趙光強

摘要：曲牌是我國古代文學(xué)和音樂結(jié)合的最好見證，然而其本身并非一成不變，經(jīng)歷時間的洗禮，曲牌在各個時期形成了其獨特的個性特點。從孕育到形成，再到普遍運用，曲牌被賦予許多新的內(nèi)涵，最終從文學(xué)脫離，走向獨立。

關(guān)鍵詞：曲牌 曲牌體音樂 詞樂

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）10-0048-03

曲牌的孕育期在西周時期，這一時期的樂曲見于文獻(xiàn)記載的很多，同時已經(jīng)不斷地有樂曲在傳播交流，在時空的推進中跨樂種和跨地域的變化發(fā)展。蘇青認(rèn)為曲牌的源流可以追溯到《詩經(jīng)》，這不無道理，實際上樂曲的曲牌化在此時已經(jīng)初露端倪，而且曲牌的實際應(yīng)用要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于其名詞的產(chǎn)生，曲牌的模式化使用已經(jīng)較為常見，只是文獻(xiàn)史料的記載不足且多為文學(xué)上的記載，使我們對曲牌的早期產(chǎn)生認(rèn)識還不能做到“確切”。樂曲《周南》《召南》是民間音樂的兩首作品，此時二曲的流變折射民間音樂向禮樂轉(zhuǎn)變的冰山一角。《史記·李斯列傳》記載，李斯在上秦王的書中說：“鄭、衛(wèi)、桑間，《韶虞》《武》《象》者，異國之樂也”，書中清晰地記載同名樂曲的跨國界傳播交流?！抖稀返戎T多類似樂曲的傳播交流使樂曲的生存環(huán)境發(fā)生變化，受心理、審美、政治等多重因素的變化就必然導(dǎo)致樂曲的編配變化。這種吸收改編的現(xiàn)象使樂曲發(fā)生變異正是樂曲滋生曲牌化的溫床。

秦漢時期，據(jù)《晉書·禮制》：“漢魏故事，大喪及大臣之喪，執(zhí)紼《挽歌》，《新禮》以為《挽歌》出于漢武帝役人之《勞歌》，聲切哀，遂以為送衷之禮。”《勞歌》向《挽歌》的變化，二者關(guān)系正是曲牌的典型“同宗”現(xiàn)象，這就進一步鞏固了曲牌形成的基礎(chǔ)?！扒{(diào)名，今俗曰“牌名”，始于漢之《朱鷺》《石流》《艾如張》《巫山高》，梁、陳之《折楊柳》《梅花落》《雞鳴高樹巔》《玉樹后庭花》等篇”（王驥德《曲律》）。王驥德指出曲牌產(chǎn)生具體的年代——漢，這是很少提到確切年代的說法之一。順著這一線索筆者進行查證，可以較為肯定的是，漢代“解曲”的出現(xiàn)標(biāo)志著曲牌這個久經(jīng)醞釀的事物產(chǎn)生?！坝行┛焖偾{(diào)，特別適宜作別的樂曲的‘解，這樣的曲調(diào)，特別被稱為‘解曲。例如《大鳳移都師解》、《耶婆色雞》所用《屈柘急遍》，《柘枝》所用《渾脫解》，《甘州》所用《急了解》”。其中《屈柘急遍》《渾脫解》《急了解》就具備了曲牌的特征，是早期的曲牌，同時可以肯定曲牌的早期形式載體是“解曲”。當(dāng)然“解曲”本身也有著多重的意義，反之，解曲不全是曲牌，事實上說明此時曲牌還沒有完全地獨立出來，還有很大的依附性，借助其他的音樂體裁而存在。對于古樂的延流運用也有相關(guān)的記載，杜佑《通典》：“秦始皇平天下，六代廟樂，唯《韶》《武》存焉。二十六年（前221年）改周《大武》曰《五行》。”曹操根據(jù)《相和歌·步出廈門行》的曲調(diào)所作歌辭，后來在南北朝用于《拂舞》，名為《碣石篇》。（考證）民歌也廣泛的在各種器樂作品中得到運用，在《洞簫賦》《笙賦》《琴賦》等中得到體現(xiàn)，《飛龍》《太山》《王昭》《楚妃》等相和歌作品，大量的運用在器樂曲中，是聲樂曲的器樂化早期案例。作品在這無形的交流演變中，不覺發(fā)揮了曲牌的作用，作為一些較成熟的樂曲作品，旨在為其他樂曲或音樂形態(tài)提供一種樣板式創(chuàng)作組合范例，其模式化的作用已經(jīng)形成，曲牌的這種實用功能已經(jīng)非常的普遍。

隋唐五代是一些學(xué)者認(rèn)為曲牌發(fā)展的一個重要時期，這和唐曲子有著直接的關(guān)系。前文所提到魏時的《北歌》，在隋代已有很大的變化，《新唐書·禮樂制》：“后魏樂府初有《北歌》，……蓋燕魏之際鮮卑歌也。隋鼓吹有其曲而不同?！苯袢怂熘闹啤逗螡M子》在此時已經(jīng)出現(xiàn)，《樂府詩集》：“唐白居易曰：《何滿子》：開元中（713-714）滄州歌者臨行進此曲以贖死，竟不得免?！睖嬷菀晃桓枵撸酶杪晛斫衣秾倮舨粷M，傾訴自己的悲苦與可憐，所以在臨死的刑場之上，一曲《何滿子》以求能夠贖下自己的性命，不料卻沒有得到官員的赦免。用歌曲演唱來贖性命，可信度有多少，不得而知，這樣的故事也只能發(fā)生在一個舊有的封建王朝里。由此可以知道《何滿子》是一首優(yōu)美且讓人感動的歌曲，以便用來贖罪，“一聲《何滿子》，雙淚落君前”。《何滿子》，南呂商，時號水調(diào)，“水調(diào)哀音歌憤懣”，“聲調(diào)凄切，聞著莫不涕零”。唐代著名的另一個曲牌《渭城曲》又名《陽關(guān)三疊》，至今存版本達(dá)四十余種，“《陽關(guān)三疊》在唐代不僅非常流行，而且已經(jīng)有了多種風(fēng)格、多種情緒和多種唱法，并在多種不同的場合中演唱”?！缎绿茣⒂礤a傳》記載，其在朗州（今湖南常德）根據(jù)少數(shù)民族歌曲《竹枝》進行歌辭創(chuàng)作十三首，在當(dāng)時的少數(shù)民族地區(qū)廣為流傳。還有李益的《一枝花》等，這樣的例子舉不勝舉。然而楊蔭瀏先生于此時還沒有出現(xiàn)曲牌這一名詞，他把這些均用“曲調(diào)”來代稱，楊氏第一次使用“曲牌”這一名詞是在宋代，把宋詞樂與曲牌聯(lián)系在一起無可厚非，不難發(fā)現(xiàn)其將曲牌局限于宋之后的詞調(diào)、戲曲等音樂之中，今天看來對于詞牌的起源等問題來說尤為值得商榷。

曲牌在其他場合的傳播這一時期也顯得頗為頻繁，在宮廷音樂中《隋書·音樂志》：“高祖……令齊樂人曹妙達(dá)達(dá)于太樂教習(xí)?！涑跤衿哐?，象《元基曲》；限奠登歌六言，象《傾杯樂》；象《行天曲》。至是弘等但改其聲，……而辭經(jīng)勒定，不易改之?！憋@示出曲牌在宮廷的傳播流變，和嚴(yán)格的程式性、規(guī)范性，在傳播過程中只改曲調(diào)，不改歌詞。隋唐時期也是一個宗教迅速發(fā)展的時期，“南朝四百八十寺，……”即顯示了宗教的盛況。在宗教音樂中《柘枝》廣泛流傳，舊時有大量的顯貴和官人去世，主人不愿其奉養(yǎng)的家妓流入民間，除少數(shù)可以嫁人外，多數(shù)進入寺廟道觀，我們所熟知的《五供養(yǎng)》（佛教）、《女冠子》《步虛聲》《望仙門》（道教）即是典型的宗教曲牌。此時，由于大量的家妓等注入宗教，使得原來在民間流傳的曲牌脫離世俗走進宗教之中，獲得新的意境，得到重生。今天看來走進宗教這一舉動，使得一些曲牌音樂在時間的流逝中得到了保護，為我們了解古樂提供了有力的參考，如北京智化寺音樂、江西龍虎山音樂等就是很好的范例。

《綠腰》《梁州》等器樂曲在此時的演變也非常突出，多個調(diào)式的曲譜，說明多個版本的存世，是器樂曲牌在不斷的摸索中逐漸形成的。這樣的同名多版本的音樂存在證實曲牌的變化多樣性和忠實性變化的特點。

宋代是民間俗樂發(fā)展的巔峰時期，也是文人為代表的詞調(diào)音樂發(fā)展的高峰。宋代是一個相對較為穩(wěn)定的時期，經(jīng)濟繁榮為音樂發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)，宋代的多位皇帝也狂熱于藝術(shù)，精通于繪畫、書法、音律，“不愛江山愛瀟灑”終而造就“靖康恥，輝煌樂”。在經(jīng)歷隋唐之后，曲牌已經(jīng)是確立無疑且使用頗為頻繁的一種音樂組合形式。文人的廣泛參與使得曲牌音樂更普遍，姜夔等人的詞樂更是成為其時期的一個典型代表，《白石道人歌曲集》成為珍貴的音樂史料。這一時期曲牌總體上呈現(xiàn)三個特點：1.參與范圍廣，以文人為代表的詞調(diào)音樂據(jù)不完全統(tǒng)計，參與創(chuàng)作的二百多位文人，同時大量地存在于民間、宗教當(dāng)中，這其中有農(nóng)民、貴族、商販、市民、樂工等各個階層，他們在曲牌的發(fā)展過程中都自覺或不自覺地充當(dāng)生產(chǎn)者、媒介人的角色。2.涉及音樂體裁多，曲牌音樂見于文人音樂、宗教音樂、民間音樂、宮廷音樂的歌曲、說唱、器樂曲、戲曲等多種音樂形式，曲牌在大曲、諸宮調(diào)、貨郎、琴曲等音樂種類中十分常見，囊括了主要的音樂體裁。3.保存資料多，《白石道人歌曲》《魏氏樂譜》《曲譜大成》《九宮大成》等資料中記錄了大量的宋代樂譜資料。今人劉崇德作《唐宋詞古樂譜百首》在古樂的解讀上提供了一種見解，作品出自宋代的占相當(dāng)比例。

“以樂傳詞”是宋詞樂的主要特色，即先有一些樂曲的存在，然后在根據(jù)曲調(diào)、韻律等進行“填詞”，詞樂的一些曲牌即來自唐代《教坊記》所錄的樂曲，還有些部分來自民間樂曲?！赌钆珛伞贰镀兴_蠻》《虞美人》《西江月》《鷓鴣天》《點絳唇》《蝶戀花》《滿江紅》《摸魚兒》《一剪梅》等，都是當(dāng)時常見而流行的牌名。李清照《詞論》強調(diào)詞一定要能歌，能和音律。吳文英主張“音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；”（《詞牌故事》）強調(diào)填詞的“協(xié)”“雅”原則。從早期詞人的傳承《花間集》風(fēng)格，到中期的姜夔自創(chuàng)一體，姜氏熟悉音律，其將詞與樂完美結(jié)合，“音節(jié)文采，并冠絕一時”，至周邦彥宋詞發(fā)展至頂峰。

時間進入元明以來，以戲曲為代表的曲牌音樂迅速成為音樂創(chuàng)作、表演的主流，普遍地參與到這一時期的各種音樂形式中，曲牌連套體形式的豐富成熟，其在鞏固創(chuàng)作模式，豐富音樂思想表達(dá)，推進曲牌文化的傳播等諸多方面取得較為突出的成就。喬建中先生在《中國古代音樂》中指出：“曲牌產(chǎn)生的意義并不在于僅僅將曲牌作為音樂素材，更重要的是，它將形成一種新的音樂發(fā)展手法，新的音樂結(jié)構(gòu)、組合體系，而這一體系，將從那時起一直貫穿至今，從而影響其后歷史上市民音樂的整個進程?！痹s劇及后來的南北曲都大量地使用曲牌這種音樂樣式，如《西廂記諸宮調(diào)》《張協(xié)狀元》等作品。《甘州》《菩薩蠻》等隋唐曲牌流傳發(fā)展，同時也產(chǎn)生了《茉莉花》《寄生草》等熟知的曲牌。此時曲牌研究也受到高度的關(guān)注，周德清、朱權(quán)、王驥德、徐渭、沈璟、徐大椿等一批大家都有相關(guān)的著述。值得一提的是成書于清代的《九宮大成南北辭宮譜》這一巨著，《九宮大成》共82卷，南北曲曲牌2094個，曲譜4466首。全書選用了唐、五代、宋詞、金元諸宮調(diào)、元代散曲、明朝散曲、南戲、北雜劇、明清昆腔、清宮承應(yīng)戲等。該書涵蓋仙呂調(diào)、中呂調(diào)、大石調(diào)等數(shù)十個宮調(diào)名稱，并且標(biāo)明工尺、板眼、句讀、韻格，成為當(dāng)今社會寶貴的文化遺產(chǎn)。與此同時，明清俚曲也獲得較快的發(fā)展，以蒲松齡為個案的俚曲曲牌共有五十余個，俚曲研究得到今人的關(guān)注。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，1981.

[2]洛地.詞樂曲唱[M].北京：人民音樂出版社，1995.

[3]蘇青.對于我國傳統(tǒng)音樂曲牌形成的認(rèn)識[J].藝術(shù)百家，2006，（05）.