“馬爾庫塞勾畫了資產(chǎn)階級社會中全球性的對藝術(shù)功能的一個矛盾的規(guī)定：一方面，它顯示出‘遺忘的真理（因此它抗議一種現(xiàn)實，在其中這些真理是無效的）；在另一方面，這些真正借助其審美外觀的媒介而偏離現(xiàn)實——藝術(shù)因此而恰恰對它所抗議的社會狀況起穩(wěn)定作用”。

對此，沃林在評述阿多諾時認(rèn)為，藝術(shù)在現(xiàn)代生活中體現(xiàn)了拯救功能?！霸诎⒍嘀Z的美學(xué)中，藝術(shù)在某種更加強(qiáng)烈的意義上變成了救贖的工具。作為和諧生活的某種預(yù)示，它起著強(qiáng)制性的烏托邦作用。如果阿多諾把黑格爾的主觀顛倒過來，即聲明‘全體是虛假的，那么只有藝術(shù)能夠提供改變這種狀況的前景，只有藝術(shù)能夠提供把令人苦惱的社會整體性重新引導(dǎo)到和諧的道路上去的前景”。在沃林看來，阿多諾顯然把審美形式推薦為社會工具理性主導(dǎo)原則的積極替代者?；诖耍瑢徝劳鯂姆怯行赃壿嫳豢醋魇菍θ找胬硇曰蜔o詩意的資產(chǎn)階級社會秩序相抵抗的唯一選擇。因此，對于阿多諾來說，藝術(shù)遵循的是為其所特有的非同一性原則，在現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)不再與社會保持同一性，而是持否定態(tài)度。由于藝術(shù)遠(yuǎn)離了社會，并因此不再機(jī)械地服從于某種意識形態(tài)。“通過把它們吸收到某個審美構(gòu)像之解放的輪廓中，藝術(shù)拯救了日常生活的物欲因素?！凑瞻⒍嘀Z的觀點，在歷史發(fā)展的現(xiàn)階段，審美形式指示了一個獨(dú)一無二的避難所，事物在其中暫時地處于為他存在的強(qiáng)制，并且它們的自為存在允許得到繁衍。只有通過這個辦法，人們才能解除主體的‘咒語，才能解除由此產(chǎn)生的社會組織原則——工具理性”。因此，藝術(shù)作品通過否定現(xiàn)實來確定自身，恰恰是對現(xiàn)實的否定，恰恰是這種與現(xiàn)實的距離，才可以確保批判的可能性。對此，斯卡福有著精辟的表述：“藝術(shù)宣稱自主存在，要與宗教生活分庭抗禮：為藝術(shù)而藝術(shù)的戰(zhàn)斗口號飄蕩在世紀(jì)末的天空。這種挑戰(zhàn)的意識在齊美爾關(guān)于藝術(shù)形式和主要藝術(shù)家的文章中得到了明顯的體現(xiàn)……?，F(xiàn)代藝術(shù)的吸引力在尤其在于它能夠通過一種把藝術(shù)視為‘?dāng)[脫日常生活的途徑這樣的方式解決這些古老的二元對立并提高它們”。

自從18世紀(jì)以來，藝術(shù)通過資產(chǎn)階級的體制化而得以自律，被稱之為審美一實踐理性的自律藝術(shù)發(fā)展的“內(nèi)在邏輯”就成為了爭論的焦點。審美藝術(shù)在西方現(xiàn)代性的理論話語中一直承擔(dān)著類似于救贖的作用，藝術(shù)與審美論證和表征著現(xiàn)代性的基本規(guī)范，同時又外化為現(xiàn)代性的批判策略或路徑。審美現(xiàn)代性展現(xiàn)了啟蒙規(guī)范對立面的異質(zhì)性張力，并被視為啟蒙現(xiàn)代性失落情緒背后的替代性烏托邦希望。可以說，從康德的審美的自律性，經(jīng)由法蘭克福學(xué)派對藝術(shù)自律的強(qiáng)調(diào)，再到比格爾對藝術(shù)自律的批判性反思，現(xiàn)代性的審美之維建構(gòu)了一個反思與批判啟蒙現(xiàn)代性的思想譜系。

（責(zé)任編輯：徐智本）