□劉白維 張萌

傳統(tǒng)音樂形態(tài)多以群體表演為主要呈現(xiàn)方式，曲牌音樂則多依靠以曲填詞、以舞配樂的音樂形態(tài)來推動傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的發(fā)展。因此，曲牌音樂隨著獨特的傳統(tǒng)歌舞、文人詞曲和器樂曲等傳承、傳播。然而，隨著傳統(tǒng)音樂藝術(shù)與當(dāng)下音樂藝術(shù)的對接，曲牌音樂逐漸被時代流行忽略，曲牌音樂及其代表的傳統(tǒng)音樂文化需要我們挖掘并加以重視，讓曲牌音樂成為傳統(tǒng)音樂可持續(xù)發(fā)展的重要對象。整合曲牌音樂資源，推動曲牌音樂的傳承，成為新時期傳統(tǒng)音樂永續(xù)傳承的必然選擇。

聲樂曲牌早于器樂曲牌，當(dāng)器樂逐步發(fā)展為可獨立演奏的表演形式時，器樂曲牌才開始具有獨立屬性。但在傳統(tǒng)的文人、民間、宗教及宮廷音樂活動中，器樂曲牌更多的是以聲樂曲牌的伴奏或間奏的同體方式出現(xiàn)。在長期唱伴同體的音樂實踐活動中，器樂曲牌被吸收、被借鑒、被融合的情況開始出現(xiàn)，并逐漸形成了具有某種固定形態(tài)唱腔的曲牌并被傳播、傳承。

另一方面，地方劇種之間，屬地劇種與當(dāng)?shù)孛耖g小調(diào)、說唱、曲藝等藝術(shù)形式之間，屬地劇種與非戲曲音樂之間也會因為某種機緣而發(fā)生唱腔上的互文或互樂。屬地劇種或采納、借鑒、融合外地劇種曲牌，或同化本地民間說唱音樂，或吸納非戲曲音樂，后逐漸發(fā)展成為新的唱腔曲牌。戲曲唱腔在歷時性傳承與共時性發(fā)展的過程中有了豐富性、互溶性和多樣性。

一、曲牌音樂的“同宗”概念

曲牌在我國傳統(tǒng)音樂中運用得十分廣泛，民間音樂、文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂均流傳著曲牌。這些曲牌發(fā)端于何時，雖尚難斷定，但種種跡象表明，曲牌音樂產(chǎn)生的源頭可以追溯到隋唐。

談及曲牌，不能不提到詞牌（又稱詞調(diào)）。從音樂性質(zhì)上看，歷史上的詞牌與曲牌可以說是一對孿生姊妹。因為歷來詞都是合樂的歌詞，而曲也是填詞的音樂，兩者是不可分離的一個整體。從某種意義上說，詞牌即曲牌，曲牌亦詞牌。

在中國音樂史和文學(xué)史上，詞牌之名早于曲牌之稱，后來常有兩者混用的情況，有的人將詞牌叫作曲牌，有的人又將曲牌稱為詞牌，彼此有時竟到了難分難解的地步。因此，有關(guān)研究一般認(rèn)為，詞牌的出現(xiàn)最早是在隋唐時代，當(dāng)時的合樂的歌詞是隋唐時期音樂革新的產(chǎn)物，這種詞牌明顯與此前漢魏以來的樂府不同。當(dāng)然，這時詞牌(詞調(diào))的運用者主要是文人或文人音樂家。有的詞牌(詞調(diào))也流傳到民間，被民間藝人加以變化采用。

據(jù)專家考證，宋以前詞人填詞，既要求合乎音樂曲調(diào)，又要求合乎詩詞格律，如字?jǐn)?shù)、平仄、句式、韻位等。格律的規(guī)定和音樂的曲調(diào)是緊密相關(guān)的，即通過格律達(dá)到符合音樂曲調(diào)的目的。明代以后，宋詞曲譜漸漸失傳，此時，有些詞牌便成了單純的文學(xué)形式了。總之，詞牌和曲牌在一千多年的流變過程中，從基本調(diào)到樂曲的結(jié)構(gòu)、演唱(奏)方式都發(fā)生了很多變化。

二、曲牌的由來與傳播

（一）文人傳播曲牌情況

從現(xiàn)存文獻(xiàn)資料看，在歷代文人音樂家中，詞人、曲詞家對曲牌音樂的形成和傳播起著特別重要的作用。

到宋、元、明代，詞的發(fā)展更是多種多樣，豐富無比，尤以南北曲為最。清代乾隆十一年(1746年)成書的《九宮大成南北詞宮譜》（簡稱《九宮大成》），由宮廷樂工周祥任、鄒金生等具有一定文學(xué)和音樂修養(yǎng)的文人清曲家編纂，收入用工尺譜記錄的除北套曲188 套及南北合套36 套外，還有單體曲牌南曲1513 曲，北曲581 曲，共計2094 曲，連同南北曲變體（即“又一體”）在內(nèi)共4466 曲。其中包括唐宋詩詞、諸宮調(diào)、元曲、元明散曲及明代、清代前期的傳奇曲牌?！毒艑m大成》編入的這些曲牌，在現(xiàn)今流行于各地的歌種、樂種、曲種、劇種中。

（二）民間傳播曲牌情況

傳播于民間的曲牌是我國傳統(tǒng)音樂覆蓋面最寬廣的一種。曲牌在民間的傳播量之大，涉及面之寬，是文人音樂所無法比擬的。但與大多有譜式記寫的文人音樂不同，民間歌曲、歌舞、戲曲、曲藝及器樂曲牌，除了極少數(shù)有工尺譜、地方俗譜、手抄本外，絕大多數(shù)都是靠口傳心授，代代相襲。

由于傳播途徑和渠道的不同，文人音樂曲牌和民間音樂曲牌的變異，既有相似之處，也存在一定的差別。一般來說，每個曲牌在流傳過程中，都有“母體”(或稱本體、母曲)和“變體”(或稱又一體、子曲)之分，也就是第一度創(chuàng)作和第二度創(chuàng)作的區(qū)別。每個曲牌的母體音樂形態(tài)屬于第一度創(chuàng)作范疇，在母體基礎(chǔ)上流變形成的變體則是第二度創(chuàng)作性質(zhì)，這是文人音樂曲牌與民間音樂曲牌的相似之處，兩者的差異主要表現(xiàn)在創(chuàng)作方式上。文人音樂曲牌大都比較規(guī)范，這是因為文人音樂在第一度創(chuàng)作時，均有譜式，標(biāo)示有明確的音高及板眼，演唱(奏)家在進(jìn)行第二度創(chuàng)作(如打譜)時，是在母體框架內(nèi)進(jìn)行變化。而民間曲牌則不然，民間歌手或樂手在參照民間曲牌母體進(jìn)行變化發(fā)展時，常常很隨意自由，即興創(chuàng)作的成分很大。我國著名美學(xué)家朱光潛在談及民歌創(chuàng)作時說：“民歌的作者首先是個人，其次是群眾，個人草創(chuàng)，群眾完成?！边@里所說的“個人”與“群眾”，實際上都是指充當(dāng)兩度創(chuàng)作角色的民間歌手的個人與群體。對此，朱先生指出：“把民歌的完成認(rèn)為兩重創(chuàng)作的結(jié)果，第一重創(chuàng)作是個人的，第二重創(chuàng)作是群眾的。”這里的“第一重創(chuàng)作”，自然含有民歌(有的亦是曲牌，如〔茉莉花〕〔孟姜女哭長城〕等)母體或本體的意思。而“第二重創(chuàng)作”則有兩層含義，一是群眾在“個人草創(chuàng)”基礎(chǔ)上你加一點，他改一點，集大家的智慧加以“完成”，使某首民歌(曲牌)母體更為完善精致。這實際上仍屬于“第一重創(chuàng)作”性質(zhì)。

三、曲牌音樂傳承發(fā)展的策略

（一）整合音樂資源——曲牌音樂傳承的前提

依托民族傳統(tǒng)音樂藝術(shù)，整合音樂資源是曲牌音樂傳承的前提。一方面，近年來民族音樂不斷流行化，傳統(tǒng)的民族曲牌符號藝術(shù)被大眾審美所拋棄，以民樂為依托的曲牌音樂幾乎被時代民族歌舞遺棄，依托傳統(tǒng)音樂，整合傳統(tǒng)音樂資源成為曲牌音樂永續(xù)傳承的保障。

另一方面，曲牌音樂隨著音樂文化的藝術(shù)革新，傳統(tǒng)的原生態(tài)音樂體基本消失殆盡，或者在時代審美取向的改造中逐漸大眾化，特別是樸素民族曲牌音樂難以融入新時代音樂的審美軌道中，曲牌音樂有時被改造得面目全非，出現(xiàn)“復(fù)古”“興古”變成了“返祖”的怪現(xiàn)象，挖掘傳統(tǒng)音樂成為尋覓曲牌音樂的必然選擇。

整合傳統(tǒng)音樂資源，一是要通過對民族傳統(tǒng)音樂文化藝術(shù)記載的時代還原，以原生態(tài)的民族音樂文化傳承特色曲牌音樂，在曲牌音樂的原生態(tài)美學(xué)中把握曲牌曲調(diào)的傳承。二是要不斷立足民族歌舞藝術(shù)賴以延續(xù)的傳統(tǒng)習(xí)俗節(jié)慶，通過民族傳統(tǒng)習(xí)俗，挖掘整理曲牌音樂，使音樂藝術(shù)與曲牌音樂所依靠的藝術(shù)文化并軌傳承，確保曲牌音樂的傳承藝術(shù)形體與文化蘊含同步。三是要不斷立足民族田野鄉(xiāng)間，挖掘整合曲牌音樂資源，確保民族原生態(tài)音樂資源得以傳承與保護(hù)。四是要在民族音樂資源整合中遵循藝術(shù)品格和藝術(shù)的本我傳承，避免過多的觀念滲入，影響音樂藝術(shù)的文化蘊意與價值取向。

（二）構(gòu)建傳承機制——曲牌音樂傳承的保障

多數(shù)地區(qū)民族音樂藝術(shù)傳承的機制殘缺，嚴(yán)重影響著曲牌音樂的可持續(xù)發(fā)展，特別是在音樂流行化、大眾化的當(dāng)下，簡樸的曲牌音樂難以有效傳承。因此，構(gòu)建傳承機制，保障曲牌音樂的傳承成為必然選擇。

構(gòu)建傳承機制要以“五位一體”的手段為基礎(chǔ)，實現(xiàn)本體傳承機制與功能機制的共同搭建。

一是樹立音樂精神，不斷挖掘曲牌音樂的文化意識，促進(jìn)曲牌音樂傳承。樸素曲牌音樂在時代發(fā)展和大眾多元化審美取舍中逐漸喪失原生態(tài)的音樂環(huán)境，盲目地深入音樂審美的視域，難以構(gòu)建持續(xù)性的傳承機制，特別是民族傳統(tǒng)伴奏曲牌音樂對儀式習(xí)俗和音樂寓意的重視超乎音樂本身的審美價值。因此，我們應(yīng)在傳承過程中，樹立文化意識，不斷剖析伴奏曲牌音樂所承載的文化意識，在文化自信和道路自信的驅(qū)使下，強化曲牌音樂的精神引領(lǐng)。

二是要立足曲牌音樂本身，健全傳承人（團(tuán)體）責(zé)任機制，完善社會多元一體的傳承參與機制。在民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承中，傳承人（團(tuán)體）的量化培養(yǎng)長期占據(jù)主導(dǎo)地位。但是，在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使下，傳承人責(zé)任意識、擔(dān)當(dāng)意識都有所欠缺，因此，健全曲牌音樂傳承人（團(tuán)體）責(zé)任機制迫在眉睫。首先，我們要構(gòu)建多元化、多途徑的傳承人培養(yǎng)機制，確保曲牌音樂的傳承有人參與，既要注重民間傳承人的挖掘，又要注重伴奏曲牌音樂傳承人的后天教育培養(yǎng)，既要注重實踐性傳承人的培養(yǎng)，又要注重理論人才的可持續(xù)化培養(yǎng)，千方百計地推動社會多元一體的傳承參與機制的形成，使曲牌音樂的傳承逐漸形成以民族群體為主，社會各方參與的多元化傳承機制。

三是要構(gòu)建曲牌音樂傳承的社會法律保護(hù)機制，確保對曲牌音樂傳承成果的鞏固。相關(guān)部門要針對曲牌音樂藝術(shù)，強化法律傳承機制，確保民族傳統(tǒng)音樂立法傳承，維護(hù)伴奏曲牌音樂知識產(chǎn)權(quán)、著作權(quán)、商標(biāo)權(quán)，確保地方性伴奏曲牌音樂行政法規(guī)的出臺，保障曲牌音樂在法律機制中傳承。

四是圍繞曲牌音樂傳承開發(fā)，打造曲牌音樂經(jīng)濟(jì)圈，完善曲牌音樂的經(jīng)濟(jì)化傳承機制。一方面，我們要巧妙開展“傳承搭臺，文旅唱戲”活動，在推動曲牌音樂傳承發(fā)展的同時，推動其朝著產(chǎn)業(yè)化的方向發(fā)展，以產(chǎn)業(yè)鏈帶動經(jīng)濟(jì)化傳承機制。另一方面，在曲牌音樂傳承發(fā)達(dá)的村寨，我們要將伴奏曲牌音樂的傳承同社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展聯(lián)系，打造曲牌音樂經(jīng)濟(jì)圈，從而以經(jīng)濟(jì)發(fā)展推動音樂傳承。

五是要完善曲牌音樂傳承的公益性機制，積極提高曲牌音樂傳承的公益性、社會性。在曲牌音樂傳承過程中，我們既要積極開展相關(guān)公益活動，鼓舞更多的人關(guān)注并參與傳承，又要呼吁社會力量加入傳承大軍，從公益領(lǐng)域促進(jìn)曲牌音樂的傳承；要從文化、教育、審美等多維度的功能取向著手，在拓展曲牌音樂傳承機制的同時，從多維度的機制出發(fā)，共同助力曲牌音樂的可持續(xù)發(fā)展。

（三）創(chuàng)新傳承路徑——曲牌音樂傳承的關(guān)鍵

創(chuàng)新傳承路徑推動曲牌音樂的永續(xù)傳承是曲牌音樂傳承的關(guān)鍵。一方面，曲牌音樂賴以生存的文化環(huán)境被時代審美思維定式所拋棄，傳統(tǒng)傳承方式難以延續(xù)。另一方面，曲牌音樂傳統(tǒng)傳承路徑難以被時代大眾接納，創(chuàng)新傳承路徑成為關(guān)鍵。

首先，我們要依托自媒體平臺，通過自媒體信息化的傳播，擴大曲牌音樂的社會影響力和知名度；要結(jié)合自媒體網(wǎng)絡(luò)傳播、數(shù)字化展示的特點，將曲牌音樂的傳承納入媒介傳承領(lǐng)域，構(gòu)建以數(shù)字傳承、出版物傳播、影視傳遞為主的線上傳承路徑，與以實地演繹為主的線下傳播相對接的機制。其次，我們要依托民族基層地區(qū)文化發(fā)展戰(zhàn)略，傳承曲牌音樂。一方面，我們要通過文化扶貧，推動產(chǎn)業(yè)扶貧，將曲牌音樂植入市場，發(fā)展民族音樂產(chǎn)業(yè)，以產(chǎn)業(yè)促進(jìn)伴奏曲牌音樂的傳承與發(fā)展；另一方面，我們要通過民族地區(qū)原生態(tài)音樂文化巡演，整合挖掘曲牌音樂，促進(jìn)曲牌音樂的傳承與發(fā)展，將曲牌音樂同民族地區(qū)文化旅游相結(jié)合，以消費推動音樂藝術(shù)的傳承。最后，我們要大力拓展科研與教育傳承路徑，通過職業(yè)教育、專門教育等形式，促進(jìn)曲牌音樂的理論傳承與實踐傳承。在教育領(lǐng)域，我們不僅要以培養(yǎng)傳承人為基礎(chǔ)，還要將瀕臨失傳的曲牌音樂納入課堂教學(xué)，運用教學(xué)手段，不斷完善以學(xué)生為主體的傳承機制。

作為中國傳統(tǒng)音樂研究的一個重要載體，曲牌傳播與傳承的文化意義及其傳播流變，需要我們從音樂學(xué)分析、文學(xué)歷史追溯等進(jìn)行多角度研究。這有利于我們對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化進(jìn)行更深層次的解讀與研究。此外，這也是一個意義非凡的音樂學(xué)研究課題，將曲牌音樂傳承融入音樂教育各領(lǐng)域，是功在千秋的時代使命。